電影桃源解析（打破幻覺如是你聞）
2023-07-02 05:57:03 1
《第十一回》在2021年4月上映，導演陳建斌在宣傳紀錄片中坦然承認，他覺得觀眾不需要這樣複雜的故事，顯然對上映後的兩極化評價有所預判。在自己的第二部作品中，陳建斌試圖用更加嫻熟的視聽語言駕馭更精巧的內容，大膽地將「打破幻覺」帶入電影敘事，與觀眾共同完成了電影的表達。電影在敘事方法上的探索值得關注與分析。
「間離」：思索代替共情
市話劇團根據一樁為情殺人的舊案改編故事排演，當年的殺人犯馬福禮突然出現阻止排練，想給自己翻案，與此同時馬福禮的繼女金多多意外懷孕，這個重組家庭的安穩生活變得雞飛狗跳，兩條敘事線在最後緊密相連，人人都因為愛犧牲自我，於是話劇成功上演，家庭愈發和諧，結尾隱約提出20年前的舊案是一場自願的殉情。
導演認為這是一個講愛的故事，愛促成美好的結局，但顯然影片內涵不止於此。電影中所有人圍繞著20年前的舊案，然而真相的意義被不斷解構，引申出藝術真實與生活真實的矛盾、創作者與觀眾的關係等命題。如導演胡昆汀深信「表現生活，不應該照著生活的樣子，而應當照著它在我們夢想中的樣子」將真實作為藝術表達的基礎、苟也武鳴不平是為已經解散的舊時京劇團、白律師只會說尊嚴、屁哥用宗教概念勸人放下，甚至馬福禮本人也對真相併不關注……電影情節環環相扣、衝突不斷。觀眾在龐雜的元素中始終能冷靜旁觀，思考人物為什麼有此行動，電影究竟想表達什麼，這種與單純「共情」區分的反應由電影敘事刻意引導，《第十一回》打破了觀眾的「幻覺」，體現了與「情感共鳴」不同的追求——「間離」。
「間離」是布萊希特提出的一種理論，我理解為希望觀眾與人物保持一定的距離，在觀看戲劇的過程中保持冷靜，超越故事的局限性，用思考代替簡單的「情感共鳴」。目前國內大部分院線電影希望講述能夠喚起觀眾情感共鳴的故事，劇本傳達的情感單一但有強烈的感染力，大部分觀眾理解影片內核也基於共情、跟隨自身情感判斷而非理性的思考。這種追求可以追溯到亞里斯多德在《詩學》中對悲劇功能的論述：由對一定長度的人物動作的摹仿所引起的憐憫與恐懼來達到的情感的陶冶。然而《第十一回》的「間離」效果使觀眾擁有了另一種體驗：觀眾的思索多於理解，旁觀多於共情。電影的主創大多從戲劇學院畢業，導演陳建斌也有先鋒話劇的表演經驗，所以將戲劇中常常採用的敘事引入電影，筆者認為這並非是一種無意識的行為。
佛教弟子阿難得佛親自教導，過目不忘，佛陀逝去後他代傳佛法，往往以「如是我聞」開頭，意思是，我從佛祖處聽到的就是這樣。《第十一回》譯名為「如是你聞」，化用了佛經開首的這種定型句，意味著導演將解讀的權利交予觀眾，並不想做出權威的解釋。置身於故事中的「幻覺」被打破了，一定程度避免了觀眾因共情導致的情緒化理解。從社交平臺的影評來看，對這部匯集了眾多抽象或具體矛盾的電影，觀眾的思考各有側重，與主創共同探索哲學問題的答案。
電影中的「間離」效果
章回體是中國古代長篇小說的一種外在敘述體式，將完整的故事打斷分解成多個「章」「回」。《第十一回》以此作為電影的外在結構，將一個完整的故事分為十一「回」。近年電影中將故事分為若干段落的並不少見，但這部電影強烈的戲說風格打破了觀眾的「幻覺」。如第一回「大夢難覺，老馬夏日家中臥；於無聲處，禍從電臺廣播來」，對仗的標題與中國古典小說如《紅樓夢》《西遊記》風格一致，而標題概括了內容，觀眾也不會再對情節產生未知、驚異之感。兩個小時的電影中有兩條敘事線，展示的主體多、矛盾多，故事在這兩條線索之間頻繁切換，觀眾無法全情代入，提醒觀眾電影的虛構屬性。
故事的發展也通過人物肢體的、外化的反應展現。戲劇是動作的藝術，電影則有很多方法展示人物內心活動。但《第十一回》中，更多是對戲劇性衝突的客觀敘述，如話劇排演被突兀地打斷，導演與演員反應激烈而誇張，卻不會側重於展示人物內心的矛盾，客觀的敘述使觀眾無法沉浸在故事中。
電影圍繞馬福禮展開敘事，但他並不符合觀眾對「主角」的常規認知，懵傻性格驅使他做出出人意料的行為，觀眾對之常常感到驚訝和好奇。
從角色的身份設置來看，這是一個刑滿釋放的「兇手」，是一個重組家庭中的父親。這兩個角色都有充分的渲染空間，賈樟柯導演的《江湖兒女》講的同樣是主角刑滿釋放後開展新的生活的故事，但《江湖兒女》中的主角對在獄中形成的與社會的「隔絕」有所自覺，展示了自身的受挫與痛苦，觀眾代入其中自然產生共情。《第十一回》中男主馬福禮的生活境況並不如意，但他不歸因於牢獄生活，即便對社區監視他的大爺也十分尊重，沒有意識到其中暗藏的權力關係；在為自己翻案的過程中，因為不同人的勸說來回搖擺，沒有意識到冒領殺妻之罪、目睹妻子與情人偷情時死亡這兩件事的衝擊性。故事圍繞馬福禮展開，又省略對這一個體的心理刻畫與境遇刻畫，他作為一個無意識的人物，個體經受的痛苦減弱，於是身上匯集的抽象矛盾更凸顯。
以主角為代表，電影中出現的人物情感都是外化的，屁哥、白律師、墮胎醫生更是以其神經質的氣質與臺詞作為抽象衝突的載體。細究起來這是一個含有悲劇元素的故事，但角色並沒有覺察到自身的悲劇性。
電影中許多元素都在提醒觀眾，這是一個經過設計的故事：話劇本身帶有虛構屬性，在一個固定的舞臺上頻繁展示的排演、排演被打斷的場景，每一次人物誇張地喊「停」，既打斷了臺上的表演，也打斷了觀眾的共情。
人物在舞臺上的「幕布」間穿梭、苟也武在舞臺上「亮相」、唱京劇，更為明顯的是導演胡昆汀難得的剖析內心，採用的還是戲劇化獨白方式：在舞臺的追光中「表演」，重複經典戲劇中的臺詞，這些場景的假定性之強使觀眾無法完整代入進舞臺故事主角趙鳳霞與李建設的情感，也無法代入演員與導演賈梅怡胡昆汀的情感，更無法代入主角馬福禮的情感，始終清晰地認識到他們正在看一齣戲、一場「表演」。
導演與編劇煞費苦心地不斷「打破幻覺」，自然使觀眾在影院與導演、編劇展開精神上的交流，主創想表達什麼已不是關鍵，重點是觀眾看到了什麼。誠然，這部作品有很多不足之處，但其在敘事上的嘗試是值得關注的。電影是精神生活的一部分，不必局限在通過提供短暫而強烈的情感體驗贏取市場的成功。國內外的導演當下都需要在市場與自我表達間權衡，觀眾所買的每一張電影票都與未來的電影姿態遙相呼應，不妨給這些堅持自我表達的嘗試給予更多關注。
文|肖箬青
編|肖洋
本文圖片均來自網絡
（作者系湖南師範大學在校學生）
（該作品為2021年度「湘觀影」「光影鑄魂」「光影育人」影評徵文比賽三等獎作品）
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