電影算牌人劇情解析（拍攝揭秘探索電影的超驗風格）
2023-08-04 16:08:00 1
《算牌人》是保羅·施拉德執導的驚悚電影，2021年9月10日在美國上映 。
2021年，入圍第78威尼斯電影節主競賽單元 。該片講述了喜愛打撲克的人「改造」其他年輕軍人，準備對部隊的長官進行「報復」的故事。
《算牌人》海報 導演：保羅·施拉德
電影指導亞歷山大·戴南（Alexander Dynan） 與導演保羅·施拉德（Paul Schrader）在拍攝電影《算牌人》中再度合作，進一步探索電影中的超驗風格。
觀眾第一次見到威廉·泰爾【奧斯卡·伊薩克（Oscar Isaac）飾】這個角色，他被關在美國堪薩斯州東北部陸軍軍事駐地萊文沃思堡軍事監獄的一個暗沉牢房裡。「我喜歡這種按部就班、循規蹈矩的生活。」他在談及自身困境時說道。
奧斯卡·伊薩克飾演撲克玩家威廉·泰爾，這個角色過去的經歷讓人深感不安。
此時，鏡頭先停留在躺在床鋪上的威廉，他在讀著馬可·奧勒留（Marcus Aurelius）的《沉思錄》，然後鏡頭聚焦於牢房裡一體式的不鏽鋼馬桶和水槽、牙刷和牙膏、一卷衛生紙、一件疊好的暗灰色制服以及一雙拖鞋上。彼時觀眾還不知他為何身在此處，只見他為了消磨時光——一直在學習如何算牌。
電影《算牌人》由亞歷山大·戴南拍攝，保羅·施拉德執導，這是他們第三次合作，進一步探索了電影中的超驗風格，兩人2017年共同拍攝電影《第一歸正會》時 便開始嘗試這種風格。
泰爾與撲克玩家的「穩定」經理人拉·琳達（蒂凡尼·哈迪斯飾）建立了某種聯繫
「通過延遲剪輯、不移動攝影機、放棄音樂線索、不使用保險畫面以及加強鏡頭的單調性，超驗風格創造了一種讓觀眾不得不解決的不安感。」施拉德在自己2018年出版的書《電影中的超驗風格》（《Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer》）中的導言寫道——這本書進一步拓展了他在1972年關於「慢電影」的論文內容。「電影製作者要捕捉到一個決定性瞬間，一場意想不到的畫面或表演， 幫助觀眾解決自身的不安感，最終接受平行現實——這就是超驗。」
「保羅受（羅伯特）布列松的影響很深，」戴南說，「我們在拍攝《第一歸正會》時，聊到布列松電影中的鏡頭運動都較為有限。拍《算牌人》時，會想要再移動移動攝影機，但還是始終堅持布列松的拍攝理念。」
人像優先
《第一歸正會》的一個主要視覺參考對象是電影《鄉村牧師日記》，該片由畫家轉作編劇兼導演的布列松在1951年以1.33∶1的高寬比拍攝。而在拍攝《算牌人》時，施拉德和戴南又從布列松1966年的電影《驢子巴薩特》（Au Hasard Balthazar）中汲取了靈感，該片按1.66∶1的歐洲寬屏幕標準拍攝。
兩位電影人利用這個畫幅，為特寫鏡頭增添了人像攝影的效果。與影片中的其他畫面一樣，這些特寫鏡頭都是用從Arri租借的DNA LF鏡頭搭配Alexa LF攝影機的在片門全開模式下拍攝的，這很好將泰爾與周遭環境分離開來。
戴南認真盯著牌桌的鏡頭，器械總監比爾·希爾弗蒂正在進行測量。
「我喜歡片門全開模式下LF攝影機拍攝的畫面及其呈現的質感，」戴南說，「看得出保羅電影畫面的取景非常明確。將角色及他們所見與外部世界分隔開。在牌桌上，拍攝1.85:1的畫幅需要將攝影機放在別人的肩上拍攝，或者就需要（把其他演員）挪遠。」
「人像肖像鏡頭」是兩位電影人從《驢子巴薩特》中直接而準確借用的一個特定鏡頭，並在《算牌人》中用35毫米鏡頭、從2.5 到4英尺的距離反覆拍攝。「圖案是超驗性電影的關鍵因素，」戴南說，「我們正試圖讓觀眾參與並且進一步探索電影畫面。」
導演保羅·施拉德、電影攝影師亞歷山大·戴南和第一副導 演馬丁·葉德利奇卡（Martin Jedlicka）在拍攝現場
戴南選擇用DNA LF鏡頭拍攝，因為在他看來，它們是由「Arri的 35毫米畫幅Master Prime鏡頭發展而來，」他說，「（DNA LF）更輕更快，是我們拍攝中的主要鏡頭」。
這位攝影師提到了他和施拉德在第一攝助蒂莫泰·阿雷 （Timothée Arene）的協助下，完成地細緻的焦點變化：在伊薩克偏向攝影機時，將他與環境隔開，而在他向後靠時，讓他與背景融為一體。「（大畫幅的LF攝影機）跟焦時的景深比你用超35時的要淺，」戴南說，「T值為2時，背景看上去過於寫意，而T值為5.6時，景深有時會太深。這都取決於焦距以及故事此時需要的感覺。」
捕捉單調性
泰爾被釋放後，離開了監獄系統中一成不變的日常，他在重複、單調的賭場生活中找到了慰藉——無論去哪兒，圍繞著他的依然是那些桌子、桌毯、牆紙和賭局。
對於泰爾在阿布格萊布監獄噩夢般的經歷，兩位電影製作者使用 Entaniya 8mm T2.9魚眼鏡頭搭配Red Helium攝影機拍攝
和被監禁時一樣，泰爾的生活是以重複單調來提示時間的流逝。「攝製過程中，我和保羅輾轉於南部一個又一個賭場，此時片中世界的那種單調性邊開始展露，」戴南回憶道，「保羅喜歡讓泰爾在不同非空間中來回往返的想法，所以拍攝時，斯坦尼康的使用悄然潛入我們的電影語言裡——從電影攝影的角度來表現這個角色的往復之旅。」戴南與攝助、斯坦尼康掌機尼克·穆勒（Nick Müller）合作，共同設計了跟拍的長鏡頭。而拍固定鏡頭時，戴南提到，有時「我們會稍稍移動一下攝影機，反襯出它靜止的時刻」。
兩位電影人旨在動搖觀眾對時間的預期，通過隱瞞動作或信息迫使他們去「主動了解」。正如施拉德後來在書中序言裡寫道：「慢電影導演會說，『我知道你想要什麼；我也知道你期待看到什麼；但我偏要反其道而行之。』你問為什麼？『因為我正追求的是全然不同的事物，還要利用你的期待才能成功。在這位電影製作者所創造的電影世界裡，觀眾並非只需順從，而必須要去思考——或者斷然拒絕配合。』」
關於電影色調的方案，「我和美術指導阿什利·芬頓（Ashley Fenton）就泰爾所住汽車旅館房間的油漆顏色都進行了很多討論。」 戴南說。他們並未選擇將牆壁刷成純白色，而是用了非常淺的灰色， 這樣「泰爾的灰色世界在整部影片的感覺就相一致了」。
戴南與紐約Company 3的數字圖像工程師伊恩·愛德華茲（Ian Edwards）和調色師蒂姆·馬西克（Tim Masick）合作，嚴格把控這部影片的色調。
打牌時的場景格外凸顯出了《算牌人》這部電影在表現情感單調性上的側重。拍攝這些場景時，攝影指導大都會使用兩盞加罩的Litegear LiteMat Spectrum 4 LED燈，再配以蛋格和光柵或全柔光紙。與此同時，演員面部的特寫鏡頭幾乎不會展示任何情緒和信息；LiteMat Spectrum 2L LED燈從上方加強眼神光，戴南和施拉德有意克制泰爾的情緒，凸顯他的這張「撲克臉」。這些鏡頭旨在強調泰爾是個能夠隱藏自身情緒的人——這也符合他作為一個算牌人、曾經的犯人以及之後將要展示的軍人身份。
第一視角的恐怖感
在一場由賭場主辦、退休的約翰·戈多少校【John Gordo，威 廉·達福（Willem Dafoe）飾】主持的政府承包商貿易展上，泰爾與奇克·巴爾福德【Cirk Balford，泰伊·謝裡丹（Tye Sheridan） 飾】偶遇，後者的父親是阿布格萊布監獄的一名警衛，這座監獄是美軍在伊拉克戰爭期間關押政治犯的拘留所。
戈多少校是那裡的軍官，泰爾也在那裡當過兵——和奇克父親一樣，泰爾後來因折磨和虐待囚犯而被判入獄，而像戈多這樣的上司，則作為老練的普通公民繼續獲利。如今，奇克想要復仇，他認為泰爾是「一個可能想在我接下來的計劃中分一杯羹的人」。
當天晚上，泰爾夢到了阿布格萊布監獄。芥末黃的磚牆圍成地獄般的迷宮，上面濺滿鮮血和排洩物。尿液讓整個地板變得溼漉漉的，畫面中的螢光燈刺目而醜陋。囚犯們要麼赤身裸體、被麻袋蒙著頭地跪在地上，要麼以胎姿蹲著或者勉強站立，不斷被毆打、恐嚇和羞辱。嘴裡發出的尖叫聲都被淹沒在監獄揚聲器播放的重金屬音樂的轟鳴聲中。
泰爾準備動手
虐待和創傷在身體留下了一道物理意義上的汙痕，泰爾對奇克講：「你的身體會記住的。」為此，戴南、施拉德和芬頓將阿布格萊布監獄牢房設計成了一個會令觀眾在此迷失方向、給他們帶來精神創傷的空間——看似無限循環的囚室，上演著種種暴行，並藉由燈光加以凸顯。戴南提及：「我們有個硬質材料的天花板，上面每處照明裝置都看得到，所以我們在過道上牢房的間隔處搭設了螢光燈管，這樣就不會看到攝影機投下的陰影。我想把攝影機及其影子藏起來，因為這是個廣角鏡頭，會拍到很多東西。我讓燈光錯開，儘量使觀察的視角連貫流暢。」
「保羅希望閃回場景讓人感覺像是一場虛擬實境的體驗。」戴南繼續說道。他從黃宗霑（James Wong Howe，ASC）為導演約翰·弗蘭克海默（John Frankenheimer）1966年的心理驚悚片《第二生命》中極具表現力的攝影找到了靈感，這部影片專門使用了 9.8毫米的Kinoptik Tegea魚眼定焦鏡頭。
「與亞歷山大合作，我最欣賞他認真的態度，他會提前想好所有可能性和參考意見，」施拉德說，「我可以拋給他各種不確定的想法，他會都好好對待，而不是被捲入我來來回回的幻想中。我發現自己現在會想得更大膽一點，因為我很清楚無論提出什麼，他都會設法讓它實現。」
戴南和施拉德通過遊走的第一視角將觀眾拉入泰爾的噩 夢——要實現這個效果，需要穆勒操作斯坦尼康，並配以Entaniya 8mm T2.9魚眼鏡頭，再搭配Red Helium攝影機8K全畫幅 拍攝。由於220度的視角被壓入2:1的畫幅——其他都是1.66:1—— 這所創造的扭曲，加上芬頓幽閉恐怖的布景設計，最終呈現了一 個令人眼花繚亂、迷失方向的畫面。戴南說：「這一切，都是為了讓觀眾感到不適。」
這位攝影師對虛擬實境顧問本·施瓦茨（Ben Schwartz）的工作大為讚賞，他「在與我一起創作這種畫面如何呈現方面發揮了 重要作用」。
夜間布光
日復一日，泰爾沉湎於一個又一個賭場，玩了一局又一局的撲克，贏的錢剛好讓他不會引起人們過多的關注——直到拉·琳 達【蒂凡尼·哈迪斯（Tiffany Haddish）飾】注意到了他，她是撲克玩家的「穩定」經理人，極力說服泰爾參加在拉斯維加斯舉行的高知名度、高風險的世界撲克錦標賽。兩人由此發展了一段浪漫的關係。
隨著泰爾的生活被推入一種前進的狀態，燈光和攝影也要表現他所處環境的擴大。在一場關鍵的戲裡，拉·琳達晚上帶他在戶外花園散步，周圍都是高大的LED雕塑。穆勒使用斯坦尼康跟 拍他們手拉手漫步的畫面。他們踏入一條彩虹隧道，由實景中一排排隨機分布、顏色匹配的SkyPanel S60 LED燈組成——此時柔 和的燈光、親密的環境構成了夢幻且充滿希望的場景，與泰爾可 怕的噩夢形成了對比。這場戲最後的畫面是攝影機遊走著拍攝彩虹隧道的光線，而用上帝視角展現的寬闊、起伏的花園則是以計算機合成的。
「我只是將從實景的LED聖誕燈中提取的色調，放到S60 LED 燈上，」戴南說。「然後，我讓S60 LED燈在不同顏色間漸變，這樣一來，當（兩位演員）離開隧道時，它的顏色可以一直延伸到他們繼續前行的路上。而進一步利用這個鏡頭所呈現出來的視覺 特效，構建了這場『仙境』戲中的奇妙世界。」
殘酷對抗
在拉斯維加斯比賽開始前夕，泰爾發現奇克打算去找戈多。為了阻止奇克，泰爾還是離開了牌桌，但那晚開著車時——在迎面而來的車燈照射下，他眼裡閃著亮光——他知道自己已經遲了。
「那是一輛在夜間行進的拖車，」戴南談及那個駕駛場景時說道，「我們在跟拍這場戲時用到了一批Astera Titan LED燈管， 給泰爾眼睛裡再添些閃光，使之與當時本在發生的事情產生聯繫。」
戈多走進家門，看到泰爾坐在客廳的高背椅上，手裡拿著槍，在被鋪上了米色遮布的家具之間等待著。
從左至右：斯坦尼康操作員尼克·穆勒（攝影機前）、戴南、第一攝助 蒂莫泰·阿雷以及導演施拉德準備軌道拍攝泰爾最後對抗的場景，這是一場經過 精心設計的戲
這場戲接下來只用一個長鏡頭進行展現：泰爾站在那兒手裡拿著一袋刑具，槍對準戈多。戈多躲開了，他越過畫面，徑直來到客廳外面的走廊上，朝房子另一端跑去。泰爾緊隨其後。鏡頭一直跟隨他們移動拍攝，但並未離開客廳。
不久，屏幕外傳來了混雜著痛苦和折磨的聲音，以及毆打聲。然後，依舊是這個鏡頭，畫面略微左移，緩緩後拉，對向門口。鏡頭下，光線從夜晚慢慢變成了白天。接著鏡頭停止轉動，泰爾重新走進客廳——身上帶著血，狼狽的，渾身上下被汗水浸溼。
「如果不移動攝影機去拍某些令人害怕的畫面，反而會迫使觀眾產生自我恐懼感，這個效果比展現任何畫面都強。」戴南說。軌道拍攝是由器械師鮑爾茨·比爾曼（Balz Biellmann）操作，通過從錄音車 到他耳機的聲音計時。
燈光切換是在燈光師T.J. 奧爾斯頓（T.J. Alston）、機械師比 爾·希爾弗蒂（Bill Hilferty）及
其團隊協助下完成的。這場戲在 夜間拍攝，攝影機的色彩平衡為3200K。所有的燈都由奧爾斯頓的平板電腦控制。
兩位電影人準備拍攝伊薩克與演員泰伊·謝裡丹之間爆發的一場激烈的對抗戲
室外Arri的SkyPanel S360 LED燈調到了5000K，通過8×8英 尺的UltraBounce反射布來反射光源，透過客廳窗戶為現場提供 柔和、清冷的月光。室內的兩臺SkyPanel S60 LED燈，色溫也設 置成了5000K，同時裝上帶光柵的Chimeras攝影棚柔光箱和40度 角的蛋格，並為重要位置建立交叉主光。天花板上還有一個用 於反射光的S60 LED燈，可以作為房間的基本色調。隨著時間變 換，LED燈的色溫被調至3200K，冷月光也隨之變成中性白。
兩位電影人準備拍攝伊薩克與演員泰伊·謝裡丹之間爆發的一場激烈的對抗戲
時間發生變化後，三臺Arri的菲涅爾燈——兩個T12，一個T5， 都在室外——被用來模擬早上直接照進屋內的陽光，而室外背景則 由另外三臺T5的菲涅爾燈照明。與此同時，室內還有個ETC Source Four橢圓型聚光燈為整個房間提供了額外的光線。
周而復始
泰爾自己最終又回到了監獄，即影片開始的地方，在那裡， 重新出現的日程與嚴格管理似乎再次拖延了時間的流逝。他被 傳去見一位意外的訪客——拉·琳達。兩人看著彼此，笑著向對 方伸出手，指尖相對，但被中間那道屏障——鋼化的安全玻璃 隔開，施拉德將之稱為「一個無情之人在無情環境中對愛的表 達」——當他在書中提到布列松1959年的電影《扒手》中出現的 場景時，《算牌人》中的這一幕被設計為某種呼應。
施拉德堅稱，對於如何在電影媒介中傳達超驗性，並沒有一個通用的公式。「這要取決於你創作的材料，以及你覺得自己需要從觀眾那裡撤回多少。你必須找到屬於自己的機制，讓觀眾主動靠近，但這是一段微妙的舞蹈動作。你肯定也不希望他們起身離開。」
本期內容為《美國電影攝影師雜誌》2022-3月刊文《時間的流逝》的編選
本文作者：馬克·迪龍
本文完
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