第一次覺得韓國電影有深度（韓國電影憑什麼讓世界側目）
2023-07-02 20:32:00 1
打從11月起，韓流文娛產業重回內地市場的信號頻頻發出：
好幾個韓星時隔一年多重新更博，李棟旭還登上了12月刊的GQ封面。
所以當氧叔看到韓國電影在內地解封的消息時，並不驚奇，可再想到韓國電影這幾年在國際上的大動靜，內心只剩複雜。
《哦！文姬》定檔內地，誰還沒有幾個她的表情包呢
因為上一部像《寄生蟲》一樣橫掃奧斯卡的亞洲電影，還是二十年前的《臥虎藏龍》。
雖然這幾年韓國文娛作品在中國「啞火」，但誰也擋不住韓影向世界挺進的步伐。
就說近的，《魷魚遊戲》全球爆火後，Netflix邊數錢邊宣布加倉，大筆一揮豪擲5億美元專心搞韓影。
「韓劇 Netflix」組合層出不窮
跟著一起身價倍增的韓國演員，無論在國內外都享受更高級別的待遇。
在國內，同一個頒獎場合，演員有專門的待機區和零食茶點、想不戴口罩就不戴；
愛豆們擠在逼仄的車裡待機、補妝，上臺發言都需要戴口罩。
在國外，韓國面孔取代中國面孔，成為好萊塢對於東方的想像。
曾幾何時，坎城頒獎典禮後臺，全度妍像小迷妹一樣興奮的和曼神合照；而到了2012年，裴鬥娜在《雲圖》裡大放異彩，迅哥兒卻只有寥寥幾個鏡頭。
是，韓國連抄帶拿、韓國美學缺失，可這個民族靠文娛輸出（尤其是韓影）讓全世界側目。
今天不聊憑什麼，只聊為什麼。
01
韓國電影美學特色
韓國影視作品能在國際市場上馳騁，一是靠他們獨特的「恨」文化。
不知道大家是不是和叔一樣，韓影給人最大的感受是恨，得刷上好幾天無腦傻樂劇才能平息這種恨。
而且再次看到拳頭還是會硬
一個國家的電影美學風格，與這個民族的文化心理與歷史積澱息息相關，韓國不似中國的中庸、日本的虛無，朝鮮民族內心深處有「恨」的基因。
已故韓國前總統金大中曾說：照我看來，朝鮮文化已經成為一種「恨」的文化，在整個歷史過程中，我們一直生活在「恨」之中。
中日韓電影基調
這份「恨」不是通常意義上的憎恨或仇恨，他們的恨：
一是對磨難與痛苦的忍受，以及由此積累下來的欲罷不能的遺憾與悲憤；
二是指內心的悲而不哀，以及因悲傷壓抑而愈發振奮的情緒。
《殺人回憶》結尾處理被譽為「驚為天人的藝術創造」
恨獨特的半島地理環境與血雨腥風的歷史發展進程；
恨複雜而扭曲的「半島德行」；
恨服從威權主義與深刻的宿命意識。
就連很多喜劇的內核表達也是「恨」。
比如《我的野蠻女友》以一種另類滑稽的方式刻畫了一個反民族傳統的當代女孩形象，這也可以理解為對韓國傳統文化中「男尊女卑」這一威權事實的反抗。
從此「對男朋友拳打腳踢」在東亞圈流行開來
以「恨」為基因，催生出這個民族獨特的美學特徵——現實、復仇、幻想。
如果說日本電影「死都要追求美」，能把幾個棄兒的故事講得詩情畫意、歲月靜好；
那麼韓影就是「死都要追求血淋淋的真相」，哭著喊著引導你關注現實，讓你冰封的心逐漸融化，讓你抒發積蓄已久的悲憫。
日本《無人知曉》vs韓國《素媛》
代表作品如奉俊昊的現實主義美學。
西方的人文之美重點在於釋放欲望，而東方的人文之美在於對小人物的關懷。
西方的人文vs東方的人文
這些社會邊緣人物以自己的方式與社會的種種不公做著抗爭，有時是無力的，有時又是過激的。
奉俊昊電影裡的小人物越來越「以組為單位」出現。
從《綁架門口狗》裡不得志青年、《殺人回憶》裡不被認可的警察、到《漢江怪物》中的逃難家庭，甚至是《母親》中的弱智兒子與病態母親、再到《寄生蟲》裡的「蟑螂家族」...
他一次比一次更狠的將攝影機對準這些罹難人群，越是殘酷的現實越以莊嚴的態度去面對，這就是對這些默默無聞反映著歷史、卻又被歷史拋棄和遺忘的人們，致以的最高敬意。
對比一些國產劇裡對社畜、窮人的刻畫，懸浮到冒犯
他還擅長用東方現實平淡下的特殊美學效果講故事。
如《漢江怪物》中女兒被抓，一家人回到商鋪的家中吃飯，這時候鏡頭直接切入幻覺敘事，女兒還在他們身邊，一家人平淡的吃飯，無任何交談。
沒有錯層複雜的生活場景、沒有景深製造的立體空間感，只有平淡的畫面，用最現實的處理方式來刻畫不可能出現的幻覺場景。
反而讓人意識到，平凡的一家人生活起居的一天，便是最美好的期待與夢想。
除了藝術手法塑造現實主義美學之外，奉俊昊的故事內核也有種強烈渴望表達社會觀點的原始衝動，真誠、貼切、發人深省。
還有奉俊昊的前輩——金綺泳，整個藝術生涯都在追求用逼仄緊緻的空間，喚起將人「降格」為生物的動物性衝動。
尋找人類欲望原型的惡魔美學
俞賢穆——頂著韓國現實重壓，以影像思考呈現人類本身的深層本質。
李滄東——讓殘缺的現實儘量有點詩意，但並不刻意美化。
而「復仇」作為「恨」文化的一種較為極端的外化表現，也是現實主義衍生的重要題材。
《金福南殺人事件的始末》
比如哲學出身的樸贊鬱的「復仇三部曲」，從哲學的高度去探討「復仇」這一命題。
《我要復仇》、《老男孩》、《親切的金子》
主人公為復仇而堅持在絕境中也要活下去的信念，恰恰就來自於其內心深處「恨」的基因，拒絕逆來順受，其極端的行為表現為不惜一切代價走向復仇。
而《金子》這部影片當中的金子把一個純白而沒有任何點綴的蛋糕拿到自己十多年未曾謀面的女兒跟前，用生澀的英語說：「純潔地活下去，要清白地做人。」
氧氣美女李英愛，她一出場周圍的空氣都清透了
這即是樸贊鬱對「復仇」這一行為的哲理性闡釋。
「恨」的情愫在任何社會都存在，但藝術作品裡的恨或復仇，是一種出於現實主義考量的極端表達手法，其根本動力一定是否定或鞭撻。
《誰是兇手》裡的小趙也有金子這味兒了，誰懂
也只有如此，才能讓這個民族的電影作品更好地融入世界主流，畢竟人類的主題永遠是愛與包容。
除了復仇以外，還有另一種現實的變奏——幻想。
《燃燒》裡女主到底死沒死？《寄生蟲》裡的父親最後有沒有從地下室走出來等等，這都是對現實的一種藝術延伸手法。
也有如《與神同行》、《釜山行》、《半島》中現實與幻想的結合。
金基德的電影裡充滿了情景交融、虛實相生、時空轉換，與其說他在拍電影，不如說他在進行一場怪異的實驗，用現實的荒誕，展現靈魂的孤寂。
任何一種藝術形式的出現與變革都不可能橫空出世，它背後必定有政治、文化等複雜的社會人文因素，韓國電影耐品，源動力是這個民族的「恨」文化。
而韓影能走出去，則依託韓國經濟發展模式，他們的電影產業的壓縮式發展：大企業主導、出口導向、政府積極介入。
韓國政府所扮演的角色從內容裁決的「剪刀手」轉變為社會底線的「守夜人」，不再直接限制表達，為韓國電影發揮想像力、大膽創作提供了政策條件。
02
韓國女演員美學特色
韓國演員也是保證韓國影視質量的關鍵因素。
韓國電影咖，分為國民女神類，如全度妍、金惠秀、孫藝珍、全智賢
國民奶奶類，尹汝貞、尹靜姬、羅文熙、金惠子
大花類，金敏喜、裴鬥娜、李英愛、河智苑、趙茹珍、金喜愛
中花類，鄭裕美、韓孝周、申敏兒
小花類，金泰梨、金鐘瑞、金高銀、金多美
愛豆轉型演員類，允兒、秀智
她們有著與韓影相匹配的美學基調，從外表來看，五官並不精緻完美、不華麗、不追求白幼瘦弱，整容般的演技比整容的美更勝一籌。
最吸引人的是眼神，外表沉靜內力堅硬深遂，暗流湧動著的脆弱和不確定，屏幕上比硬照好看、動態魅力大於靜態。
完美多無聊，「去你的主流，我只走我選的路」
03
漫談
聊完韓影和韓國電影咖獨特的美學風格，回到開頭，氧叔認為，中國市場再次接納韓國電影，對我們來說是件好事。
與其一味追逐或排斥，不如對其進行冷靜審美與思考。
我們的市場很大，演員不去好萊塢找罪受也能賺得盆滿缽滿，這是優勢，可我們影視行業照世界水平比有差距，這也是事實。
不是媚外、不是求著別人認可，電影是文化輸出的一部分，我們追求的是提高世界文化參與度，進而影響話語權。
70s的東方面孔代名詞的亞裔巨星李小龍，一記飛腳踹碎「東亞病夫」的牌匾
中國文化博大精華，確實比韓國更具有藝術潛質。
但假如我們只是對沉溺於生產仙俠劇這種通俗、不夠深刻的視聽內容，卻不去挖掘那些真正深度、複雜的美學，不僅會會讓觀眾看不到我們那些真正有價值的美，更會讓世界看不到我們的文化美學潛力。
氧叔還是希望中國電影不要呆在自己的安全屋快樂老家，多少過億的電影連六分都不到...
多看看現在的世界是什麼樣子吧，華語的榮光不能只留在歷史裡。
至少我們作為觀眾能做的：
不要慣著「糊弄觀眾智商的爛片」，稍微能看的片子都能誇到起飛。
不要忍受「把觀眾當傻子的演員」，連自己配音這件事都能吹句敬業。
不要自行審美降級。
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