周星馳喜劇之王電影完全版（喜劇之王周星馳的電影人生）

2023-06-26 14:52:43 2

都說「一年一影帝，百年周星馳」，或許這是對周星馳最大的評價！

周星馳

在迄今為止的香港電影票房排行榜上，周星馳作品（即周星馳導演和主演的影片）佔據了前兩名的位置。票房冠亞軍《功夫》和《少林足球》憑周星馳一人之力（身兼編劇、導演、主演、製片人）輕鬆打敗了由幾大影帝組合的《無間道》系列。周星馳的電影語言一直是觀眾津津樂道和期待的，而他無釐頭風格的「反骨」也在論證著一個時代，同時被時代論證著。他從不像杜琪峯那樣採用宏觀敘事的風格，也不像吳宇森那樣有自己標誌性的鏡頭與畫面語言，但卻很頑皮地將這些經典解構的支離破碎，為我所用。於是，一個大的社會背景被他用小家子氣的精神展示了出來。不管周星馳的電影是否具有後現代性，也不管他的電影在建構80年代後生人的作用到底有多大，僅僅從他的電影對大眾和學者（人民大學中文系的金元浦專門對周星馳的電影語言開了課）、對流行文化的影響程度上（《少林足球》對日本人的漫畫思想產生了巨大影響），也不得不重視周星馳和他的電影。

可惜，中國學者對周星馳諱莫如深。箇中原因可能是：在電影的技巧上，周星馳的電影不是精緻的；在內容上，它是普及文化的一種，反映香港小市民百姓的心態，周星馳電影沒有國家、歷史這樣的大言說，因此難以進入知識分子的分析架構。但是，如果從普及文化的角度去看，周星馳的電影卻是另有旨趣。

縱橫周星馳所拍攝的電影，我總結了一下，大致可分為五種主題，下面讓我來一一講解！

周星馳在「長江七號」中的照片

周氏電影五大主題

1.香港的草根文化

周星馳電影的角色大多來自草根階層。電影中小人物的故事永遠在遵循普洛普神話模式—簡單的二元對立，又永遠是對現實社會和對自己演員命運的嘲弄。周星馳直接用「攝影機筆」在膠片上書寫自己的成長經歷，這種排除了各種隱喻和象徵的手法，毫無保留地呈現了一場周式風格的「白日夢」。無論是讓人在大笑之中感動的《望夫成龍》、心地善良的《小偷阿星》，還是《喜劇之王》中對演戲痴心不改的「死跑龍套」尹天仇、《功夫》中那個落魄的練武奇才，無一不是為生活所迫、嘗盡人間冷暖的小人物。

周星馳電影的主角，雖然有一些是歷史名人，但在電影中全都被拉下歷史這高頭大馬，去掉歷史光環，把他們打回了原型。江南才子唐伯虎、民間英雄蘇乞兒、鐵面無私的包青天，在周星馳的還原之下，或荒誕不羈，或目不識丁，或貪心十足，總之，這些「大人物」的身上，都存在著普通大眾的缺點。扮演小人物，或者將大人物「小人物化」的扮演，是周星馳電影角色永恆不變的宗旨。他在接受媒體採訪時也說過，自己就是要演小人物，因為他就是小人物。

周星馳與達叔

周星馳的家庭很貧窮，曾生活在類似於豬龍寨似的社區裡。站在走廊裡向下看，要麼是夫妻吵架，要麼洗衣做飯。因而，周星馳可以在電影中真實地描寫市井生活，讓它呈現出感人的色彩。

2.市井民眾白日夢

周星馳的電影雖然是表現小人物，但他又不願意只限於紀錄或展現小人物的命運。這些電影的現實和社會性題材並不是周星馳的興趣所在。他要將電影塑造成一場小人物的大夢，在這場大夢中，小人物的命運被顛覆，沒有可能實現的夢想最終成真。

周星馳模仿李小龍的照片

《喜劇之王》的開頭畫面被人稱為周星馳的經典。男主角尹天仇在海邊對著大海宣言—「加油」；《功夫》裡的主人公從小痴迷武術，夢想除暴安良。雖然經歷了一段時間的落魄，最終還是成為一代宗師；《少林足球》裡的男主角是一個撿垃圾的，但在不懈努力之下，成為了知名的足球明星。這些小市民從社會底層奮鬥成功的故事，為受眾製造了白日夢。周星馳電影中的小人物雖然來自於草根階層，但他們都懷有理想，為這個理想不懈努力。雖然在我們看來，這些努力是多麼的無用，甚至會引來嘲諷—主人公的命運和處境，與他們想要達到的理想相差實在太遠，但因為主人公的努力，劇情總會發生意想不到的逆轉。在一種幾乎絕無可能的偶然因素下，就像令無數香港人痴迷的六合彩中獎一樣，幸運落在這些小人物身上—蘇乞兒無意間學會了降龍十八掌；阿星得到高人點撥，成為武林宗師；少林足球隊在危亡之際，有趙薇扮演的角色挺身而出。

3.遊戲人間，挑戰嘲諷權威

皇帝、父親、唐僧，在中國傳統文化詞典裡是神聖不可侵犯的，他們代表了父權社會的話語權威，是權力與威嚴的象徵。在中國人的傳統思想禁地中，挑戰權威就意味著挑戰社會。因此，當施耐庵筆下的孫悟空視天庭如遊樂場時，大眾被這種「大逆不道」的頑猴精神所振奮並為之感動。然而，施耐庵終究避免不了權威意識的禁錮，能夠大鬧天宮的孫悟空還是要被另外一個權威所徵服—如來佛祖，一個道德領域內的權威。在西天取經的路上，孫悟空還要忍受另一個小權威的約束—總以衛道士形象示人的唐僧。因此，這部中國最具叛逆精神的古典名著，不過是施耐庵為民眾尋求精神解脫、聊以自慰的歌謠罷了。然而在周星馳的演繹下，這個歌謠具有了寓言的性質。在《大話西遊》中，孫悟空不但戲弄了他為之奮鬥的宗教，涮了衛道士唐僧一把，還第一次把愛情神聖化，將愛情作為神仙人格化的特徵。孫悟空在時空交錯中不斷破壞現有秩序，私慾成為其最大的動力。

周星馳在「大話西遊」中的照片

周星馳的電影中，有兩部有明確的父親形象—《百變星君》和《武狀元蘇乞兒》。一致的是，這兩個由吳孟達扮演的父親瘋瘋癲癲，唯唯諾諾，粗俗無比。對於周星馳來說，創作就像遊戲一樣，是一種對自身願望單純的表達。在《大內密探零零柒》中，他和劉嘉玲扮演的老婆一起舉行了類似於香港金像獎的頒獎典禮，而此前，香港金像獎均將周星馳的電影拒之門外。而在自己的電影中，周星馳解構了這一儀式的權威感。周星馳在早期的電影《逃學威龍》中，刻畫了一個不算正經卻有膽識的校園臥底警察。校園就好像一個小的社會，校規校紀不能輕易違反，但周星馳又是一個散漫慣了的人，他的浪蕩氣質和古板的校園風氣產生了衝突。在矛盾面前，他只能以執行公務為重，委曲求全，但又時不時的搞些小動作，其實這就是一種初級無意識幻象。在個人與社會發生衝突時，個人既然無力去改變，就只能壓抑個性。但作為發洩，總會採取一些別樣的方式來彰顯自我。在周星馳的電影中，沒有權威，也沒有權力的概念。那些代表權威的場地，例如學校、皇宮、官府、宗教的神聖光環，全在周星馳的電影中被消解掉。他對傳統權威的顛覆不像薩德那樣來的剛硬和猛烈，卻是輕鬆、搞笑的。可以說，遊戲是周星馳角色扮演的歷時心態。

4.自虐傾向

自虐，是周星馳電影中另一個值得分析的元素。周星馳在作為演員的成熟期之後，總是習慣於把自己飾演的主人公定位在可憐無比的草根階層—即使是在扮演江南才子唐伯虎、武林英豪蘇乞兒、齊天大聖孫悟空以及富家子弟（《百變星君》）時，也要先經歷悲慘的過程，通常還會失去一些珍貴的東西。比如《國產007》中那個鬍子拉碴、賣豬肉的密探；那個為了追女孩不惜用「無敵烽火輪」自殘的窮小子；唐伯虎為了進華府不惜打斷自己的胳膊；蘇乞兒由八旗子弟淪為乞丐；孫悟空在經歷五百年的戀愛之後，眼看著自己心愛的女人死去；《百變星君》裡的那個富家子弟被炸得粉身碎骨；《食神》裡的主人公落魄到要睡在廁所裡；《喜劇之王》裡那個「死跑龍套」的，一直堅持做演員的夢想卻無人欣賞，命運也不關照；《少林足球》中，周星馳出場就是一個撿垃圾的；《功夫》裡那個一事無成的小混混，不但在精神上受到挫折（被豬籠寨的居民看不起），更是在肉體上受到了「酷刑」—被火雲邪神打癟到地下。

5.男性傾向

在周星馳的敘事中，女性一直是配角。早期作品如《審死官》、《鹿鼎記》、《國產007》中，女性角色還佔有一定份量。不管是對他管教很嚴的梅豔芳，任他呼風喚雨的建寧公主，還是對他由恨之入骨轉變為愛意綿綿的神龍教主和國產女特務，共同點就是：完全拜倒在他的不羈與機智之下。而其後的作品中，女演員的戲份越來越少，大多扮演在關鍵時刻給他靈感或力量的角色，並對他愛得死心塌地。昆汀·塔倫蒂諾推崇的《食神》，被一些影迷認為是周星馳轉型的代表作。這部電影中的女性角色都被描寫得極其醜陋，唯一的美麗女生只是出現在主人公的幻想中。周星馳對待醜陋女生的獨特方式就是一腳將其踢飛，或者是誇其美麗，讓其自尊受到極大的侮辱。事實上，喜愛香港武俠電影的周星馳，從黃金時期的武俠片中自然地繼承了男性主義。二十世紀六七十年代間，掀起香港電影「新武俠世紀」兩大旗手之一的張徹，就是著名的「尚武」者。他的電影充滿了陽剛之氣，而周星馳的偶像李小龍更是拒絕女性在電影中出現。在他們眼裡，武術是屬於男人世界的。到了香港電影新浪潮時期，徐克雖然在影片中加入了大量的女性角色，但是她們要麼是十三姨式的花瓶，要麼像張曼玉和林青霞飾演的角色那樣，圍著男人轉。這種「重男輕女」的現象直接傳承給下一代香港電影的旗手—成龍和周星馳。他們一個在玩命的特技中拒絕女性，另一個則把女性角色糟蹋得一塌糊塗。《鹿鼎記》中的韋春花，比在原著中多了千分的淫蕩和愚蠢；《大內密探零零發》中的後宮，則成了超級醜女盛會；劉嘉玲扮演的老婆沒有主見，事事都要周星馳拿主意；《行運一條龍》裡，周星馳肆無忌彈地在公開場合撕掉鄭秀文的衣服取樂。