倩女離魂經典故事（以倩女離魂為例）

2023-06-02 10:12:20 2

《倩女離魂》，全名《迷青瑣倩女離魂》，是元代後期著名雜劇家鄭光祖的代表作。

女主人公張倩女，與男主人公王文舉，是指腹為婚的未婚夫妻。王文舉進京趕考途中，到張家探望。倩女和文舉兩情相悅，張母卻以"俺家三輩兒不招白衣秀士"為由，令二人以兄妹之禮相見。

折柳亭送別後，倩女思念成疾，軀體臥病在床，靈魂卻追隨著文舉一同入京。文舉得中狀元，攜倩女的離魂衣錦還鄉。回到家後，倩女的離魂與軀體合而為一，張母大擺宴席，為二人舉行了婚禮。

因為結局圓滿，所以《倩女離魂》並不是大眾意義上的悲劇。可通讀全文，又總覺得它四處散落著悲劇的味道。

這種悲劇感，主要體現在女主人公張倩女身上。這種悲劇感，並不是一個"有情人終成眷屬"的結局，所能掩蓋的。

京劇《倩女離魂》劇照

倩女身上的悲劇感悲劇感之一：婚約並不是婚姻的保障

在封建社會，無論是婚姻的選擇、還是婚姻的終結，女性總是缺少主動權。通常來說，妻子是男方用聘禮買來的，即使未給聘禮，只要有了約定，也算"訂購"，如果女方悔婚，將受到律法懲罰。元代律法中明文規定："諸有女許嫁，已報書及有私約，或已受聘財而輒悔者，笞三十七；更許他人者，笞四十七。"（《元史·刑法志》）

然而對男方來說，律法卻默許其任意悔婚。《元史·刑法志》中說："男家悔者，不坐"，只是"不追聘財"而已。

因此，對劇中的倩女而言，無論王文舉是何樣貌、是何人品，哪怕是個地痞無賴，她也得嫁過去；而王文舉卻可以變心、毀婚，不用承擔法律責任。

所幸的是，王文舉文質彬彬，倩女對這個未婚夫十分滿意，用她自己的話說："他是個矯帽輕衫小小郎，我是個繡帔香車楚楚娘，恰才貌正相當。"

可不幸也正在於此。正因為倩女有了這份愛意萌生，她才會在接下來面對種種"考驗"時奮力反抗，以至於弄得自己遍體鱗傷。

這"考驗"首先來自她的母親。在張母看來，倩女的婚姻是維護家族利益的政治行為，必須恪守門第。因此她強調"三輩兒不招白衣秀士"的原則，無論倩女怎樣反對、埋怨，都無法動搖。

在母親這兒，她的愛情受到壓制；在已經兩情相悅的王文舉身上，倩女也有疑慮，甚至恐懼。她擔心王文舉中舉後貪慕富貴、停妻再娶，所以折柳送別時小心翼翼地叮嚀——"哥哥，你若得了官時，是必休別接了絲鞭者"；"哥哥，你休有上梢沒下梢"。

這些話近乎懇求。她的擔憂，不只是少女多疑，更是由封建婚姻關係裡男女雙方的不平等地位導致的。

倩女身上的第一個悲劇感，就來自婚約，她在這婚約裡受人擺布，雖然意外收穫了愛情，但卻"前怕狼後怕虎"，好像有一份幸福擺在那裡，可想要摸到，路還遠著。

悲劇感之二：離魂雖得解放，卻也是人格的分裂

折柳亭送別後，倩女肝腸寸斷、愁腸百結。這時她有兩種選擇：一是留在家裡等，飽嘗思念之苦，最後等來的，也許還是王文舉另攀高門；二就是與文舉相依相伴，去守護自己的愛情。可顯然，後者是封建禮教所不容的。

在情與禮的衝突下，矛盾的倩女選了一條"折中"的路：她的軀體繼續臥病家中，苦苦守候；而魂魄追趕著心上人飄然遠去。

從"離魂"這個舉動裡可以看出，倩女對愛情的積極追求，其最終落腳點不是她與外部世界的衝突，而是表現在了她自我人格的衝突上——一個是被現實羈絆、向封建禮教低頭的軀體；另一個是勇敢掙脫、自由追求愛情的靈魂。

可當倩女的離魂追隨而至，王文舉沒有歡天喜地，他板起面孔訓斥她："古人云：'聘則為妻，奔則為妾'，老夫人許了親事，待小生得官回來，諧兩姓之好，卻不名正言順？你私自趕來，有玷風化，是何道理？"

這番酸腐的斥責，像一盆冷水，澆滅了倩女的一腔熱情，她只有唯唯諾諾地表明自己"本真情，非為相嚇，已主定心猿意馬"，即便科考不中，她也願意"舉案齊眉傍書榻，任粗糲淡薄生涯，遮莫戴荊釵、穿布麻。"

而此時在另一邊，她那個被封建禮教緊緊禁錮的臥病之軀，還在焦慮和期盼中苦苦掙扎。她把王文舉當成她的一切："若是他來到這裡，煞強如請扁鵲盧醫。"她茶飯不思、精神恍惚："一會家縹緲呵忘了魂靈，一會家精細呵使著軀殼，一會家混濁呵不知天地。"當然，還有不停地疑慮擔憂："他得了官別就新婚，剝落呵羞歸故裡。"

一方面，至情的離魂要面對心上人的禮教斥責；另一方面，壓抑的軀體還要在無盡的相思、極度的恐慌中走向毀滅的邊緣。

即便她的離魂最終戰勝了文舉的猶疑，與之舉案齊眉地過起了日子，但這些卻是以自己的人格分裂為代價。在那個風光離魂的背後，是她備受折磨、苦不堪言的軀體，這是倩女身上的第二個悲劇感。

身魂分離，使深閨小姐在現實中被抑制的願望，通過夢魂的形象巧妙傳達了出來，它表現了封建社會女子對自由幸福的嚮往。這一手法，在明代湯顯祖《牡丹亭》的"遊園驚夢"一折裡得到了光大。

悲劇感之三——離魂與軀體合一，也是一種妥協

倩女的離魂追隨文舉三載，最終跟著文舉衣錦還鄉。此時，離魂與軀體同時出現，嚇壞了眾人。

張母指著那離魂嚷道："這必是鬼魅！"文舉也一下忘了幾年的恩愛，舉劍大喝："小鬼頭，你是何處妖精，從實說來！若不實說，一劍揮之兩段!"

在這種情況下，倩女的離魂坦然走進閨房，與病床上那個喚不醒、呼不應的"半死佳人"合併，至此，兩個倩女合二為一，終於以"五花官誥，夫人縣君"的身份，獲得了世俗認可的婚姻。

身魂結合的方式，看似化解了所有的矛盾，可這個歸位的倩女，卻必須忘掉軀體曾經忍受的委屈，必須自己去癒合曾經千瘡百孔的情感。看似美滿的結局，卻隱隱透露著一些悲苦與辛酸。

倩女的離魂，曾經盡情釋放、自由追求，但結局時，還是為了獲得親人的認可、丈夫的接受，選擇了復歸。她復歸於自己的軀體，也是復歸於封建禮教支配下的自己，其中隱含著幾多妥協和屈從？這是她身上的第三個悲劇感。

一場逃避現實的黃粱美夢，雖然最終成真，但當王文舉拔劍指向倩女的離魂時，他在這樁婚姻裡的統治地位已經顯而易見。沒辦法，人家已經中了狀元、有了官職，而倩女能美夢成真，正是託賴於這一點。

給悲劇的過程，安一個圓滿的結局——元雜劇的慣用手法

比如，《好酒趙元遇上皇》裡的趙元，本是戀酒的落魄子弟，屢遭妻子和嶽父嶽母打罵，又被情敵陷害，歷盡辛苦。可最終卻偶遇微服私訪的宋太祖，幸運地加官進爵。從懷才不遇之悲，到建功立業之喜，類似的雜劇還有《凍蘇秦衣錦還鄉》、《說專諸伍員吹簫》。

又如《包待制智勘灰闌記》裡的張海棠，作為妾室的她，丈夫被大娘子毒殺，兒子被大娘子搶奪，受盡屈辱。最終，卻得遇包拯這樣的清官，為她沉冤昭雪。從受冤之悲，到昭雪之喜，類似的雜劇還有《感天動地竇娥冤》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《叮叮噹噹盆兒鬼》。

再比如同樣寫"才子佳人"的《崔鶯鶯待月西廂記》，張生和崔鶯鶯的愛情也受到封建禮教的重重阻撓。最終，也是張生考中狀元，有情人終成眷屬。從被迫分離之悲，到夫妻團聚之喜，類似的雜劇還有《閨怨佳人拜月亭》、《呂蒙正風雪破窯記》。

《西廂記》劇照

無論是才子佳人式的皆大歡喜，還是悲劇人物歷經波折後苦盡甘來，最終都難脫"團圓"的巢臼。正如王國維概括古典戲曲和小說的結構模式時，所說的那樣："吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。非是而欲饜閱者之心，難矣！"（《紅樓夢評論》）

形形色色的團圓結局，形成了元雜劇中悲喜交融、苦盡大多甘來的結構模式。這種文學現象的形成，和我們的歷史傳統、時代背景、心理期待等，都有著千絲萬縷的聯繫。

《竇娥冤》劇照

元雜劇為何形成「悲劇過程團圓結局」的模式？

首先，從受眾的角度看，團圓結局符合傳統審美和欣賞習慣。

魯迅曾說："大概人生現實的缺陷，中國人也很知道，但不願意說出來；因為一說出來，就要發生'怎樣補救這缺點'的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現在倘在小說裡敘了人生的缺陷，便要使讀者感到不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說裡往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。"（《中國小說的歷史的變遷》）現實不一定這麼絕對，但這段話確實形容出，中國受眾偏愛團圓結局的心理特徵。

元代蒙古族的高壓統治，可能讓元代百姓的這種心理特徵更為強烈。現實已經夠殘酷了，誰還願意在走進勾欄時，看個一悲到底的戲劇？所以山窮水盡時，總要峰迴路轉；遭遇不公時，總要冥冥中自有天意；哪怕生死相隔後，也總要藉助夢境重逢，給觀眾些許心裡安慰。

京劇《倩女離魂》劇照

其次，從作者的角度來說，團圓結局是他們在文學世界裡構建的理想。

元代知識分子社會地位低下，幾乎與娼妓、乞丐的地位等同，留下了"八娼、九儒、十丐"的說法。現實的殘酷，激發他們在文學作品裡去扭轉乾坤，正如弗洛伊德所說："一個幸福的人絕不會幻想，只有感到不滿足的人才會幻想，每一個幻想都是一個願望的滿足，都是對一個未滿足的現實的校正。"（《精神分析的起源與發展》）

所以，不管雜劇的開頭怎樣殘酷，情節衝突如何激烈，作者最終都要努力營造一個圓滿的結局，用以完成對現實的想像性抗爭，彌合屢遭挫敗後的心靈創傷。

這個結局的圓滿，有時可能比情節的發展更為重要。比如在《倩女離魂》裡，作者為了實現"才子佳人"最終的美滿姻緣，不惜把情節置入指腹為婚的老套格式，不惜讓女主人公的離魂越禮私奔，付出人格分裂的代價，而男主人公卻輕而易舉金榜題名、衣錦還鄉。你看，只要結局圓滿，情節再離奇、偶然，都是可以通融的。