電影宇宙第4階段（崇高之物與齊澤克電影理論）
2023-09-12 13:16:18 3
象徵界，崇高之物與齊澤克電影理論：
第五章 電影中的享樂（下）
符號性委任
與阿爾都塞主義（Althusserian）中的詢喚（interpellation）概念相反，意識形態（ideology）並不會將意識形態國家機器（ideological state apparatuses，ISAs）中的外部偶然性概念（external contingent notions）內化。根據齊澤克所說，「意識形態與外部偶然性的內化是完全相反的：它是內部必然性結果的外化。」——包括主體存在的的內部必然性、維持過剩（surplus）的內部必然性（享樂，欲望，以及象徵界存在Symbolic existence）的核心 – 代理（agency））——「然後，對於意識形態（ideology）的批判的任務，實際上是去辨別那些隱藏在純偶然性（mere contingency）之下的的必然性（necessity）。」對於齊澤克而言，阿爾都塞最大的問題是，他以及他的後繼者們並不能準確闡述意識形態國家機器（ISAs）與意識形態詢喚（ideological interpellation）之間的關係：「意識形態國家機器要如何……『內化』其本身？它是如何產生對一個原因的意識形態信仰的？又是如何與主體化（subjectivization）、與個人的意識形態立場（ideological position）認知產生聯繫的？」首先，我認為，應當停止把詢喚（interpellation）默認為是意識形態在無意識中的內化。
詢喚（interpellation）並不是說一個人如何現實化為主體。我們其實應該這樣想：詢喚是主體的目的，是主體（subject）使得其身份（identity）被象徵界大他者（ the Symbolic big Other）所認可；這也正是為什麼，欲望總是大他者的欲望。並不是主體去回應了大他者的召喚（call）；而是主體假借某種符號性委託，「對，（這）是我」，來努力使得其自身被大他者所認可。身份，或者諸如此類的概念，是虛假的（fake），就這個意義而言，也是「菲勒斯的（phallic）」。在精神分析中，「菲勒斯（phallus）」並不意味著男性力量（masculine power），它更接近某種虛假的男性性質（the fake of masculinity）。精神分析中的所謂男性立場（masculine position），是一種表演（巴特勒主義（Butlerian）意義上的）；我們進行這樣的表演，是為了讓我們自身在大他者層面上被承認。這就是「自我」的意識形態意義之中心處的誤認。一個拉康邏輯遊戲有助於更好地解釋這個過程。
齊澤克經常提到拉康論文中的「邏輯時間」，這是拉康提出的一個問題：一個監獄長召集了三名犯人，告訴他們，出於某種原因，現在要釋放其中之一。他告訴他們，現在要做一個測試來決定誰會被釋放。監獄長手中有五個盤子：三個是白色的，兩個是黑色的。每一個犯人的頭頂上都會放一個盤，不是白色就是黑色。現在犯人們會被放進同一個房間，但是他們彼此間不允許交流。第一個正確說出自己頭頂盤子顏色的人將會被釋放。這個答案必須是個邏輯推理，並且必須在走出房門後才能告訴監獄長；走出房門這個舉動，相當於告訴其他犯人，「我已經知道了自己頭頂的磁碟的顏色」。
這個問題有三種可能的情況：
1. 如果一個犯人，看到另外兩個犯人頭頂的盤都是黑色，他馬上就知道自己頭頂的盤是白色，因為一共只有兩個黑色的盤。
2. 如果一個犯人，看到另外兩個犯人頭頂的盤一黑一白，他可以這樣假設：如果我頭頂的是黑色，那麼持有白色盤的那個犯人馬上就會走出房間。正因為他沒有走出房間，那麼這個犯人就可以推斷出，自己頭上的盤是白色的。這個犯人對於自己頭頂盤顏色的推斷，是基於另外兩個犯人都不動的前提的。
3. 如果一個犯人，看到另外兩個犯人頭頂的盤都是白色的，他依舊可以根據他們的反應進行推斷，自己頭頂的盤是白的：如果是黑的——根據先前2中的推理——另外兩個犯人必然至少有一個已經出去了。既然他們都沒有動，那麼這個推理就很符合邏輯了：所有人頭頂上的盤都是白色的。
這裡，拉康提到邏輯，是為了建立「自我反思」（self reflection）的概念。主體能意識到自我，是通過一種時間上的延遲——在情況3中，甚至是雙倍延遲，因為主體必須先假設另外兩人沒有行動的情況（情況2），再推理情況3的結果。然而，在意識形態（ideology）中，主體顯然不是這樣推定（assume）符號性委任的（symbolic mandate）——甚至恰恰相反。在意識形態中，存在、卻缺少符號性委託（symbolic mandate），會引起一種焦慮，這種焦慮會促使主體去假定一種非反思的委託（ nonreflexive mandate）：「我是這個。」正如齊澤克所說，「在符號性委託（symbolic mandate）的情況下，我們很難簡單地搞清楚我們是什麼；我們更多地是依靠某種倉促的主觀的姿態（precipitous subjective gesture）來決定『我們成為了什麼』。」這種倉促假定符號性委託的姿態，意味著從客體到能指的轉變（a shift from object to signifier）——在邏輯遊戲中，就是從盤子-客體到能指（黑或白）的推斷；磁碟就是客體「我是」——就是說，客體小a/對象小a（objet petit a）——「它的不可見性使我明白了這樣一個事實：我永遠不可能真的知道『作為客體的我是什麼』。」當主體對「作為客體的自我」產生了誤認時，我們發現了主體與客體（對象小a）在精神分析意義上的關係。我永遠無法接近的是這種對象：它維持我作為自我的象徵-現象學存在——這種對象就是補充的幻想對象。這是理解欲望的精神分析概念所必需的。欲望是過剩-享樂，它在象徵界中維持著我自己的存在感和自我感。我認為，意識形態通過欲望的（再）生產來詢喚主體。正是這種欲望的無意識層面將主體附加到其自身在意識形態中的剝削上。齊澤克的「視差間隙」概念有助於解釋主體對其欲望的誤認，這誤認將主體附加到權威上。
視差之見
當齊澤克提到「視差之見（parallax view）」或者「視差間隙（parallax gap）」時，可以理解為兩種或者更多的、缺少任何可能的中立性共同基礎（no neutral common ground）的視角（ perspectives）之間的聯繫。有好幾種方式去理解「視差」這個概念。一方面，我們可以結合齊澤克的「視差實在界（parallax Real）」去考慮。標準的拉康的實在界（Lacanian Real）指的是總是作為同一之物回歸的東西——非符號化之物（das Ding）——而視差實在界則是意味著基於同一個實在的許多不同的再現（representations）。視差實在界，換句話說，意味著許多不同的象徵界表象（Symbolic appearances）從他們各自的角度來捕捉實在界的間隙/空無（gap/Void）。另一方面，視差間隙也可以理解為不同再現（representations）之間的「最小差異（minimal difference）」，或者「純粹差異（pure difference）」。正是這種最小差異，在不同視角下分割了同一對象。對象小a（objet petit a）就是這種最小差異的再現（represent），也就是齊澤克所說的「純粹視差對象（pure parallax object）」。這種對象就是所謂的（阿爾都塞，追隨著斯賓諾莎，是這樣稱呼的）象徵界的「不在場成因（absent cause）」。再一次的，對於對象的象徵界佔用（Symbolic appropriations）是內部分裂的，並且源自試圖接近對象本身時的不同嘗試。
齊澤克的哲學-精神分析、本體論的主張是，主體本身就像視差間隙（parallax gap）一樣是內部分裂的。這就是在「缺乏（lack）」與「過剩（surplus）」之間的視差，結構中的「空位（empty place）」與結構中「缺位（without a place）的錯誤對象（errant object）」之間的視差。齊澤克斷言，在「視差之見」中，看到的並不是兩種元素，而是同一種元素的兩個不同視角。他們是同一個實體，只不過被從不同的主觀視角觀測。齊澤克認為，對象小a（objet petit a）實際上就是一種「『是』主體的悖論性客體」。為了讓主體在其日常存在中、超越某些病態限制（pathological constraint），必須先從第一人稱假定（assume）這個客體開始——為了對病態本身負責——也即是說，將其自身現象性存在中的（phenomenal existence）、客觀本體的內核（objective, noumenal kernel）置於風險中，主體必須「穿越幻象（traverse the fantasy）」然後進入「主體性貧困（subjective destitution）」的狀態中。
齊澤克認為，當我們在分析意識形態的時候，僅僅將表象揭穿為某些樸素的、或者錯誤的意識是不夠的。更重要的是，要明白，主體中存在著一種內部必然性，這種必然性將主體與表象強有力地聯繫在一起，超越了一切試圖去神秘化的嘗試。幻象，作為一種可恥的、矛盾的元素，直接將表象的秩序主觀化了。我在這裡說的可能會被認為是「客觀的主觀（objectively subjective）」：一種「把主體主體化為象徵性秩序」的幻象客體。換言之，沒有哪種主體化和象徵界中的身份（同一性）是不伴隨著崇高的幻象客體的，主體正是通過這一幻象客體而被主體化的。。「客觀的主觀」，實際上是指，事物客觀地呈現在主體面前的方式，即便主體還沒有準備好以第一人稱去呈現（assume）這個表象。
最後，我想，這就是我們如何「觀看（spectatorship）「」電影。當談及「主體位置（subject- positions）」時，最好摒棄那些屏幕理論家所定義的「觀看」，以及那些電影研究學者所提出的貧瘠圖像（比如大衛•波德維爾，諾艾爾•卡維爾，史蒂芬•普林斯）。我們需要銘記的是，正是介於「作為主體的觀眾」與「主體化了主體的幻象崇高的底面」之間的視差間隙，產生了它自身與電影符號界文本之間的主觀性遭遇（subjective encounter）。與70-80年代的精神分析電影理論相反，我們並不需要像電影製作人所期待的那樣，假定觀眾都有著相同的「凝視（gaze）」（譬如男性凝視）。事實上，在視差實在界中其實有著不同的主體位置，它們都是被幻象客體所特殊地主體化的，也即是客觀的主觀。
符號性虛構
如果現在就可以通過直接刺激獲得快感——譬如藥物，或者直接電化學刺激大腦中樞——那為什麼我們還需要大寫的文化或者藝術呢？換句話說，比起簡單直接的刺激，為什麼我們更需要文化藝術來滿足審美愉悅（aesthetic pleasure ）？為什麼我們仍然需要符號性虛構來為我們的愉悅服務？這就是齊澤克在提到《黑客帝國》（沃卓斯基，1999）時提出的問題。關於「矩陣」，黑客帝國中這個符號性現實（Symbolic reality）的虛擬世界，齊澤克提出的問題並不是「為什麼矩陣需要人類的能量（用人體力比多作為能量給機器供能）」，而是完全相反的「為什麼能量需要矩陣？」
黑客帝國具有自我指稱性（self referentiality），這似乎給齊澤克的電影與主體性分析、提供了一個寶貴的參考框架。這部電影講述了一種觀眾也會參與的過程。黑客帝國甚至促使我們提問：我們要如何知道，自己每天生效的符號性現實並不是電腦模擬出來的？我想人類性行為（sexuality）這個話題有助於我們思考這個問題。
某種程度上，人類與動物的區別在於，人類並不僅僅是為了繁衍後代而做愛的。我們稱之為「性（sexuality）」的實際上是一種符號性宇宙，在其中，性（sex）本身不斷地被取代。這裡我指的是拉康理論中的「根本不存在性關係（ils n』y a pas de rapport sexuel）」。在這個話題上，齊澤克引用了一些認知心理學家的對於人類智力進化的解釋。傑弗裡•米勒（Geoffrey Miller）認為，智力進化的動力並不是生存，而是為了獲得「性選擇」的權力。根據米勒的理論，人類為了使得潛在的伴侶選擇自己這一行為，促進了智力的進化。這發展成了「來電指標（fitness indicators）」理論，用來形容一個人在性競爭中具有的優勢。米勒認為，智力（mental abilities）正是來電指標的一個具體的例子。然而，齊澤克認為，米勒遺漏了一些事實，即只有在人類當中，這些指標才會被提升為自在的目的（ends）。換句話說，人類的「性」的最終目的並不是發生性行為。實際上是為了「喚醒（the act of arousal）」。如果人們的最終目的只是某種行為本身，我們很可能會看到誘惑的結束（end to seduction）。
齊澤克在這個例子中提及的觀點是，我們有「性（sexuality）」——色情與誘惑（eroticism and seduction）的符號性宇宙——正因為它的固有失敗（inherentfailure）。因為性的固有不可能性，它溢出到了其他所有內容中——實現欲望對象的這一「目的」具有固有不可能性。性行為是永遠不夠的。難道我們不是想在結束性行為後得到更多東西嗎？齊澤克認為，人性的獨特之處在於，我們似乎更享受「來電指標」，誘惑這一過程本身、性的符號世界，而不是性行為本身。這裡，他顛倒了公式：繁殖後代並不是性產生的原因；相反，我們繁殖後代（或者進行性行為），是為了享受誘惑。換句話說，性是符號性虛構的「遊戲」，是為了取代驅動帶來的創傷性能量。因此，我們沉浸在符號界中以釋放掉力比多（libidinal energy）。正是在性的象徵界實在中，人們逃離了實在的創傷性深淵，或者說盲目的驅動力的深淵。正是符號賦予了這些盲目的驅動力以意義。從實在到符號的過程，也即是從無意義到意義的過程。毫無意義才是徹底的創傷。
電影之所有有趣，正是因為它是一種能引起欲望的符號性虛構。從這個意義來說，電影完美地再生產了意識形態符號坐標（Symbolic coordinates of ideology）中的身份基本母體（elementary matrix），與主體性是相反的。我認為，它是通過產生一種無意識的幻象，來維持著所得到的快樂，使得觀眾完全融入了觀看行為當中。於是，我稱電影為「性化（sexualize）」的。它是通過喚起欲望來實現的。它是「意識形態的象徵界層面」與「崇高層面」之間的精確例子，意識形態的「狂熱依戀（passionate attachments）」的淫蕩陰暗面（ obscene underside）。電影揭示了文化與意識形態之間的完整關係。
這裡，繼齊澤克的理論之後，我建議把「文化」定義為那些「我」參與了卻並不完全相信的活動——我與這些活動保持了距離。然而，在參與的過程中，仍然存在著一種對幻象的崇高信仰，這種幻象對象維繫著對符號的依戀。在電影中，「我」並不是不重視符號性虛構。我真正不重視的，其實是主動、主體性地以電影的形式參與。我所輕視的是被否認的幻象——維持著我的享樂（enjoyment）的對象——不僅僅是擱置了懷疑（suspension of disbelief），而是擱置了我認為存在疑慮的這一信仰（my belief in disbelief）。我所停止的並不是懷疑，而是產生這種想法之前的想法、支撐著我的懷疑的補充性幻象。觀眾還沒有準備好接受——他或她還沒有完全地假設過這一點：在電影的符號性虛構中有著更多的現實。不是在內容上，而是在形式上。正是電影的這種形式，與日常功能性現實的符號形式，達成了一致。
電影和日常現實都是通過拜物教來維持的。只有當我把我的信仰（belief）投入了某些偶然性的元素（拉康語境中的主人能指（master signifier））中、並且在有必要的時候進行追溯時，我才被允許去懷疑。我認為，意識形態分析的目的是，定位將這種被提升到必然的級別的偶然性元素——它是我被允許不去相信的基礎，因為我對這種偶然性元素的必然性的信仰，填補了作為逃避創傷的符號的空白。
那麼，是什麼信仰維持著我對電影的符號功效（symbolic efficiency）的懷疑呢？我是如何通過「間距化（distanciation）」來接近電影的符號性虛構，與此同時認真地對待現實中的符號性虛構的？這可能是因為，電影的現實是通過技術複製實現的，所以我們很輕易的就可以與電影產生距離感。但是，如今「現實」不也正更多地以技術為媒介開始複製了嗎？難道這不正是讓•鮑德裡亞的「超現實（hyperreality）」理論，或者居伊•德波的「景觀（spectacle）」概念嗎？為什麼這些技術媒介所產生的現實，會被認為比電影「更真實」？
我認為，電影的「真實」——或者說實際上運行的符號性現實——是指它能夠喚起的情緒的水平。但情緒是會說謊的——感情也會掩蓋實在界。從精神分析的角度來看，唯一不會說謊的情緒，就是焦慮。其他所有情緒都是有對象的（對象小a）。根據拉康的說法，焦慮是唯一沒有對象的情緒，因此觸及了實在（Real）。通過焦慮，我們進一步貼近了符號的菲勒斯形式（phallic form），因為它是一種在失去幻象保護時會產生的感覺。焦慮是一種電影無法產生的情緒，它存在於「現實」。我敢說，電影在生產快樂這一點上比日復一日的「現實」更棒。這就是為什麼電影沒有被認真地對待。從這個意義上來說，它比符號性的「現實」更加「真實」。
儘管電影與「現實」的區別在於，它能夠避免焦慮，但它仍然是意識形態研究的關注點之一，因為它激活了一種與意識形態日常運作中隱含的相同的誤認。電影，與意識形態一樣，組織了原樂（jouissance）或享樂（enjoyment）。
電影中的禁令與欲望
齊澤克的電影批判中，有兩個例子說明了觀影快感與意識形態的總問題（problematic）。在第一個例子中，齊澤克引用了理察•邁特比在後—理論研究中的論文《短暫的浪漫插曲：迪克和簡進入經典好萊塢電影的3又1/2秒》，點明了電影表象等級（level of appearances）的重要性。電影表象的順序使我們能夠概念化拜物教在意識形態中的作用。在這篇論文中，邁特比強調了一個《卡薩布蘭卡》（麥可•柯迪茲，1942）夜間機場塔樓的轉場鏡頭的相關性，上一秒裡克與伊莉莎還在擁抱，插入轉場鏡頭後，然後就變成了窗外拍攝裡克房間的視角了，「裡克站在那裡，一邊看著窗外一邊抽菸。然後他重新轉向房間裡，問『然後呢？』[伊莉莎]繼續訴說著自己的故事。」邁特比認為觀眾至少有兩種互相矛盾的解讀這個場景：要麼暗示裡克和伊莉莎，在機場塔樓的鏡頭轉場時，已經睡了一次；要麼暗示他們沒有睡過，那只不過是一個簡單的轉場，用來一筆帶過伊莉莎之前的故事。邁特比強調了這一場景，「作為好萊塢電影從劇本層面為消費者預設了多個不同的視角的例子」，並指出了好萊塢的一些特點「拒絕給出確定性的解讀，卻又提供一定的情節作為線索，這兩種矛盾的特質。[根據邁特比]電影既不肯定也不否定兩種解釋。」然而，對於齊澤克來說，問題不僅僅是「他們到底『做了』還是沒有？」這不僅僅是一個關於解讀與情節分析的問題。恰恰相反，對他而言更重要的問題是，為了否認潛在的、淫蕩的補充解讀（他們睡了），必須要添加哪些內容？
齊澤克用拉康的術語，真正要提出的問題是：哪些內容是被允許進入「符號性律令（symbolic Law）的公共領域，或者說大他者（the big Other）」。換言之，添加哪些內容是為了否認那些（據說應當）被禁止的內容？根據齊澤克的說法，這個鏡頭表明了表象的本質特徵——那就是，添加表象是為了激活與否認淫蕩剩餘（obscene surplus）-快感。這些添加的內容闡釋了表象本身的形式。
在卡薩布蘭卡的這3又1/2秒鏡頭中，裡克與伊莉莎沒有「睡了」；他們並不是為了象徵界大他者（the Symbolic big Other）或者「表象秩序」睡了，正如齊澤克所說，是在我們骯髒的幻想中「睡了」。這種幻想的、淫蕩的補充，有著被齊澤克稱為「固有越軌（inherent transgression）」的結構，並且根據他所說，好萊塢同時需要這兩種層次——明確的表象秩序，以及淫蕩的補充幻想——才能發揮作用。
這裡，我們遇到了禁令與欲望之間的關係，那些額外的鏡頭為否認淫蕩剩餘快感提供了餘地。
對於齊澤克而言，禁令與欲望之間的關係，實際上就是我們如何理解意識形態功能。它既不是一種樸素的虛假意識（false- consciousness），也不是簡單的似乎佔據支配地位的理念；相反，它與某種「公認的補充物（主人能指）的拜物教依戀」及「這種拜物教依戀的否認」有關，並且是通過個人對這種補充性的陰暗面的依戀（幻象對象，對象小a）維持的。對意識形態的批判需要如此提問：為了產生一種主體化的欲望元素，添加到表象秩序上的是什麼東西？這一欲望元素補充了主體對表象秩序實際的依賴。
這個陰暗面，幻象客體，隱藏了這樣一個事實：符號性秩序是圍繞著一些無法被符號化的創傷性不可能構建的，即圍繞快感的實在界構建的。幻象「馴化」了這種不可能，並將其轉化成了剩餘快感（surplus- enjoyment）。在電影和意識形態中，幻象顯然不是表象秩序的一部分，或者說屏幕上出現的一部分。更確切地說，它是一種允許主體從表象秩序（或者屏幕）獲得剩餘快感的方式。幻象是一個想像界的「不可見框架」，它協調了我們對可見的、符號性框架的感知。
齊澤克所舉出的另一個例子是大衛•林奇《我心狂野》中的名場面「說操我！」。這是電影中一個特別令人不快的場景，在描述（如果不是肉體強姦的話）融入了諷刺和暴力元素。伊澤克稱之為「幻想的強姦」。伊澤克這樣描述了這個場景：
在一個孤獨的房間中，威廉·達福【鮑比·佩魯】對蘿拉·鄧恩施加了粗暴的壓力：他觸摸她、擠壓她，侵略她的私密空間並持續威脅地說「說操我！」也就是說，強迫她表示同意性行為。這一醜陋、令人不快的場景持續著，最後，精疲力盡的蘿拉•鄧恩發出了一聲幾乎細不可聞的「操我」時，達福突然後退，露出友好的微笑，愉快地反駁道：「不，謝謝，我今天沒有時間，但如果有機會的話我會很樂意的。」
齊澤克認為，在這一幕中，由威廉•達福扮演的超級丑角鮑比•佩魯實際上已經達成了他的真正目的。不是性行為本身，而是鄧恩的同意——也就是她的「象徵性羞辱」。齊澤克認為，換句話說，鮑比•佩魯想要鄧恩「宣布（register，註冊）」她同意了一些淫蕩的補充幻想，這種同意是面向符號性秩序的，面向大他者的，完全公開的。齊澤克認為，達福最後那令人震撼的拒絕才是重點：那出人意料的拒絕才是他的最終勝利，某種程度上，對鄧恩的羞辱已經超過了實際的強姦。他得到了他真正想要的：不是行為本身，而是她的同意，她的象徵性羞辱。這裡實際上是幻想的強姦拒絕了其在現實中的實現，從而進一步羞辱了受害者——幻想被強制喚起，然後拋棄，完全地落在了受害者身上。
齊澤克補充，有證據表面鄧恩故意向達福屈服：「顯然蘿拉•鄧恩對達福（鮑比•佩魯）的殘酷地入侵親密關係的行為並不僅僅是感到厭惡：就在她說「操我」之前，鏡頭聚焦在她的右手上，她慢慢伸開了右手——這是一個默許，證明他激起了她的幻想。」
這裡，齊澤克建議將這一場景解讀為「標準誘惑場景」的倒置（inversion），「在這一場景中，溫柔的方式伴隨著殘酷的性行為，在女人（誘惑者的最終目標）說了「是！」之後：鮑比•佩魯友善地否定了鄧恩被迫說出的「是」，這一否定使得構成象徵界秩序的空洞姿態的矛盾結構被公開，從而造成了創傷：在殘酷地剝奪了她對性行為的同意後，佩魯把這個「是」當作是空洞姿態，禮貌地拒絕了，也殘酷地使她直面自己潛意識中的想像。」
換言之，鮑比•佩魯將鄧恩的「是」視作一個空洞姿態，禮貌地拒絕它，通過向大他者秩序揭露她自己的補充的、淫蕩的幻想，來達成羞辱的目的。
我認為，《我心狂野》中的這一場景，實際上與《卡薩布蘭卡》中的3又1/2秒場景互為正反面。卡薩布蘭卡中的場景是一種為了補充欲望實在界的『戀物（fetish）』——一種支撐著電影意識形態框架的幻象。而我心狂野中的場景，則表現為「實在的回歸」，使得淫蕩幻象浮出水面。這就是讓觀眾感到不快的原因；它迫使人們面對了現實的醜陋。正是這種醜陋——比如鮑比•佩魯的醜陋——需要被馴化，並帶回到符號性秩序的領域中。某種程度上，那種突出的幻象對象（fantasy- object ），在符號性秩序中並無容身之地。在這裡，我也主張，我們對現代電影和後現代電影之間的區別，或許可以這樣定義：在現代電影中，作為戀物的主人能指，仍然能作為公開的補充，添加到大他者秩序中，表達禁令的形式；而在後現代電影中，是對主人能指的特定的排除（foreclosure）。一切事物都可以被表達，我們可以看見「它」的全部——淫蕩，暴力，以及其他。然而，被排斥的是，主人能指在自身形式中的代理（agency）。
這也許就是為什麼，齊澤克將林奇的電影視作「荒謬崇高的藝術」。通過「展示一切」，林奇的電影使得幻象陰暗面的淫蕩補充——崇高客體——浮出了水面。然而，我們應當問的是，這些浮現出來的崇高表面的例子，是否應當被認真對待？正是在林奇電影中的「崇高客體」的「荒謬」呈現中，我們找到了主人能指的代理（agency）。不值得認真對待的是形式本身，而不是形式內容。通過這種方式，林奇的電影接近了色情作品。
色情作品，大概算是未經審查的一個例子。在色情作品中，我們可以「看到一切。」然而齊澤克認為，色情作品中仍然存在著文化審查的因素，儘管它展示了真實的性（sex），「敘事為多次的性接觸提供了框架，這種敘事是非現實的，刻板的，愚蠢可笑的。」
因此，齊澤克認為「這種使得敘事變得荒謬可笑的奇怪衝動（strange compulsion），是一種消極的尊重姿態：[在色情作品中]對，我們確實展示了一切，但這是因為我們想清楚地展現出，一切就是個玩笑。」林奇的電影也是如此。正如齊澤克所說，「林奇宇宙實際上是「荒謬崇高」的宇宙：最可笑可悲的場景……應當被認真對待」——也即是說，作為值得被認真解讀的例子；然而，這種形式並不是值得認真對待的。但這正是齊澤克意識形態批判的要點。為了真正地批判意識形態的力量，有必要檢查它的被否認的形式——在內容層面，沒有審查制度；然而，訣竅是在內容中定位一個特定元素，這個元素能夠把形式「釣」出來（即指示了把內容連接到形式上的「鉤」）。
電影中的戀物癖
《卡薩布蘭卡》中三又二分之一秒的燈塔鏡頭完美地展示了戀物癖（fetishism）在電影中的作用。這裡有一個特定內容被添加到其他系列中的範例——一個被添加到其他系列中的鏡頭——具有否定的功能，否定任何骯髒的幻想，以保持觀眾的樂趣。當幻想被完全呈符號秩序（Symbolic order）的一些內容所否定，他或她才可以自由幻想——添加這些內容是為了維持符號秩序中的間隙，即主體的「客觀上主觀性」所處的位置。拉康所述的客體小a (objet petit a)，即欲望或幻想客體的「客體成因」，是主體內允許其首先取代主體性之空白（Void of subjectivity）的元素——將其維持為符號秩序中的X——然後假設一個特定的內容以否定主動性這一崇高的陰暗面。通過偶像（fetish）手法將主體連接到一些完全被允許的內容上，這種幻想創面是應被否定的。
然而《我心狂野》中的「Say fuck me!」這一幕似乎實現了與偶像（戀物癖客體fetish）完全相反的作用。被否定的內容看起來反而被置於符號秩序的表面。在象徵界層面上，這一幕中主體性的淫穢陰暗面被完全假定了。這類似於精神分析的過程，即主體必須完全假定被否定幻想的主體方面。但這在電影中是否同樣有效才是我所想問的。這個淫穢例子的符號性建構（Symbolic construction）是否允許幻想的陰暗面完全由主體-觀眾來假定，從而維持對與偶像的主體連接？
這個問題的答案表明了意識形態層面上電影真正重要的是什麼。電影本身就是一種偶像。電影的意義在於，它能夠向我們展示日常生活的符號肌質（texture），但是是以一個允許我們否定它的形式。就表現的許可令而言，某種程度上電影比現實更真實；我們可以完全假設電影現實中的表現水平，但在現實層面上卻更難做到這一點。我們認可電影表現了我們日常生活的真實一面，但同時又否定了這表現對日常的建構性層面。從這個意義上說，電影成為了日常層面上實踐、符號和事實的偶像。我們在電影中確認日常生活的真實性。
雖然《我心狂野》中那一幕向我們展示了符號性現實（Symbolic reality）的淫穢陰暗面，但正是它的符號形式讓我們有理由否定它。這也許是因為電影這種表現方式並未讓我們認真對待它。電影暗含的不信任感提供了觀眾/主體和隱含意義之間一定程度的「間離化（distanciation）」。雖然內容本身可能會被認真對待，但表達形式卻不會。這與色情作品的手法類似，本質上是為了諷刺性。而這種手法本身就是對它自己的審查（censorship）。
我想強調對意識形態進行戀物癖批判（fetishistic critique）的必要性。戀物癖批評需要定位到維持主體與意識形態文本（ideological text）之間關係的偶像。我認為正是偶像導致了對幻想客體或欲望的否定，如同齊澤克所言，這就是「主體化（subjectivizes）」——即在詢喚（interpellates）——意識形態中的主體。
經由欲望的主體界面與主體詢喚
Interface and the Interpellation of the Subject through Desire
現在，在調查了主體性和意識形態的理論要素及它們在電影中的表現方式之後，我想討論一下齊澤克的「界面（interface）」概念與電影理論的關係。「界面」之所以區別於屏幕理論（screen theory）中的「縫合（suture）」，是因為在與主人能指（Master-Signifier）的聯繫中加入了客體小a（objet petit a）。蘿拉·穆爾維（Laura Mulvey）和克裡斯蒂安·麥茲（Christian Metz）這樣的理論家對觀眾的看法在某種程度上是正確的；然而，他們過於確信、簡單地在詢喚主體/觀眾方面賦予電影太多的權力。一方面，穆爾維在電影中借明星和男主角之手，賦予了自我理想的建構太多意義。對她來說，觀眾類似於「鏡像階段（mirror stage）」——他們認同男主角，後者在熒幕中物化女角色時產生了「男性凝視（male gaze）」。另一方面，麥茲則更徹底地指出，主體在進入電影時已經通過「鏡像階段」在想像中發展了自我，因此電影本身不會再實現類似的效果。但據他所言，他未能足夠理解那些通過對電影中投入自覺的幻想來自我認同，進而實現對電影認同的觀眾。正是「界面」糾正了這些主觀性和觀賞性上的誤解。
我認為界面是客體小a（objet petit a）與透過主體的主人能指（Master-Signifier）之間的關係。也就是說，界面將主體定位在文本的符號層面和幻想的崇高層面之間。在界面中，想像（幻想）、符號（主人能指）和實在（主體）這三個拉康層次連結了在一起，形成了主體化（subjectivization）的必要聯繫。電影理論家只專注於想像與實在（遵從阿爾都塞）或想像與符號之間的聯繫，卻從未考慮過這三者之間的聯繫。界面它通過幻想客體的淫穢的補充性陰暗面和電影作為能指的符號表象之間的聯繫（而非麥茲所說的「想像能指（imaginary signifier）」），設想了主體/觀眾的主體化。
根據齊澤克的說法，標準的「縫合（suture）」效應的生效方式如下：
首先，觀眾面對一個鏡頭，以一種即時的、想像的方式從中找到樂趣，並被它所吸引……然後，這種完全的沉浸便在意識到框架的存在後被破壞：我所看到的只是一部分，而且我無法掌握我所看到的。我處於被動，因為這個電影是由一個操縱畫面的缺席者（或確切地說，大他者）在背地裡主導的……接下來的一個補充鏡頭呈現了缺席者所在的觀看之處，並將這個地方分配給了這一大他者位置的虛構擁有者，即主角之一。簡而言之，我們由此從想像過渡到象徵，到符號：第二個鏡頭並不簡單地跟隨第一個鏡頭，而是後者所指（signified）。
據齊澤克所言，為了避免在「縫合」效應的第二階段出現空隙，前一個鏡頭必須作為劇情空間中一個角色的視點鏡頭重新記錄到電影的肌質（texture）中。也就是說，所有主觀鏡頭必須通過一個將視點傳給一個角色的客觀鏡頭才能被分配給特定角色。
齊澤克認為，當我們缺乏主觀和客觀鏡頭的標準反轉時，正是界面實現了電影的功能。回到麥茲的問題，界面使得電影在缺少一些主觀化視角的情況下仍能生效，這使得電影脫離主角主觀化鏡頭進而完全以客體化的形式表現成為可能。界面在標準縫合效應不起作用時生效。正如齊澤克所說，當實在界（the Real）的鴻溝不再被一個額外的（主人）能指（如《卡薩布蘭卡》的夜晚燈塔鏡頭）所填補時，它就將被幻想客體的幽靈般的元素所填補（如《我心狂野》中的「Say fuck me!」場景）。在此，我們必須要再次強調齊澤克概念中意識形態的「崇高客體」（the 「sublime object」 of ideology）與之的相關性。
「意識形態的崇高客體」解釋了主體對意識形態表象的符號層面的「熱戀」（ passionate attachment），這一點可以說是「後意識形態（postideological）」的。也就是說，齊澤克提出的問題是，當意識形態不再依賴神秘化或虛假/天真的意識運作時，我們如何解釋意識形態的功能？他的論點是，主體內部有一個客觀因素——「客觀上的主觀性（objectively subjective）」——將主體與符號秩序聯繫起來。正是主體與符號的緊密聯結，取代或允許它否定了一些未知的補充性幻想客體。這個陰暗面，即「崇高客體」，是作為對主體的基本幻想在想像中形成的，其本身就是主體的組成部分。基本幻想是主觀性的始源性症候，即聖狀（sinthome）。
正如我所注意到的，客體小a，即「崇高客體」，亦即幻想客體，是本質主體（the subject that is directly the subject itself直接就是主體本身的主體）中的客體。作為主體中無法識別/認同的部分，它受到了原始的壓抑。這就是麥茲在觀眾理念上所犯的錯誤。為了使主體化生效，主體絕不能與維持其存在性的幻想認同一致。同樣地，這也是阿爾都塞犯錯之處，因為意識形態並不代表主體與其真實存在前提之間的想像性關係（想像與實在界之間的聯繫）；相反，意識形態構成了主體與實在界之間由幻想的補充性陰暗面支撐的符號關係。界面概念描述了主體與符號的聯結，而這種聯結是由一些被否定的補充性陰暗面支撐的。只有當這種關係不顯現時，主體化才生效。電影不會在主體中產生這種效果，因此我們不應認為電影以某種方式主體化了觀眾。然而，我認為，電影確實發揮了與主觀性概念相一致的功能，並藉此為觀眾帶來了一定程度的享受。
電影基於不斷推遲對快感欲望的滿足（在精神分析的意義上）來發揮作用。電影激活欲望；它通過否認實際的快感而產生一定程度的剩餘快感。在這方面，它與符號秩序本身並無二致。然而，兩者之間的區別只在於其中一個被當作「現實」認真對待，而另一個則不。觀眾身份與主體性的區別在於，我們在自己和電影文本之間創造了一定的距離。然而，在不斷嘗試獲得完全快感的過程中欲望出現了。這就是剩餘快感的源頭，且於是電影以這種方式詢喚主體:通過激活欲望，而非形成主體位置。
注釋
30. Slavoj Žižek, 「The Spectre of Ideology,」 in Mapping Ideology, ed. Slavoj Žižek
(London: Verso, 1994), 4.
31. Žižek, Sublime Object of Ideology, 43.
32. See Jacques Lacan, 「Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,」
in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York:
W. W. Norton, 2006).
33. Žižek, Tarrying with the Negative, 76.
34. Ibid.
35. Žižek, Parallax View, 26.
36. Ibid., 18.
37. Ibid., 122.
38. Ibid., 213.
39. Ibid., 170– 71.
40. This is a question that Žižek poses at the beginning of part two of The Pervert’s
Guide to Cinema (Dir. Sophie Fiennes, 2006).
41. See Žižek, Parallax View, 246– 50; see also, Geoffrey Miller, The Mating Mind:
How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature (London: Vintage,
2001).
42. Jacques Lacan, Seminar II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of
Psychoanalysis (1954– 1955), trans. Sylvana Tomaselli (New York: W. W. Nor-
ton, 1988), 164.
43. Richard Maltby, 「 『A Brief Romantic Interlude』: Dick and Jane Go to 3 ½ Sec-
onds of the Classical Hollywood Cinema,」 in Post- Theory: Reconstructing Film
Studies. eds. David Bordwell and Noël Carroll (Madison: University of Wis-
consin Press, 1996), 434.
44. Ibid., 436.
45. Ibid., 438.
46. Žižek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seat-
tle: University of Washington Press, 2000), 6.
47. Ibid., 5.
48. See Žižek, Plague of Fantasies, 18– 27.
49. See Žižek, Sublime Object of Ideology, 123.
50. Žižek, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality (London: Verso,
1994), 101.
51. Žižek, Plague of Fantasies, 185.
52. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-
Theory (London: BFI, 2001), 76.
53. Ibid.
54. Žižek, Ridiculous Sublime, 22.
55. See, for example, Miller, 「Suture (Elements of the Logic of the Signifier),」
Screen 18, no. 4 (1977– 78): 23– 34; Jean- Pierre Oudart, 「Cinema and
Suture,」 Screen 18, no. 4(1977– 78): 24– 47; and Stephen Heath, 「Notes on
Suture,」 Screen 18, no. 4 (1977– 78): 35– 76.
56. See Laura Mulvey, 「Visual Pleasure and Narrative Cinema,」 in Film and
Theory: An Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell,
2000); and Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the
Cinema, trans. Ben Brewster et al. (Bloomington: Indiana University Press,
1982).
57. Mulvey, 「Visual Pleasure,」 486– 87.
58. Metz, Imaginary Signifier, 42– 44.
59. Žižek, Fright of Real Tears, 32; this follows very closely to how 「suture」 is out-
lined by Oudart (see note 55).
60. As Metz puts it in Imaginary Signifier, 47, the cinema 「often presents us with
long sequences that can (literally) be called 『inhuman』 . . . sequences in which
only inanimate objects, landscapes, etc. appear and which for minutes at a
time offer no human form for spectator identification.」
61. Žižek, Fright of Real Tears, 52.
原名
：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film原作者：Matthew Flisfeder
翻譯：一個趣味低俗的人、kk
校對：Hyacinth
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