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十部最經典的汽車電影(年度最期待日本電影)

2023-07-09 06:56:23 1

文丨柳青

《駕駛我的車》是村上春樹的一則短篇小說,收錄在小說集《沒有女人的男人們》。男主角家福是60歲、過了事業巔峰期的演員,因為眼疾,不得不僱傭年輕女孩渡利為他開車。工作途中,家福除了例常準備臺詞,空閒時不斷想起亡妻。

亡妻也是演員,多年前死於癌症,她生前幾度出軌,成為家福的心結,是他看似美滿婚姻生活中的黑洞。家福偶然和渡利說起,他與妻的最後一任情人做過短暫的酒友,那位被家福輕視的「二流演員」,某次酒後微醺時說出:如果要窺看他人,那麼只能深深地、直直地逼視自己。

《駕駛我的車》(2021)

這時,村上借男主角的視角寫道:「這些話似乎是從這人身上某個幽深的特別場所浮上來的。儘管可能僅是一瞬之間,但他終究打開了封閉的門扇。他的話聽起來是發自內心的無遮無攔的心聲。至少那不是表演。」濱口龍介在2013年讀到《駕駛我的車》,對這段話印象深刻,終於在今年拍出根據小說改編的新片《駕駛我的車》。

影片改變了小說中以回憶為主的倒敘時間線,幾位主角的年齡較原作年輕化,細節安排也多有出入,並且融入村上另兩部短篇《山魯佐德》和《木野》的部分情節。但改編和原作的差別不構成討論重點。

扮演家福的西島秀俊對影片的描述很妙:「濱口導演在過往的作品裡塑造了許多雲裡霧裡、彼此隔膜的親密關係,村上春樹的小說裡屢次出現肉體發生關係卻心意不通的狀態,所以導演很能意會村上小說的主題。但是導演有他獨特的風格,不可思議的就是,他不脫離原作卻拍出完全屬於自己的作品。」

電影的第一個畫面是逆光中,赤裸的女人給枕邊人講故事。女人背對愛人,對著大片窗戶,窗外暮色四合,「你想知道故事的後續嗎?」女人講的是個詭異的情慾故事:女孩日復一日潛入自己暗戀的男孩家,有一天,她躺在男孩床上,聽見有人開門……

聽故事的男人是家福,女人是他的妻子音,是個編劇。不久之後,家福意外撞見過她和情人幽會,卻不說破。某天,在夭折女兒周年祭日的法事過後,兩人在漆黑的客廳裡做愛,音再次講起那個故事:女孩的前世是七鰓鰻,但她不像同類那樣寄生於其它魚類,只是吸附著水底的巖石,如柔軟的水草。當她躺在男孩的床上自慰,她感到這間昏暗寂靜的房間,宛如上一世的水底,時間停滯。她聽到有人進門,但她期待被撞見,期待她前世的業力被終結,或許她會因此獲得新生。

七鰓鰻是被稱為活化石的古老生物,形貌可怖,它們看起來像長滿利齒的陰道。家福不能理解音的故事,更不能理解她的情事,但是他沒有機會了——她中風猝死,留給他的只有《凡尼亞舅舅》的臺詞錄音帶。

音是盤桓於家福生活的謎中之謎。我們要在影片接近尾聲時才會明白,這位床畔的山魯佐德絕望地等待著被傾聽,被看見。她發病那夜苦等丈夫時,家福逃避地躲在車庫裡背誦《凡尼亞舅舅》的臺詞:「我糊裡糊塗地錯過大好光陰,凡是我如今無法得到的東西在那些歲月裡本來是能夠得到的。」音的高深莫測的面孔將變得透明,契訶夫的文本將和家福的人生產生互文,但我們要在這些情境過去許久之後才恍悟。

濱口曾說,觀看卡薩維茨的電影時,觀眾往往在一個情境過去許久之後才反應過來人物之前那些神情的意味,拍攝造成演員面孔和情緒的錯位,以及真實表意的「滯後」,這讓他著迷,成為他的靈感來源。

從《歡樂時光》《夜以繼日》到這部《駕駛我的車》,濱口不斷地展開這類創作嘗試。就像他為《夜以繼日》所作的導演闡釋:渴望演員進入並未在日常中呈現的,一個潛在的「赤裸世界」,不破壞現實邏輯、保證現實完整度的前提下,生出對現實似是而非的感覺。他承認,要通過電影實現這個過程,理想的狀態是不存在中介,但他做不到。

《夜以繼日》(2018)

他在《夜以繼日》裡借用了《三姐妹》。到了《駕駛我的車》,他驚喜地發現小說提到《凡尼亞舅舅》,「這是不可思議的緣分!我就故技重施。我重新閱讀《萬尼亞舅舅》,再次被契訶夫折服。萬尼亞和家福在我的腦海中融合,《萬尼亞舅舅》像另一部原作,在電影中佔了重要位置。」

濱口龍介對契訶夫的依賴,遠遠超過對村上原作的需要。

影片和原作小說的關係,在40分鐘的序幕部分就基本結束了。之後近兩個半小時的影片正文,一句話總結主線:一個因為私人原因、無法再扮演「凡尼亞舅舅」的優秀演員,怎樣以導演的身份帶著不同國家的演員排練《凡尼亞舅舅》,歷經各種意外波折,他本人最終走出內心的迷宮,再次以「凡尼亞」的身份在舞臺上達成自我和解。這電影最淺表是村上的小說情節,深入下去,是契訶夫的精神意志,在最深深處,是濱口用他個性化的視聽表述,表達對文本、對表演、對人的精神世界的思考。

雖然片中屢次出現戲劇排練和演出的場景,但《駕駛我的車》不是對戲劇流程的簡單再現。

音去世後不久,家福應約去俄羅斯參演國際班底的《凡尼亞舅舅》。第一幕凡尼亞和醫生阿斯特洛夫談論老教授新娶的年輕妻子葉蓮娜,她是這倆人暗戀苦戀的對象,凡尼亞有這樣一段臺詞:「她忠實於教授,可惜,這種忠實是徹底虛偽的。在這忠實裡有許多空洞的言辭,缺乏合理性。對一個自己不能忍受的老丈夫變心,這不道德;可是極力撲滅自己可憐的青春和活躍的感情,這倒不是不道德了。」

演出中,家福說出「她的忠實是徹底虛偽的……」觸及內心痛處,瞬間崩潰,無法繼續演出,不顧一切地走向側幕。這顯然是個演出事故了,扮演破落地主伊裡亞的演員方寸大亂,哭唧唧地喊起來:「別啊,凡尼亞,我不喜歡你這樣。說真的……」這時扮演醫生的演員鎮定地接上本該是凡尼亞的臺詞:「閉嘴吧,你這塊華夫餅。」如釋重負的伊裡亞順勢接下去:「凡尼亞,你容我說幾句……」演出平穩過渡到下一個章節。

熟悉契訶夫劇本的觀眾,自然會意識到這是一個苦澀又滑稽的段落,甚至這裡的「陰差陽錯」是很有契訶夫式幽默的。但是就電影本身而言,契訶夫在這裡不構成觀看門檻。

鏡頭被安置在一個能夠看到下場門的觀眾視角,它不放過側幕凡尼亞和臺上醫生和地主的每一絲的應激反應,這些臺詞以它們字面的意思逼出了演員們赤裸的精神狀態,儘管他們其實是在演出中,而他們被突發情況激發的最誠實的模樣,似乎剛好是最貼合文本想像的樣子。

這段情節很快將和後續家福的排練方法論呼應。時隔兩年,家福以導演的身份接受廣島戲劇節邀約,為一群說著各自母語的亞洲演員排演《凡尼亞舅舅》。家福訓練演員的方式是讓他們不帶角色想像、不帶感情、就事論事地圍讀劇本。他要求演員忘記「我演的角色是怎樣的人物」,而是用最直觀的方式朗讀文本,尊重字句原本應有的韻律,通過釋放語言的多義性讓人物重獲生命。

這讓人聯想戲劇大師彼得·布魯克的創作方法論:「印在紙上的文字不是它們有生命的樣子。不論是對作者還是演員來說,相對於巨大的不可見的創作過程,文本只是很小的可見部分。」戲劇排演的「巨大的不可見的創作過程」,是濱口尋求的「潛在的、不在日常生活中呈現的赤裸世界」,也是他從最初拍攝電影就追求的「讓觀眾無論如何不得不感到震驚的東西」。

為了讓家福溫習臺詞,音給他錄過完整的《凡尼亞舅舅》的劇本,留出凡尼亞的部分。家福坐車時,反覆地播放那盤磁帶,音的聲音在小車的狹窄空間裡盤旋,變換著醫生、教授、葉蓮娜、索尼婭和奶媽的身份。

《凡尼亞舅舅》的劇本支撐起龐大的、不可見的畫外世界,熟悉或不熟悉契訶夫的觀眾,都可以隨著濱口的運鏡,在這部戲的排練過程中,經歷一次契訶夫發現/再發現之旅。在高槻不能理解排練場上的索尼婭和葉蓮娜之間為何會發生感人至深的化學反應時,家福回答他:「是契訶夫的文本把她們帶到這裡。」

他也誠實地告訴對方為何自己不敢演凡尼亞:「契訶夫的文本讓我恐懼,它們拽出了我所不願面對的、真正的自我。我無處可逃。」鏡頭前可見的排練和不可見的、理想的演出版《凡尼亞舅舅》,終將揭示這群角色自己都不了解或不敢了解的意識世界。這群以窺探他人、塑造他人、成為他人為職業的演員,終將別無選擇地逼視自己。

偶像演員高槻曾是音的情人,音死後,為了和她的世界發生交集,他報名參與家福導演的《凡尼亞舅舅》。家福知道高槻和亡妻的私情,他把自己隱秘的妒忌和憤怒,變成微妙的懲罰:讓應徵「醫生」角色的高槻去演凡尼亞,潛意識裡,他想讓對方因為這個角色,感受自己的煎熬。這確實折磨了高槻,他在排練中屢屢碰壁,持續受挫讓他苦悶,他不能確認這是不是家福有意為之的刁難。

「為什麼非得是我?」

「你不妨試著交出赤裸的自己,去回應文本。文本是在叩問你,你回應它,它也會回應你。」

家福在酒吧裡和高槻討論的是創作方法論,之後,高槻確實交付了他赤裸的內心:「契訶夫的文本不能在我身體裡喚起任何東西,但音的故事可以。」

兩人短暫同車的段落,是整部影片最核心的段落。他們都仍然愛著音、也都無可奈何地永遠失去了她。家福回憶多年前的喪女之痛讓音放棄表演,轉向寫作,但她的創作靈感只在高潮出神的狀態下發生,醒來後,她會忘記那些故事,全靠家福的複述。

家福認為,死去的女兒和這些故事把兩人牢牢地捆綁在一起,即便音持續出軌,「她背叛我,但她仍然愛我,我從不懷疑這點。」因為恐懼失去音,家福始終緘默,直到妻子猝不及防地死去。

高槻質問他:「你是否想過,她一直渴望向你坦白?」他說起音給他講過的故事。還是那個七鰓鰻的女孩,故事的後半部分流淌著暴力和悔罪的血液,女孩意外殺死企圖侵犯她的入室竊賊,她倉皇逃離,而她一直沒得到等待中的制裁,許久以後,女孩再次來到男孩家,發現門口多了個監控探頭,絕望的女孩對著鏡頭告解:我犯了罪。

「這大概是個惡趣味的故事。可是,我第一次聽到這個故事時,就意識到,音在告訴我一些很重要的事。」

「家福,哪怕是至愛的對象,想要完全地窺看對方,那樣的追求只能落得自己痛苦。如果真要窺看他人,只能深深地、直直地逼視自己。」

如果理性地分析這個段落,高槻是替死去的音控訴:她渴望被傾聽,卻從未有機會。這顯然呼應濱口在《歡樂時光》裡就確立的主題,即,女性溫柔地警示男性,因為你們不傾聽,必將陷入困境和悔恨。但這個段落真正的能量不在於內容的表意,而是,扮演高槻的岡田將生在這段完整戲劇時間裡呈現的「面孔」。

《歡樂時光》(2015)

「他打開了封閉的門窗。他的話是無遮無攔的心聲,那不是表演。」村上的原話對演員來說是個悖論。而我們看到的電影裡的這個時刻,岡田進入了一種難以被定義的狀態,他的神情裡合併了極致的通透和熾熱,高槻此前一雙缺少底蘊的眼睛,這一刻仿佛有火焰在淚水中燃燒。濱口對此的評價是:「岡田讓我瞠目結舌,他的表演超出我的預想太多。」和他演對手戲的西島在拍攝現場就覺得:「發生了不得了的事啊。」

就像濱口本人承認的,契訶夫的劇作是他借力的中介。他讓演員扮演演員,讓他們表演表演,在「元電影」的框架中,《駕駛我的車》仍然指向濱口迷戀的主題——在藝術中確認「自我」,現實中迷惘的個體在藝術中尋回主體性。

所以,隨著高槻回憶音的故事,燃燒的生命氣息注入到那張大理石般的臉龐,在象徵層面,他的使命已經達成。他註定要「意外」地錯失演凡尼亞的機會,「凡尼亞舅舅」這個角色,註定要由逃避的家福來承擔。家福繞過漫長的彎路,他和高槻、和亡妻、和自己艱難的和解,是為了給「凡尼亞舅舅」有始有終的交代。

「舅舅,我們要活下去。我們要度過許許多多漫長的白晝,許許多多漫長的夜晚。我們要耐心地忍受命運帶給我們的考驗。我們要為別人勞動。我們受過苦,我們哭過,我們嘗盡辛酸,上帝會憐憫我們,我和你,就會看見光明、美好、優雅的生活,我們就會高興,帶著溫情,帶著笑容回顧我們現在的不幸,那時候我們就可以休息了。」

戲中戲的《凡尼亞舅舅》演出現場,扮演索尼婭的聾啞女演員用手語打出這段最經典的臺詞。在被拉長的戲劇時間裡,鏡頭始終對著凡尼亞,對著家福,保持不近不遠的凝視,西島貢獻給銀幕一張「無法定義的美好面孔」。

這自然是一個「卡塔西斯」的時刻,但濱口龍介要表達的,比「藝術家的畫像」更進一步。下一個反打鏡頭裡,出現了女孩渡利的特寫,她是戲劇節組委會給家福安排的司機,每日載他往返於酒店和排練場,她和家福有限的交流,似乎只是在戲劇節的排練進程之外不足道的枝節。

影片頗有意味地結束於司機女孩,這個過早經歷太多生活磨難的姑娘,旁觀了《凡尼亞舅舅》在舞臺上從無到有的歷程,她那張一度麻木的臉上,重新染上生命鮮活的氣息——現實被藝術救贖,這不是藝術家的特權,也是普通人的童話。

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