十部頂級藏族電影（這部以藏族女性作主角的電影）

2023-07-18 21:21:42 3

萬瑪才旦威尼斯《氣球》映後交流

「威尼斯算是我的福地。

藏族女性觀眾曾經給過我一個期望：希望可以拍一部以女性作為主角的電影。但是小說有一定規律，電影充滿不確定性，這次《氣球》算是終於實現了我和許多藏族朋友（尤其是女性朋友）願望的電影，我自己感覺非常高興。「

萬瑪才旦導演如是說。

威尼斯時間8月30日，萬瑪才旦導演新作《氣球》在電影節上首映。這是萬瑪才旦導演第三次入圍威尼斯電影節，前兩部為《塔洛》和《撞死了一隻羊》。影片成為本屆威尼斯電影節入圍競賽單元中國電影中獨具特色的藏語電影，萬瑪才旦表示這對自己意義重大，「能把自己的最新作品帶到三大電影節上去，通過這樣的一個平臺讓更多人看到電影，這是很不錯的事情。」

威尼斯電影節攜《氣球》主創亮相

《氣球》世界首映開始前，導演萬瑪才旦和觀眾致意

而在電影節前幾天8月20、21日，萬瑪才旦來到無錫古運河文學電影節參與大師班交流和《烏金的牙齒》籤售活動。短短兩天，我們帶著萬瑪才旦遊歷了無錫的文化景點，在文學家錢鍾書故居參觀了錢鍾書楊絳夫婦的生活足跡，薛福成後花園內，和萬瑪才旦一起探討茶藝。

身為藏族導演的他，對茶道和文學都有獨到研究。夜晚南長街泛舟古運河，在交流過程中，發現萬瑪導演對中國古典文學尤其是四大名著分外感興趣，導演也表示最愛讀《紅樓夢》。無錫本地的紫砂茶具也吸引了導演的注意，並將它們帶回了藏區。

《氣球》故事發生在藏地，講述靈魂與現實的緊張關係。主人公達傑一家因一隻普通的保險套捲入了一系列尷尬而又難以抉擇的事件當中，他們原本寧靜的日常生活被徹底打破，生老病死如日月流轉，當靈魂遭遇現實的挑戰，該如何抉擇？

電影拍攝團隊也十分強大，攝影呂松野，配樂裴曼·雅茨達尼安，剪輯廖慶松、金鏑，錄音杜篤之。

此次書本記者奔赴威尼斯現場，萬瑪才旦導演為我們預留了兩張票，所以省去了排隊煩惱，順利看到了《氣球》首映。

劉小黛

《塔洛》男女主。關於家庭，關於生死，關於計劃生育，關於夢境。爺爺的去世靈魂載於新生命，繼而迎接羊羔的宰殺，生死輪迴。導演和呂松野的第三次合作，色調偏藏青色，最後一抹紅。氣球有兩層寓意，萬瑪才旦導演說它的輕薄正象徵著生命不能承受之輕。

笑意

藏族原生態的草原生活畫卷，質樸又不失可愛。雖有因與果，死亡與輪迴，眾生的命運終究是飄忽不定的。

導演在映後交流中表示，《氣球》這個故事設置在90年代中期，跟故事背景有關聯，如果設置在當下就不成立。電影的靈感來自於很多年前我走在北京街頭看到一個氣球，突然就有靈感想寫一個故事。對於結尾，他說氣球有點像靈魂，最終飄向遠處，但是片子裡也沒有最終答案。

之前的故鄉三部曲，《靜靜的瑪尼石》是90年代中的藏區，《尋找智美更登》是90年代中期到兩千年初的藏區，《老狗》關於兩千年初的藏區。這其中觀眾能看到一些變化，90年代到現在最大變化就是「取消了計劃生育政策」。

《氣球》國際版海報

在無錫古運河的書本專訪交流中，萬瑪才旦導演透露了一些《氣球》的創作旨意和背景。通過以下這篇運河論道專訪，我們也了解到了藏語電影的神秘世界，以及萬瑪才旦導演一路以來的創作歷程。

小說《氣球》收錄在新書《烏金的牙齒》中

《撞死了一隻羊》是改編自次仁羅布的短篇小說「殺手」和我自己的短篇小說「撞死了一隻羊」。《氣球》又有點不一樣，我是先寫的劇本，然後這個劇本寫完之後，遇到了很多困難，然後就沒有拍成。覺得這個故事我自己很喜歡，希望把它表現出來，就把這個故事寫成了小說。後來又有了一些機遇，在原來劇本基礎上，結合小說裡面新增加的一些內容，重新寫了這個劇本。

《氣球》這個電影，它就有這樣一個特殊性，先有電影劇本，再變成小說，參照小說又完成了新一稿劇本，就有了這個電影。所以這個跟以往原創的劇本，包括後面以小說為藍本改編的劇本又有一點不一樣。所以就這種特殊性，一直在。

有時候你只能放下，像《塔洛》像《撞死了一隻羊》、《氣球》都是一樣。可能這些電影劇本或者很早就想拍這些電影，但是因為時機不成熟，因為種種原因，你當時就拍不了。所以就放下了。所以我覺得做電影的話，它可能需要兩手準備。你一個題材，一路走到黑，這不是一個很好的方法。

短篇小說改編成一個長片劇本的時候，要麼你需要擴展，像《氣球》，它也是一個短篇小說，容量肯定是不夠的。所以你在寫這個劇本的時候就要擴展很多人物。《氣球》裡面有一個尼姑，在小說裡面只是出現了一下，可能形成了觀念上的一個對比。但是在電影裡面就給她安排了一些它原有設計之外的一些人設。她的情感的戲也豐富了一些，讓她跟她的姐姐，包括姐姐的家庭也有了更多的關聯。所以人物複雜，境界變得複雜豐富之後，可能就更飽滿了。

如何讓外國觀眾看懂？

對我來說，電影字幕翻譯特別重要。因為涉及到中文字幕，包括藏語對白，我會請既懂藏文，又懂中文，又懂英文，這樣一些人來翻譯我電影的字幕對白。像《氣球》，有三個人來翻譯，他既懂藏文又懂中文還懂英文，他會根據藏文來做翻譯，然後又找了一個美國人，他是做中文到英文的翻譯。

之後找了小黛也認識的溫哥華電影節選片人謝楓，因為他有很豐富的電影字幕經驗，他要看很多電影，他知道一句話怎麼翻譯表達會更加簡潔，更能傳遞出那個意思。所以我覺得電影字幕的翻譯需要引起大家的重視。很多時候你做完一部電影，它對字幕不是很重視，會影響到你對影片的觀賞，以及很多重要信息的傳遞。如果你翻不好，所傳遞的那種感覺，語感節奏，包括情緒，就會錯失掉。

《氣球》中你可以看到更多外來的東西，是怎樣衝擊著這樣一個地方和他們傳統的生活方式。雖然講的是藏人的故事，但是我希望它是一個超越族群、超越區域、超越那麼一個局限的東西，我希望他有一個更廣闊的影響。所以在做《塔洛》的時候，我們有導演說「塔洛的故事就是我們的故事」。雖然講的是塔洛的故事，但希望更多的人能體驗到它的一種狀態。

像您平時的文學創作是否有故事原型？還是您看到社會現象去創作一個故事？還是說您有一個觀點要表達，然後去創作出一個故事？

萬瑪才旦：

這根據每個作家的創作情景可能都不太一樣。有些作家可能需要一些實際的經驗，需要一個素材，或者一個原型人物，然後再根據這些素材去創作。有些作家他是需要一個靈感，然後通過這個靈感再開始編織故事。我自己可能比較屬於後者，一個靈感突然來到腦海，就想把它寫下來。有些小說可能一個晚上就完成了，有些可能就兩三天，最多不會超過一個星期。更多靠的是一些靈感，一些寫作的經驗，當然也包括一些生活的經驗。在寫的過程中，會組織一些可能曾經熟悉的事情，一些人物……他們會進入創作的事業當中，然後根據寫作時候的那樣一個情景，會做一些再創作、再加工，大概就這樣。

就像您說的，電影對您意味著「現實的出口，夢的入口」，您又寫作又拍電影，在您創作時最開始呈現在您腦海裡的是文字還是影像？寫作時是影像文字化還是文字影像化？您覺得這二者之間的表達方式各有什麼特點？

萬瑪才旦：

很難特別具體的描述，他們肯定是互相有影響的，但我覺得他們是兩種完全不同的藝術表達形式。比如說寫「塔洛」這個人物的時候，可能不會具體到像《塔洛》這部電影中的人物一樣，但是腦海中肯定是有一個形象的，先是有了那樣一個形象，然後突然才慢慢建構了這個人的故事，而且人物形象肯定是不確定的。就像小時候看《紅樓夢》，看很多小說……裡面充滿了各種各樣性格不同，很豐富的一些人物，很難去界定這樣的人物。

有可能你會聯想到某一個人，有可能會聯想到電影或者電視作品裡面的某一個人，但他肯定還是不具象的。電影把一個人物具象化了，就像《塔洛》一樣。沒拍之前，大家看《塔洛》小說的時候，每個人腦海裡冒出來形象肯定是不一樣的，當我自己寫小說的時候，也會有那樣一個形象出現在腦海裡。當《塔洛》電影拍完之後，大家在看電影的時候，一看到那個名字，大家腦海中出現的就是電影中的人物。所以其實對於電影，我覺得那是限制了形象的一個外延。創作上也是，有些東西它是適合用文學來表達的。

文學充滿了想像性，它可以留白，很多東西可以通過讀者的想像來延伸、來完成。比如說塔洛在山上的生活，其實在小說裡面是沒有那麼多的描述的。小說裡面只寫到他上山，然後過了一個月就帶著那麼多錢就回來了。就完全沒有寫他在山上的生活狀態、他那種孤獨的處境。但是電影裡面用那樣一句話，是完全不夠的，所以電影裡就擴展了塔洛在山上生活的部分，大概有十多分鐘，完全講他一個人在山上生活的這樣一個狀態。

剛也提到就是四大名著，我也了解到您好像特別喜歡《西遊記》和《水滸傳》，尤其今天我們在薛福成故居遊玩的時候，您對趙子龍，還有孫悟空的形象特別感興趣。我很好奇，這些古典名著，有沒有對您的創作有一些影響？他們對您的意味好像跟我們是有一些差別的。

萬瑪才旦：

因為我很喜歡文學，尤其小時候喜歡神話，喜歡一些民間故事。所以先是聽了一些藏族的民間故事，然後把一部很經典的藏族民間故事集《說不完的故事》，翻譯成了中文，出版整理。我覺得這個可能有點像卡爾維諾的《義大利童話》，他也搜集了很多的義大利民間故事，然後做了一個整理，以便於閱讀，我做的大概也是這樣一個工作。

因為小時候就對民間故事、神話特別感興趣，自然就對《西遊記》有了興趣。上小學初中的時候，雖然看不懂原著，但是有很多相關的連環畫，包括在小學階段就很經典動畫片：《三打白骨精》、《大鬧天宮》這些。當時看的時候覺得非常新奇，對這些都充滿了好奇感，非常喜歡，所以自然的就關注到了這些。

《水滸傳》裡面充滿了傳奇性，我對裡面的人物都非常的感興趣，但中國古典的四大名著裡面，可能對我影響最大的還是《紅樓夢》。他更多的是從文學的角度，對裡面的人物以及人物命運的描寫，能吸引到我，影響到我。所以我中專畢業之後，第一次的工資，大概只有90多塊錢，我去縣城的書店，買了很多書，裡面就包括《紅樓夢》，這可能是對我影響最大的中國古典名著之一。

您說您以前比較喜歡阿巴斯和伊朗電影，他們的影像更多是將魔幻和現實結合，是一種魔幻現實。這也與您的電影和創作給人帶來一些既神秘但是又非常接地氣的色彩有關？和您的成長經歷是有關嗎？

萬瑪才旦：

我覺得文學作品本身就充滿了那種魔幻性。藏族傳統文化和一些藏族經典的民間故事、文學作品，都充滿了這種魔幻性。從很多史學著作裡面，也能看到很多魔幻的奇幻的東西，所以很難把它當做一個像《史記》這樣的材料來閱讀。它本身文化裡面包含有這樣的東西，它的土壤根基裡面有這樣一些成分因素的存在，後來80年代中期的時候，魔幻現實主義這種創作方法傳到中國，使西藏的扎西達娃、馬原攝波、阿來這樣一批藏族作家，寫出了所謂的魔幻現實主義的作品。

這些也影響到了我自己，包括跟我同齡的一些藏族作家的創作，所以我的文學作品中，這些相對比較多。電影就恰恰相反，因為外在物質條件的制約……很難拍到這些東西，所以從《靜靜的瑪尼石》到《尋找智美更登》到《塔洛》，其實更多是現實主義題材的一些電影，它的方法也是寫實為主。去年《撞死了一隻羊》可能有點不一樣。本身他的文本就有兩個小說，有點實驗文學或者先鋒小說的味道。我自己比較喜歡那樣的文本，也比較熟悉那樣的表達方式，所以看到小說之後就想把它改變為一部電影。這部電影可能跟以往是不一樣的，以前是以寫實為主的，《撞死了一隻羊》是一個以寫意為主的這樣一部電影，可能是最接近自己小說創作的一部電影。

您的短篇小說寫的挺多，您剛剛也說到了，挑了《塔洛》去改編電影。您挑選小說或文字去改編電影，有沒有自己的準則？為什麼是挑這一部，就沒有挑其它的小說？您覺得怎樣的文字適合改編成影像和電影？

萬瑪才旦：

其實改編有很多種，有些可能是長篇小說改編的，有些是短篇中篇改編的。我覺得從篇幅上講的話，短片跟中篇更適合改編成一部電影。因為電影有一個長度的限制，如果字數太多，容量、情節線、人物設置太多的話，在電影裡很難拍下來，很難融的進去。

所以很多比較好的小說，改編成電視劇的比較多。如果改編成電影的話，可能就取某一條線索或者某一個人物，把他集中的展示，像《白鹿原》就寫了一個家族、一個人物。所以我覺得長篇小說不太適合改編成電影，到現在為止，我自己的改編也只是以短篇小說為主。這樣一個判斷標準，一方面可能是直覺，這個直覺也是一個長期訓練的結果——系統地學習了電影，有了電影製作的經驗，所以知道什麼樣的故事是適合改編的？什麼樣的故事它是不適合改編的？

文學和電影的差異，實際上還有受眾，兩者的受眾人群並不是非常重合的，電影的受眾可能更加廣泛一些。您自己在創作時會如何考慮受眾的差異性？

萬瑪才旦：

首先文學是有一個門檻的，有一個語言文字的門檻，所以讀文學作品和受教育的程度是有關聯的。另一方面和文學素養有關聯，比如說讀一個小說，像《追憶逝水年華》、像卡夫卡的一些小說，肯定需要一些比較高的文學素養。如果沒有這樣一個文學素養，甚至沒有過文字的這一關的話，很難有一個媒介跟作品之間達成關聯。電影其實就有點像世界語言，雖然裡面的人物講著不同的語言，但是你看的時候，能猜出大部分的情節。裡面人物的關係，可以通過他們的表情、他們的行動來判斷，更多的可能是依靠字幕。

一部電影中的某一個情節，可能因為每個觀眾對電影的理解不同、認識不同、包括對電影的素養不同，會有不同的解讀。比如說《塔洛》，藏區很多人也沒有上過學，也不識字，但是通過裡面人物的設置、人物的經歷、對白、能大概知道是一個怎麼樣的故事。所以很多時候藏區也有很多人把《塔洛》當做一個愛情故事來看。可能其他地方從《塔洛》中讀出的又是另一種意思，所以還是有點不一樣的。

剛剛我們也說到，讀者和觀眾有兩類，一種會感受到作品所帶來的心靈震撼，像《老狗》是悲愴的、痛苦的；但另外一種讀者會逃避現實生活的苦難，尋求感官的上的愉悅，您會希望自己的讀者和觀眾是哪一類的？

萬瑪才旦：

我覺得文字完全是一個私人化的東西，是一個人的表達，所以寫完之後基本上就完成了。電影其實會考慮這樣一些東西，比如說我自己從第一部電影開始，就要求自己，我的電影不僅僅是拍給藏族人看的，雖然是藏族題材，雖然裡面的對白是藏語。比如說《靜靜的瑪尼石》裡面加的藏戲「智美更登」，把它一些核心的情節、主要的人物分散到幾個點，在講這個故事的過程中，讓觀眾也了解到它在講一個什麼樣的故事、它有什麼樣的人物、他這些人物體現了一個什麼樣的精神……

這些東西不是直接說出來的，會被分散到劇情裡面，所以這樣的努力是在我覺得是必要的。如果只是藏族觀眾的話，那智美更登，他是一個什麼樣的人物，他講了一個什麼樣的故事，幾乎是家喻戶曉的，不用花那麼多筆墨去交代這些東西。《撞死了一隻羊》，包括《殺手》是具有先鋒性質的小說，可以看出殺手和司機之間有一些關聯，但這種關聯不會寫得那麼明確，不會去提示或者給一些暗示來強化這個東西。

在做電影的時候，就要想到面對觀眾，因為觀眾的認知、接受能力參差不齊，所以需要為不同層面的觀眾著想。《撞死了一隻羊》中電影人物的名字叫金巴，也跟這樣一個考慮有關。文字階段做了這樣的設置，然後在影像的時候當這個司機知道那個殺手也叫金巴的時候，大家可以看到影像構圖，就是一人一半，能很直觀的從影像上看到這個人物和這兩個人物之間內在命運的一些關聯。到後麵茶館的時候也是，司機坐過的地方就是後來回憶中的殺手坐過的地方，他們看到的情景、窗外的情景、包括他們周邊的人、他們的講話內容……整個的氛圍都是一模一樣的。通過這樣一些影像和設置來增強這兩個人物之間的關聯，很多人看了電影中這樣一些設置之後，會很容易把這兩個人物聯繫起來。

所以很多人也認為這兩個人物可能是互相的一個夢，或者可能整個電影就是一場夢。我覺得有這樣的理解，跟這樣的設置是有關聯的。

我們之前有在北京的大師班聽著名剪輯師周強老師講過，「導演製片和剪輯，他們之間是一種三角關係，這三角關係必須要去除各自的一個主觀性」，您怎麼看？

萬瑪才旦：

有些電影可能是這樣的，它是在剪輯臺上完成電影的結構，然後重新建構人物和人物關係。比如有些類型片，它可能要拍幾個月，甚至一年的時間，要拍大量的素材，甚至有些導演會拍所有的機位，所有的景別。有時候有七八個機器，在不同的角度抓下很多素材，這樣的電影，對剪輯師的創作空間是很大的。可以根據素材做再次剪輯、再次創作。

您可以跟大家推薦一下您自己比較喜歡的，藏族地區的一些作品、導演或者是作家嗎？

萬瑪才旦：

藏族作家朋友當中，比如《農奴》、《可可西裡》，但我覺得《可可西裡》更像一部有關藏族題材的電影，它算不上一部真正意義上的藏族電影。很多藏族人，包括我自己看的話，法國有部電影叫《喜馬拉雅》，那部電影在電影翻譯和播放的認可度是比較高的。如果要對藏人的生活方式、思維習慣想有一個比較客觀的了解的話，那個片子相對是比較好的。另外這兩年也有很多年輕人，包括我自己的主創，很多人也在開始拍自己的電影。比如說《老狗》的攝影，松太加，他也在拍自己的電影，已經拍出了三四部，推薦大家去看一看。

作家裡面可能大家接觸更多的是一些用漢語寫作的作家。當然藏區有很多用藏文寫作的作家，包括我自己，之前也是用藏語去寫作，然後慢慢用雙語寫作。也有很多一直堅持藏語寫作的作家，所以我覺得他們的作品其實也很不錯。在漢語的寫作者裡面，大家可能比較熟悉的是扎西達娃，跟馬原他們一撥的大概從80年代初開始寫作的這樣一個作家，對我的影響也非常大。阿來到現在也在持續寫作。我覺得他的作品也非常精彩。年輕一代的作家裡面，有次仁羅布……《撞死了一隻羊》是兩篇小說改成，一篇是我自己的《撞死了一隻羊》，另一篇就是次仁羅布的小說《殺手》。大概幾年前，有一部短篇小說集叫《放生羊》，因為這部短篇小說他也獲得魯迅文學獎。

藏族的優秀詩人我覺得挺多的。藏族詩歌非常發達，大家都喜歡用詩歌來表達。在我讀大學或者高中的時候，就能聽到很多中小學生都在寫詩，甚至有一些小學，可能沒畢業之前就已經出了詩集。所以詩歌的寫作比較容易，但是更多的人，他們是在用藏語寫作，像前兩天在上海書展詩歌之夜，我讀的扎西達娃老師的一首詩就是他用漢語寫的。而且他的詩歌寫得非常好。

內容和形式之間，您更看重內容還是表達形式？

萬瑪才旦：

我覺得其實形式也很重要。一個內容找到他合適的形式可能會更好。比如說《撞死了一隻羊》，它的內容就決定了它的形式。如果你用拍《塔洛》或者拍《靜靜的瑪尼石》的方式來拍的話，就不對了。去年《撞死了一隻羊》公映之後，也有很多人認真的說「這跟你以往的電影很大的反差，風格上完全不同。這個是不是在做一個在做一個刻意的風格的轉變」。其實我覺得都是。這個劇本大概5，6年之前就寫了，但是因為種種原因就沒有拍成。後來到時機成熟，看到《撞死了一隻羊》的話，我覺得基本風格還是一致的，跟我的小說創作可能更加的接近。電影跟小說，有一些尤其在當下，在我身上有很大的區別。

電影會受到很多外在的物質條件的影響，這也是我到目前為止，從《靜靜的瑪尼石》到《塔洛》，選擇現實題材的電影來拍的原因之一。有很多題材動不了，只能拍一部分，在現實的素材當中，選取部分來做成一個故事。但小說是不一樣的，它是很自由，可以由一個人完成，也不受這些外部條件的限制。哪怕發表不了，只要寫完就完成了表達，就可以了.

您的作品中，在傳統藏人被改變的過程中，大多數的弱點可能是他們的彷徨無助等等……很少看到在這個過程中引入一些新的惡的東西，或是人性的惡的東西。如果呈現更多惡的東西的話，是不是會更有張力？

萬瑪才旦：

這些跟電影時代背景的設置也有關聯。像《靜靜的瑪尼石》的設置空間，就是寺院和一個小山莊，包括這個寺院到村莊之間的路上，都在這樣一個設置裡面。在這樣一個時代背景，藏區的面貌可能就是那樣，他能感受到一些外在東西的影響，在慢慢地進來。但是面對這樣的影響，他們甚至可能是感覺不到的；有時候可能是懷著一種喜悅的心情，在偷偷地迎接這些東西。

《靜靜的瑪尼石》裡面完全沒有涉及到電影的故事跟瑪尼石是有什麼關係。但是後來在擴展成長篇的時候就加入了老人回家時候在路上遇到，然後從村莊回到寺院的時候，路上發現幾次（瑪尼石），來強化這樣一個設置。主要還是講當時藏區的狀況就像瑪尼石一樣，幾百年幾千年就靜靜地放在草原上，看起來沒有任何變化，但其實它的內容每時每刻都在發生著變化，都在受到外界的一些影響。

其實《老狗》裡面也可以看到漢人，也能看到一些所謂的惡的想法。比如說在藏區，一個藏人是不太可能把自己的狗賣掉的。在老人以及販狗人的交流當中，也有這樣一個體現：狗對牧人來說就像一個寶，就像他們家人的一部分。所以有些年輕人已經發生了變化，他們可能會偷掉自己的狗，然後背著老人去做狗生意。他的父輩是一個非常愛惜狗的，然後到下一代的時候，他其實在做著狗的生意，完全背叛了父親的傳統。所以這樣設置，像《塔洛》的跨度就是從草原到了縣城或者小鎮上。這樣的變化在藏人裡面，所謂的惡的變化可能也是比較明顯，如果沒有這樣的變化的話，楊措就不可能對塔洛做出那樣的事情。

所以《塔洛》在很多藏區之外的地方放映的時候，很多人有這樣的反饋：雖然講的是藏人的故事，但是關於身份，他們也有這樣的經驗，他們也有這樣的感受。所以我希望它是一份超越那樣一個族群或者那樣一個區域的東西。

《塔洛》劇照

請問您是如何用較遠的人物鏡頭，把創作的影像展現給觀眾，使觀眾沉浸在鏡頭中的？

萬瑪才旦：

這裡面主要的幾個角色像老人，是我們在找演員的時候，突然在一個飯館裡看到這個人，當時就被他的形象吸引。然後跟他交談，覺得他記臺詞什麼的都特別的好，他也不怕鏡頭，很自然，所以就決定用他。雖然是素人演員，但在拍的時候選的肯定是會演戲的。並不是說他不是一個專業人員，所以才給他一些全景。就是在氛圍這一塊，這個影片更多強調的是一個人的狀態。在那樣一個環境中，才能傳達出那樣一個情緒，並不是因為他的一些表情和一些特寫。所以面對什麼樣的題材，什麼樣的故事，然後選擇什麼樣的方式。包括整個環境的氛圍，可能大家看的時候會覺得聲音很嘈雜，但是那個聲音就是現實的一部分。如果不對聲音進行這樣一個創作的話，肯定呈現不了當下的效果。那些聲音也不是傳達給觀眾的，就是我自己感受到的。在整個拍電影的過程中，我自己感受到的那種心情，整個都是很壓抑的。

所以整個故事的基調也是、鏡頭的設置上，在這個片子裡面幾乎很難看到藍天，我們拍的時候都把機位壓得很低，然後畫面裡面充滿大地，看不到藍天，或者看到的都是烏雲。然後等看完之後拍下來，觀眾就會知道，他是需要設置、需要營造、需要建構的。所以我自己是每次看電影的時候，包括拍的時候就是那種很壓抑的感覺。

最後能推薦一下《烏金的牙齒》這本書嗎？

萬瑪才旦：

《烏金的牙齒》其實不是一個最新的小說集，他更多的像一個選題。是中信出版社找到我，想出一個我的小說集，所以他們編輯就從以往出版的小說裡面，挑了幾篇讓我看，然後我自己又從這些小說裡面，綜合他的選篇，推薦了我自己特別喜歡的一些小說……就像小說的名字「烏金的牙齒」，這是我自己非常喜歡的一個小說。

這個小說也是突然有了一個靈感，然後寫了一個這樣的故事。第一句話「烏金是我的小學同學，這很多人都知道。」對我來說確實很重要，就像馬爾克斯寫《百年孤獨》的時候，花了很長的時間，才找到了《百年孤獨》的第一句話。當找到第一句話的時候，就一發不可收拾，就好像有了一個基調，所有的東西都自然地就呈現出來，這個小說也是大概就花了一個晚上就寫完了。寫完之後我自己覺得寫出了一個好的小說，所以這也是我特別推薦把它作為書名的原因之一。他們出小說的時候我也寫了兩三篇新的小說，就包括《撞死了一隻羊》、《赤腳醫生》、《氣球》，以前只是發表在雜誌上，並沒有收錄進我自己以往的小說集，這次也收在了新的小說集裡面。