徐皓峰電影功夫（與徐浩峰電影中的民國武林敘事）

2023-07-21 16:32:58

相 明/文

摘 要：徐浩峰所擔綱的新派武俠電影，以其對傳統武術及民國武林的重新表徵，在近些年受到廣泛關注。傳統武術及其文化隨之再度掀起熱潮。但是，徐浩峰在作品中所表現的民國武林與歷史仍有較大出入，他敘述的民國武林以及武人群體(「武行」)仍有待分析，我們將在分析過程中發現徐浩峰的民國武林敘事中潛藏著的意識形態要素。

關鍵詞：徐浩峰；武士會；民國武林

在近些年武俠電影普遍陷入低迷，歐美式動作片大行其道的趨勢下，徐浩峰及其作品的出現使得我們看到了傳統武術文化在影視作品中被重新表徵的可能。*作為一名傳統武術文化的傳承者，徐浩峰在《逝去的武林》一書中展現了民國時代幾位形意拳武術家的生平事跡，同時也記載了大量的口述史材料，使得我們可以藉此一觀民國武人的整體風貌。隨後，《一代宗師》、《師父》及《箭士柳白猿》等3部由徐浩峰擔綱的，敘述民國武林故事的影片陸續上映(電影《道士下山》徐浩峰並未參與主要創作，故不做討論)，在這些電影的互文關係中，一個較為清晰的武林敘事被建構起來，人們開始捨棄武俠小說中依據少林、武當形成的門派化的武林世界，遠離了早期影片中陳真、霍元甲等民國俠客所存在的民國武林，漸漸接受了武人、武行及各拳種傳承關系所形成的武林(尤其是清末民初的武林世界)，並引發了一系列重新理解武術及其傳承者的熱門議題。

值得注意的是，徐浩峰自己在小說《武士會》的後記《尋音斷句 順筆即真》中說過一句意味深長的話：「會有一種不講理的自信，資料和推理都虛假，順筆而出的，即是真實。」[1]263小說家言，跋於文後，看似未必有何深意，但是若考慮到《武士會》一書在徐浩峰的小說作品中有獨特的位置——它是徐浩峰筆下僅見的，在歷史中有所對應的小說故事(熟知武術史的讀者會很輕易地判斷出，李尊吾的人物原型便是形意拳宗師，中華武士會創始人李存義)，那麼在他把真實的歷史故事虛寫為小說的過程中，所動用的心思便值得玩味了。在我們觀看之時，排除了「資料和推理」的理性世界而呈現的「順筆而出的真實」，究竟是一種怎樣的「真實」，始終需要我們在徐浩峰的世界中尋找到答案。在《武士會》這部最具「現實性」的小說中，徐浩峰較為直接地在文中表達了自己的政治觀點以及對民國「武行」的理解，這些將有助於我們理解徐浩峰在3部電影中營造的民國武林世界，在他「順筆而出的真實」背後找到這種「真實性」所憑依的根基。

徐浩峰在《武士會》中借李尊吾之口，將新生的「武會」改名「武士會」，以其用意為「底層武人嫁接了士的道德」[1]208，而在他看來，承擔「武士」之名者需定居城中，迥異於遊俠之類，不謀私，故遠離官場。他們脫離政治，形成高度自治，以德性為認同的群體，而維持生計的方式也與此相關——他們依靠於捐助民間的善舉。這樣的群體只在《武士會》中作為一種理想形態存在過，並不具體，而在徐浩峰的4部電影作品中也很難找到相應的組織形式，只有《師父》中的武行差可比擬。有趣的是，伴隨著1912年民國誕生而創立的中華武士會，恰好也是在天津，可以說天津武行的規矩，必須要處理中華武士會的遺產。

《師父》的故事主線並不複雜，詠春拳師陳識力抗天津武行的排外，意圖開設一家傳承詠春拳術的武館，最終被迫離開。在陳識從教徒踢館到最終親自交手的過程中，天津武行所派出的人手為我們展現了它複雜的群體構成：上至軍官政要、社會名流，下至市井之徒，無所不包，甚至販夫走卒都展現了組織化的武力。作為一個高度組織化的社會群體，悖逆了武行的規矩，即便是身居高位的軍政要員也必須付出相應的代價——多次倚仗權勢破壞武行規矩的林希文便在鄒館長與武行群體的合謀下被殺。政治與法律似乎在此付之闕如，「規矩」成為另一種潛在的、公理化的秩序，秩序的失序與守序才是變亂與否的根源。武行，就像是一個地下世界，在當時的社會結構中保有穩定的位置，外來的幹預實際上是社會變革對這一群體的侵入。

然而，這一敘述在徐浩峰處便有所矛盾。在《武士會》中他曾講述中國社會有三重人世，即皇家、官紳、流氓，俠客與混混同屬流氓階層，而鏢局則是維護這一階層穩定的必要單位。近代以來，鏢局紛紛倒閉，為了彌補警察制度的先天不足，袁世凱需要一個替代鏢局的群體出現來制約民間的惡徒。[1]166至於袁世凱的武會則是一個創舉，因為「明清民間禁武……想學拳便得當鏢師」，「像商會聚集商人，武會是聚集武人，讓武人五百多年來首次以正當身份面向社會。」電影《師父》的時代背景，底限當在1937年天津淪陷於日本之前，而《師父》中鄭山傲說道「天津武行的頭牌，我當了三十年」，那麼鄭山傲成為天津武行頭牌，要早於中華武士會的出現*，至於鄒館長的亡夫結成十八館聯盟則要更早。《武士會》中，中華武士會是武人以正當身份出現於社會上的開端，一掃明清禁令下的壓抑；而在電影《師父》中，則是一個至少橫亙在天津社會30多年的武人群體在社會動蕩中開始衰落。顯然大體上處於同一時代的兩種敘述，存在著開始與終結的矛盾。或許，兩部作品都具有虛構元素，但是在指涉同一時代的武林狀況時產生如此巨大的差異，是值得我們注意的。我們有必要對照這一時期的史實予以辨認。

民國武林的興盛確乎始於中華武士會的創設，但是，民國武林的興盛則是建立在明清武術繁榮發展的基礎之上的。明代自唐順之以後，戚繼光、俞大猷以及程宗猷、程子頤叔侄皆有武藝方面的著述，至明清之際，作為遺民的黃宗羲、傅山、吳殳，乃至清初的顏李學派，都在武術史上有其濃重的一筆。清代延續了這一繁盛，眾多武術大師開宗立派，產生了後世蔚為大觀的各大拳種：如太極拳之陳王廷、八極拳之吳鍾、心意六合拳之馬學禮、形意拳之李洛能、八卦掌之董海川等。滿清入主中原產生的民族矛盾激發了此起彼伏的反清運動，會黨社團在民間廣傳武藝。清王朝也並未禁止民間習武，如順治六年，清廷以「民無兵器禦侮，賊反得利」，諭兵部弛兵器之禁；又如光緒二十六年，直隸總督裕祿奏摺中提及，「良民農隙講武，練習拳棒，自衛身家，原為例所不禁」。[2]301而且，清代的武舉制度，圍繞武舉考試制度設置，以騎射、兵法為主，並不涉及民間拳術及器械[2]289，可見對於戰陣武藝與遊場武藝已有較為明確的區分*，由此而來的便是民間武者與軍中將士在軍事價值上的巨大分殊——二者也因此分別屬於不同的社會階層。至於光緒二十六年徹底廢止武科，則又是順應時代發展的結果了。

歷史上的中華武士會成立於1912年，著名武術家李存義、李瑞東、張佔魁為其骨幹成員，該協會的成立得到了孫中山領導下的同盟會的大力支持，同盟會員葉雲表還擔任了第一任會長，此事在徐浩峰編劇的影片《一代宗師》有所提及。中華武士會的產生有著同盟會的背景，其成員受到新思想的影響——如孫中山先生所提倡的的「強國保種」和「尚武精神」，宗旨在於「團結武林同道，提高中華武術，振奮民族精神」，力求打破門戶之見，有著極強的民族、民主色彩。如，中華武士會在「中華武士會公啟」中提出，「彼東瀛萃爾三島，人口土地不及我者，不止數倍，而能一戰辱我，再戰破俄，彼國士夫推原其故，輒歸功於彼之武士道。由斯以察，武道之有關國家興廢，不亦重大矣哉……今同人創設此會，募集擊技名手，廣設傳習所，以求普及，期我國民自茲以往，變文弱之風而成堅強之習，以負我民國前途之重任。」[3]中華武士會的創辦得力於北洋政府甚多，其會所位於天津河北公園內直隸學務公所，由馮國璋特批，其辦公款項也多來自政府撥款。[3]

1926年，李景林敗走，馮玉祥佔領天津，中華武士會隨之衰落。1928年，西北軍將領張之江向國民政府呼籲設立國術研究館，國民政府於7 月17日通過《中央國術館組織大綱》，確立了中央國術館的官方地位。[4]它名義上屬國民政府直屬機構, 經費由財政部國庫開支，是中華民國時期主管國術的中央行政機構，其首任理事長為李烈鈞, 名譽館長為馮玉祥, 館長為張之江。1929年2月，國民政府通令各級行政遍設國術館，各地相繼建立起了省、市、縣各級地方國術館機構，負責人均由地方政府首腦兼任，或由政府或董事會「推定資望相當者充之」。[5]112影片《一代宗師》中，宮寶田所提及的「五虎下江南」講的便是1928年10月第一屆國術國考過後，廣東軍閥李濟深邀請獲獎者萬籟聲、李先五等人前往南方開設兩廣國術館一事。[6]122但徐浩峰在故事的講述中有意淡化了政治色彩，具有豐富歷史背景的「五虎下江南」一事一經轉換角度，變成了拳術作為一種政治促進了南北融合而有其意義，這一舉動看似將政治的意涵大而廣之，實則是令真正的政治在想像中退場。影片《師父》中，作為地方國術管理機構的天津國術館更是在武人自發團體的熙熙攘攘下失去蹤跡，更遑論《箭士柳白猿》居然需要一位武林義士來承擔維護秩序的重任。如果說徐浩峰的三部電影在很大程度上一反此前作品中門派化的武俠世界，那麼唯一沒有變化的內核便是對武人這一群體的去歷史化想像。

通過梳理材料，一個較為清晰的真實存在的武林世界才得以呈現在我們面前，在徐浩峰的文本中試圖呈現的武林圖景，事實上與歷史現實存在巨大差異。一個從未以整體形式存在過的階層，或者說在歷史上並未形成組織化、體系化的，僅在民國時代匆匆登場的群體何以被描述為一個中國社會的固有組成部分呢？而且，中華武士會、中央國術館等組織社團形成有著深厚的官方背景，其興衰亦與此密切相關，更為重要的是，作為「自強」精神之體現的社會團體，他們的政治意識依附於進步黨派、社團，顯然不具備類似於影片《師父》一類的行會化的群體認同。再者，深受新思想影響的此類團體，創辦初衷之一便是打破家傳、秘傳的宗法色彩，使尚武精神成為中華振興之動力，這是同盟會領導下的進步志士之共識，也是李存義等先賢於時代的意義所在，又因何在徐浩峰的敘述下變成了一個自我封閉的群體，通過克服異己力量而復歸自身穩定狀態的過程？早期中華武士會的成員受孫中山思想影響，後期更有姜般若等人傳播社會主義思想，而年輕時的周恩來，更曾隨前中華武士會成員韓慕俠學習拳術，可以說，中華武士會的成員也隨著時代的演進而演進，具有高度的精神自覺。至於中央國術館本身便是行政化的機構，有民國政府的力量作為擔保，在中國武術史上具有承前啟後的意義。甚至，在二三十年代，西化體育輸入中國，社會思想領域展開了體育科學的「土洋之爭」時，國術館都成為了一個重要的陣地。但是，在徐浩峰的筆下，他所堅持的只有一個武行，這一群體不過是一個舊式的行會同盟，卻帶有準軍事化組織特徵。十八家武館的動員力量與高度的群體認同，已經達到了現代軍隊的要求，其領導者更是展現出了極深的西化色彩，然而，與以上種種相稱的卻是一種宗法式的守舊傳統，給人一種極大的悖謬感。規約著悖謬感的，是一種秩序化的外衣——似乎在徐浩峰的電影中，永遠為任何一種現實性安排了位置。如果說，在《一代宗師》裡，這種秩序化的外衣被幾個人物象徵化而不露破綻，那麼在《師父》中的武行群體，《箭士柳白猿》中被柳白猿所仲裁的武林中，它顯得太過秩序化而變得遠離歷史，他以一種抽象的政治理想掩蓋了政治作為一種行動實際存在著的更多的可能性。這一問題在影片中所造成的後果，便是武行包括了一切，也就意味著武行的世界沒有了區分，甚至不存在一個外部。影片中呈現的世界近乎靜態，不存在現實的苦難，也沒有西方列強的外患，世界在一種秩序化的，但卻沒有目的性的狀態裡自我循環。民國時期所存在的中國社會內部的封建主義與人民大眾的矛盾，變成了簡單的傳統之保存問題；在資本主義世界體系下帝國主義與中華民族的矛盾，則被徹底地掩蓋了。兩種矛盾在武術、體育方面的表現都沒有得到應有的重視——即便在今天的武林世界，中華武術被西方武術衝擊而鮮有回應的問題仍然存在。如果說以霍元甲等精武英雄展開的民國武林敘事不免於古今中西問題下產生的進化論的線性史觀，那麼，徐浩峰的民國武林世界則成為了某一社會階層自我確認的循環論。

如前所述，20世紀二三十年代中國思想界曾產生了「土洋體育之爭」，爭論始於對馬良著作《中國新武術》及其所推動的「新武術」的評價問題，參與爭論的有魯迅、陳獨秀，以及陳鐵生、張之江等人，後期又有大量論者加入。[7]在該爭論中，中國武術所遭遇到的，歸根結底是現代民主、科學話語在意識形態上對傳統思想的衝擊，體現在體育問題上，則是來自現代生命科學與資產階級人道主義的詰難。在這一爭論的衝擊下，國術不得不作為一般的體育運動而被接受，這也體現在張之江與行政體系的爭論問題上(這一問題也事關國術館在行政機構中的位置)。而「國府各院歷次的議決結果，顯然是把國術視為體育的一部分。這個『體育』指的是廣義的『體育』，包括中西方所有體育項目，所以國術理應附屬於廣義的『體育』系統之下，並且應該受教育系統督管。」[4]民國時期對國術的提倡，固然有民族主義所帶來的保守傾向，但也包含著積極的因素，如馬良的「新武術」將武術較為科學地視為一種鍛鍊身體的體操運動，而各地的國術館興辦的基本要求也多以強身健體為主，技擊功能上的要求尚在其次。今天當我們回溯這一歷史的時候，不由得驚異於一些過分渲染武術技擊功能，甚至社會功用方面的言辭。這些言辭蘊藏在並不算久遠的傳統之中，在特定的文本書寫中呈現出一種含混的語言系統，即使採取了貌似「拳理」的外觀，但它脫漏掉的信息遠較它所傳達的為多。

我們需要重新認識這些帶有「拳理」風格，出現在徐浩峰電影中的語言，它們是徐浩峰電影中「信筆而出的真實」的重要組成部分，串聯起來構成了徐浩峰創作背後的意識形態內核。儘管徐浩峰電影中的這類語言多具有含混特徵，是隱喻性的，但更根本地，是描述性的——它完全可以應用於一般情境下，但意義的含混並不能為其增加複雜與差異性的要素，而是在移植過程中被文本縫合。所以，這類語言的拼接往往是較為斷章取義的，脫離了原生語境而被某一意義所捆綁。如在《一代宗師》當中，宮寶森對馬三說「老猿掛印回首望，關隘不在掛印，而是回頭」，其一在說招法，其二在說馬三處事。「老猿掛印」確有其招法，然而，練法與用法卻不相同，古譜向來只載歌訣與要領，便有不泥招法的考慮。「回不回頭」在於實作，任何招法都不能依照理想情景進行實戰，此一樁「老猿掛印在回頭」，恰恰是做了教條化理解，精心構思的橋段反而過猶不及，落了下乘。又如馬三所信奉的「寧可一思進，莫在一思停」出自形意拳訣，講的是與人交手時的注意事項，並非冒進，而是勇進，一旦身體僵化，動作停止則有失手之虞。談「寧可」更是意指極限狀態，用來形容退無可退的境地，就馬三為人處世而言，顯然並不合適。由此觀之，看似古典，甚或確有實據的詞句背後，實際上隱藏著實用主義邏輯對古典元素的徵用。然而，這些似是而非的語句卻給予了徐浩峰電影十足的古典外衣，使得它們附著上了一層光暈，足以使我們將那些敘事的裂隙讀作留白。我們在遭遇這些詞句產生會心一笑的過程，並不是古典的光芒對我們敞開，而是作者的意圖恰好命中了我們。如果我們對照古拳譜的語言風格，這一事實將更為明顯，在明清時期的古譜中，古人已經告訴了我們，實事求是，不自欺欺人的武學語言究竟應該是什麼樣子。如戚繼光《紀效新書·長兵短用說篇》，「你劄我，我挐槍；你劄我，我攔槍；你劄我腳，我顛槍；你上劄，我捉槍；你下劄，我櫓槍……」[8]194又如程宗猷《少林棍法闡宗·破棍第一路譜》，「法曰：圈外搭，圈裡看。我立四平，彼搭我圈外，劄我圈裡」[9]，又如《手臂錄·馬家槍二十四勢·指南針勢》：「大抵短降長，槍頭宜高，誘其單手殺來，我倒下槍頭，變為滴水，後跔足而進，勝矣」。[10]82儘管古人也慣用意象化的方式進行表述，如吳殳在描述槍法境界時曾說：「我無所能，因敵成體，如水生波，如火作焰」[10]67，但徐浩峰對「拳理」式詞句的使用沒有尊重古譜象形取意，以便實作的內涵，反而使之屈從於現代藝術的審美要求，成為了無本之木、無根之水。更何況，古人但凡能說明處，都會使用儘量顯白之語言，比起今天故弄玄虛的做法來，古人似乎更具備一點科學實證的態度。我們沉迷於這種玄虛的敘事手段中，卻遺忘了古人止戈為武的實踐精神，無論對於民國先賢的科學探索還是明清之際武術大師所留下的「不自欺欺人」的遺產，都談不上是一種積極的繼承。不去思索武術在今天社會所能發揮的功用，將它的經驗性部分所潛藏著的科學預見呈現出來，反而去暈染它本來就不夠清晰的邊緣，使之神秘化，這不是古人的智慧，而是今人的狡計。歷史自身有其複雜性，而這一複雜性不是來自單一個體的想像，而是豐富的經驗總體，它的生命力只會在時代與時代的對話之中顯現。面對西方現代性所帶來的科學觀，武術所應做的是實事求是，讓一招一式遠離「觀看」的需要，發揮其本應具有的強健身心、尚武奮發之精神。採擷古人隻言片語為今人實用主義裝點門面，使得真實性與現實問題被替換為「景觀」化的造物，將讓我們距離歷史更為遙遠。故而我們應該尤其重視民國時期中國武術家不懼挑戰的實踐精神，而不是思慮如何回到宗法制的懷抱中，擁抱玄學的舒適感。

徐浩峰的電影固然在影像的世界大放異彩，但是它們所傳達出的內涵卻值得我們注意。無論是對民國武林歷史的改寫，還是對一個臆造的社會階層的想像性書寫，又或是用語言建構起的實用主義「拳理」，相較於我們之前所接受的武林敘事，都別有一番旨趣。但是，在一種似是而非的敘事中，探尋其由以構成的邏輯，則是我們把握其實質的有效手段。徐浩峰先生的武林敘事，最終給我們帶來的並不是真實，而是迥異於舊式民國武林敘事的另一種形態，並且沾染了更多的個人色彩。他的敘事裡存在著一個去歷史化的民國武林，任何內部變革與外部強力因素都被它的自我調整所含納了，最終使我們在一種科學熱情的指引下向玄學尋找答案。或許，在不同的關於武林的敘事中，我們可以窺見不同的立場的潛在角力，儘管歷史總是已然隱遁，但好在武術終歸是要講究競技特徵的——實戰永遠是最唯物主義的，中國武術的生命力將在面對挑戰的過程中自我確認。「順筆而出的真實」到底是否真實，一方面在於我們面對資料和推理的態度，另一方面則將體現在效果的真實上。一如徐浩峰先生在《一代宗師》中借葉問之口所說的一樣，「功夫，兩個字，一橫一豎，錯的，躺下。」

參考文獻：

[1]徐皓峰:武士會[M].北京：人民文學出版社，2013.

[2]國家體委武術研究院.中國武術史[M].北京：人民體育出版社，2003.

[3]閻伯群.中華武士會歷史尋繹[J].搏擊，2012(11).

[4]李文鴻.中央國術館組織性質新考[J].體育學刊，2016(3).

[5]周偉良.中國武術史[M].北京：高等教育出版社，2015.

[6]郭裔.晚清民國時期的廣東武術[M].廣州：華南理工大學出版社，2013.

[7]馬廉貞.論現實視角下的近代「土洋體育之爭」[J].體育科學，2011(2).

[8]戚繼光.紀效新書[M].北京：人民體育出版社，1988.

[9]程宗猷.國術四書[M].臺北：逸文武術文化有限公司，2009.

[10]吳殳.手臂錄校注[M].臺北：逸文武術文化有限公司，2015.

（孟雲飛轉自《德州學院學報》 2017年第1期）