新生代全部電影（新生代獨立電影人）
2023-08-10 04:42:39 2
為什麼在今天回顧這一切？第十三屆西寧FIRST青年電影展即將開幕，不管是否認同這個碩果僅存的青年影展的價值，我們都不得不承認：FIRST所倡導的青年電影，其實是含有獨立精神的。所以某種程度上，使用青年電影代替獨立電影，是一次政治性的弱化和策略。
作為電影實踐的展示平臺和空間，青年影展的出現代替了日益衰落的民間影展和民間放映，其中出現的電影作品的品質和立場，政治與藝術，都是用來驗證電影民主和藝術政治能力的試金石。這是我們以FIRST這樣的電影節為觀察對象的意義所在。也是為什麼社會各界對此投向了如此多的目光。
於是，回顧這一切的前史在今天依然有著文化意義上的必要性。這種獨立影像的出現，分為兩個階段，一個是90年之後的第六代創作，一個就是2000年後的「野生」狀態。1990年代之後的情況，我們已經在《第六代導演：在市場與權力之間，獲救還是屈服》裡做了不充分的展示和討論，現在我們回顧DV和數字影像，一種技術的指標強烈改變了中國獨立電影乃至整個中國電影的文化生態。
DV的出現改變了中國獨立電影的創作。1997年前後，中國出現了數字視頻技術製作的獨立紀錄片，比如楊荔鈉的《老頭》、吳文光的《江湖》，標誌著電影製作進入數字時代。很快，DV
（Digital Video）
作為一種獨立製片潮流席捲了整個中國，獨立電影工作者與當代藝術家，皆紛紛拋棄膠片攝影與模擬攝像，轉向可攜式的微型DV攝像機，推動了一個普及個人電影製作的文化浪潮，此浪潮在當時就被稱為「DV運動」。
2001年前後，出現了基於數字視頻方式攝製的劇情電影，比如2001年朱文的電影《海鮮》和2002年賈樟柯的《任逍遙》，這時期，賈樟柯發表了文章《業餘電影時代即將到來》，鼓吹獨立製片模式的「業餘電影」概念。
「野生一代」——影像的民主化
《我們害怕》劇照
學者王小魯對於2000年之後的獨立電影有過這樣的描述：「2000年也是一個臨界點，那時候中國的『社會』正在前所未有的艱難生成，舊的已死去，新的正孕育。社會規則、電影規則與生活價值都處於動蕩不安中。網際網路精神的出現和電影介質的突變成就了一撥新的電影人。電影工業正在艱難地從膠片時代向非膠片時代轉型：膠片電影工業已停滯，數字電影
（包括DV）
的合法性仍沒有完全獲得。第六代之後電影學院培養的電影人很多進入了央視六套『電視電影』的行業，減少了電影導演的數量。全新身份的非電影專業的作者此時此地大量湧現。數位技術在2000年後短短十年實現了從DV到HDV的發展，電影民主化時代更為深入地展開，這些人是數位化後的第一代。」
作為策展人，王小魯曾經策划過一個影展，命名為《「野生」或第一代——2000年後中國電影新力量》，在展覽前言他這麼寫：中國電影自「第六代」後，再也沒有分出一個「第七代」，由於電影人的學院師承不再那麼明晰，中國電影的「代文化」被認為終結了。第六代之後的十多年來的新電影人是無名的。人們放棄了以代命名，某種程度上也放棄了以風格來對複雜的創作現象進行整合。
這個時期，中國獨立電影已經成為一種無法忽視的文化現象，從而進入到主流的研究視野，清華大學的尹鴻將獨立電影作者大致分為前後兩期，他認為：如果說第六代是第一代獨立電影人，他們有著早期的知識分子立場多少有點凌然高蹈的意味，那麼第二代獨立影像製作者的第一個新變化就是「向下沉」——對社會底層，對邊緣群體的強烈關注。另一個新變化則是「向內轉」——轉向創作者個人隱秘的私人空間：痛苦、欲望、性、家庭、童年等等。
當時出現的一批作品，包括王超導演的《安陽嬰兒》，李楊的《盲井》等從內容上來說就是這種「向下沉」，基本上是底層被剝奪和損害的故事，揭示了社會的隱秘和黑暗，批判了一種權力結構。
而程裕蘇的《我們害怕》，盛志民的《心·心》等作品則比較準確地把握了世紀末前後青年人的心態，渴望絕對的自由，但是又寂寞空虛等時代病症。尤其是《我們害怕》，由流行作家棉棉主演，還是比較早的關注愛滋病這個議題的中國電影，可以說開一時的風氣。事實上，性與愛的自由給年輕一代帶來的不僅僅是徹底的放縱，在形而上的精神追求不再是時代的主流之後，新一代的人剩下什麼，是抗爭還是頹唐？這些電影給出了一個21世紀中國城市畸零人的精神造像。
符新華的《客村街》如今已近乎於失傳，但是一部值得一提的作品，電影的男主角是一名醫藥代表，他以一個城市「漫遊者」的身份出現，終日遊蕩，他和一個髮廊小姐產生了感情，而這樣的感情又很快失去……現實中，儘管後來還拍攝了另外一部作品《八卦》，符新華也依然沒有進入到電影工業之中，他一直從事別的行業，電影都是利用工作之餘的時間拍的，演員也是自己的朋友，他用自己的實踐證明了「業餘電影」的可能性。事實上，在這批新導演的獨立電影中，強烈的寫實願望一直沒有衰減過，所有的電影都帶有紀錄片的成分。
這個時期的獨立電影大量使用DV拍攝，畫質相對粗糙，多使用非職業演員，基本失去了走上大銀幕的可能性，但是在藝術和創作上反而更加自由和沒有章法，表達也更加的生猛和自我，成為一種與傳統優質電影攝影棚美學完全不同的美學。
第六代之後的波次現象
《今年夏天》劇照
當然，在進入新世紀的20年間，「中國獨立電影」的生態也不斷發生著變化，第六代導演之後，儘管沒有出現一個新的代際，也依然湧現出大量的風格背景迥然不同的獨立導演，這些人來自不同的教育背景和各行各業，有的選擇進入主流，而有的，則在拍攝了一兩部電影之後銷聲匿跡，不再從事拍攝電影的工作。
策展人曹愷撰文分析過這個問題，他在《複式架構──中國獨立電影史述模型》提出「第六代」之後的獨立導演，皆可歸於「新世代」。他進一步分析：從「第六代」到「新世代」，從其發生的先後，擬可分為五個波次，各個波次之間有交集，有不同程度的前置和後延，有少數跨波次的現象。
曹愷總結：第六代之後的第一撥創作群體是圍繞著2001年的「獨立映像節」的實踐社狂飆集群，其中朱傳明、崔子恩、程裕蘇等人都有劇情片創作；末端介入了2003年的三大獨立影展
（即中國獨立影像年度展/北京獨立影像展/「雲之南」紀錄影像展）
的創作群體，其中唐曉白、刁亦男等人的劇情片也備受關注。這一批作者大都具有電影學院的背景，或者至少和美術
（藝術）
學院、綜合性大學的相關藝文系科有關。部分藝術院校內具有獨立意識的學生，由於個案性，非群體性，他們的存在並沒構成學院派的理由。至於說，由歐寧在廣州、深圳創辦的獨立電影組織「緣影會」在這一波次作者中最具地域特點，其終結的尾聲舉辦的「獨立日」影展，展現了當時活躍在珠江三角洲的一批作者的原創獨立電影，包括了甘小二等人的作品。這一波次湧現出來的作者創作延續至今的，大都已具有相當成就，是其工作方向的代表性人物。
第二撥創作群體則出現在2003年到2011年「雲之南」影展停辦的七八年間，可以說是獨立電影的全盛年代，三大獨立影展成為展映平臺和交流基地，其中尤其以獨立紀錄片的發展最為迅猛，出現了一種井噴狀態。北京電影學院各個院系依然湧現出一批獨立電影作者——文學系
（劉伽茵）
、攝影學院
（楊恆）
、美術動畫系
（張澗赤）
等。而一部分其他院校或非院校出身的職業獨立電影人也開始出現
（張律、高文東、應亮、耿軍）
，其中，具有文學、戲劇、電影等跨界藝術色彩的同仁集群「啤酒黨」
（張馳，高子鵬，狗子）
，代表了其中一種亞文化的異質指向。
緊接著一些獨立電影教育系統內部培養出來的作者則可以被看作是第三撥作者，比如畢業於周傳基實驗電影學校
（楊正帆）
、慄憲庭電影學校
（鄭闊）
、CIFF青年講習所
（成佳亮）
等民間教育機構的學員。
《牛皮》劇照
與此同時，在獨立劇情片方面，一些從事獨立電影製片的私營公司逐漸出現，較早的有製片人崔紅創辦的電影製作機構「天琳」推出了趙曄；製片人方勵創辦的「勞雷影業」支持了李玉；賈樟柯、余力為和製片人周強創辦的「西河星匯」；張獻民和製片人楊城創辦的「天畫畫天」則籤約了部分CIFF的獲獎作者如萬瑪才旦、李睿珺、彭韜等人；在2014年後，由製片人王子劍創辦的「黑鰭」也開始參與製片工作。製片公司介入獨立電影，改變了以往個體和小組的作坊生產模式，使得獨立電影生產的工業性質得以加強，同時，在發行、傳播、參展、海外推廣等一系列運作上更有效地推動了獨立電影的發展。
而獨立劇情電影創作者海歸群體
（李珞、楊平道、胡偉、邱陽等）
湧現被曹愷認為是第五撥群體。一批在海外學習電影的年輕作者以短片起步，採用國際製片模式，製作質量高，作品語言與國際接軌，涉及內地民生與社會題材，具有國際視野。成為獨立電影領域的一道新景觀。
女性作者群體的湧現是這個時期劇情片創作不可忽視的一個部分，事實上，早在1990年代，寧岱作為張元的夥伴就在獨立電影的製作中扮演重要的角色，寧瀛的作品也被張真等人納入「都市一代「的範圍內。而2000年之後，唐曉白拍攝的《動詞變位》，李玉拍攝的《今年夏天》等作品都為女性電影人開創了新的篇章，學院派的郭小櫓、劉佳茵還有稍晚一些的黃驥、劉姝的創作都有大大豐富的女性電影作者的群體。
此外，作者的地域性似乎成為某種可以將創作群體歸類的參考，比如山西湧現的韓傑、薛建羌、楊瑾；甘肅出現的李睿珺，東北的耿軍，張家口的郝傑，武漢的李珞等人都拍出了具有家鄉地域特點的作品，而少數民族的萬瑪才旦、張律等人拍攝的民族語言電影也獨樹一幟。
獨立電影的價值和美學
《盲井》劇照
在這個浪潮中，也有學者提出了對獨立電影的批評。學者郝建的《中國大陸獨立劇情片：對逼人現實的呈現與形式章法缺陷》一文認為從獨立電影的觀賞效果和藝術再生產來考察，長遠來看這種對電影藝術基本方法的生疏甚至摒棄或許影響了獨立劇情片的藝術影響力。從放映傳播角度來考察，這也使獨立劇情片遠離觀眾。如果這種對觀眾的遠離還被賦予了某種道德高尚色彩或者藝術上的高品位讚賞，就會形成獨立電影內部的美學「自媚」
（Kitsch）
。他認為只要是拍電影，就是美的規律第一。不能把獨立電影當做弱勢群體，不能在美學上對獨立電影有另一套標準，那是一種藝術的種族歧視。
王小魯則提出「郊區美學」這個概念來回應，一方面指這群作者多在郊區居住，並且拍攝的對象也是郊區或者農村到城市過渡的地方；另外也指他們的作品，從傳統美學觀念來看，很多處於半成品狀態。但是他認為我們在觀看這種半成品的作品，一樣可能產生興奮和愉悅。這主要因為獨立電影裡面仍然有一種美學，並且不僅僅是社會對抗帶來的興奮。沒有受過專業訓練的人拿起攝像機拍攝那些不習慣被攝像機拍攝的人群，裡面產生了非常生動的對話關係。
中國的郊區和西方的郊區也許不同，有些國家的郊區似乎代表了一種中產階層的生活。中國不一樣。那裡正在拆遷和改建，一切都處於「城市化進程」和轉型期，處在動蕩不安之中。空間不穩定，它被不停地修改，居住在此的人的精神價值也不穩定。這成為中國社會的一個隱喻。與這一切相對應的美學也多是很粗糙的，不穩定的，甚至很多文本處於一種未完成狀態或者叫做「半成品狀態」。這些導演特殊的生活閱歷，使他們對於中國轉型期的痛苦最為敏感。他們最強烈的感覺，是外部世界帶來的壓力。
英國學者餘瓊也注意到2000年之後的獨立導演和第六代的區別在於都市美學和「尋根浪潮」的差異。她提出早期以張元、王小帥、婁燁等人為代表的獨立導演曾被稱為「都市一代」，而新一代獨立導演中很多人來自鄉村，而且堅持不懈地記錄鄉村。「天畫畫天」公司旗下的八零後導演李睿珺、郝傑、楊瑾都拍出了自己的「家鄉三部曲」。 與鄉村敘事並行不悖的是城鎮書寫。賈樟柯開啟的「小城美學」直接影響到他身邊的人。曾當過他的助理導演的韓傑，同樣來自山西煤礦小城，拍出了他的處女作、摘獲鹿特丹國際電影節最佳影片的《賴小子》
（2006）
，這部電影主要基於他自己的成長經歷，在他的家鄉拍攝，以上談及的家鄉劇情片也具備這兩大特徵：即「本地人敘事」與「地方性美學」。
《賴小子》劇照
而另一方面，這些電影中的家鄉某種程度上又超越了具體的地理界限，隱喻著一個飛速變化的國家——中國人共有的家園。個體追尋家鄉的努力因此體現了當下尋找文化根底的普遍社會心理。正是在這個意義上，她稱電影中的這股返鄉浪潮為新尋根運動。新尋根電影中呈現的故鄉完全依靠本地資源，出自本地人之手，始終聚焦於那些亟須關注、普遍存在的本地社會問題。通過不停地回到家鄉去拍攝電影，新尋根導演們不僅為中國電影建立了一種新的亞類型——「家鄉電影」，而且進一步定義了「故鄉現實主義」，豐富了現實主義美學的風格與涵義。在主流院線的熱鬧與浮華之外，正是這樣的電影將中國電影的根堅實地扎在這片土地上，令作為沉默的大多數的普通民眾的生活被呈現、被看到、被記住。
獨立電影的空間與評價體系
這個時期伴隨著各地獨立電影節，民間放映等活動的興盛，「獨立電影」逐漸成為一個普遍為人們所接受的詞語。王小魯的概括比較可以說明獨立電影的概念及其變化：「獨立電影」一般指電影作者在充分可控的前提下完成的自我表達的電影。中國獨立電影的內涵其實一直在變化。從王小帥那一代到2000年後的DV一代，獨立電影的所指略有不同。從傳播的角度來說，它是在一些替代空間
（alternative space）
傳播的電影
（比如酒吧、咖啡館、藝術空間）
；從美學角度來說，它有諸多美學傾向，包括實驗性、紀實性衝動，即前文提到的「郊區美學」；從政治身份來說，它主要是非龍標電影。但是近年來，獨立電影和龍標電影也產生了交界的模糊。所以要界定它，很複雜。從其目前的實際表現來看，我們既不能否認其政治性的存在，也要注重它們的美學貢獻。他認為：對於大多數獨立電影來說，其政治表達的貢獻大於美學貢獻。
獨立影展的興盛和差異化代表了相對不同的評價體系的建立，因此在「獨立電影「圈裡也有所謂「權威」和體制的介入。香港中文大學的李鐵成把這種現象與官方體制對比，形容為「亞體制「，亞體制中的「評價秩序」非常重要，而對於亞體制「支柱」的獨立影展，「評價秩序」表現在影展的方向、選片原則和頒獎標準上。
他在博士論文《體制與亞體制──重讀中國獨立電影的獨立性》裡就對比了北京獨立影像展
（Biff）
和南京的中國獨立影像年度展
（Ciff）
的區別，在關於「獨立」內涵的原則上，不同的電影節有不同的標準，有的堅持拒絕審查，認為藝術審美其次；有的認為可以有一定的與官方合作的空間。李鐵成進一步提出：「無論亞體制內外，人們的關注焦點依然是 經濟和政治元素帶給獨立電影的壓力。而且，原有體制對於獨立電影的壓制和影響的確是非常嚴重的事實，但獨立電影亞體制內部的主流審美觀、排斥異己、黨同伐異、自媚性、權威化的現象才是真正限制獨立電影創作的多元化和生命力的致命癥結所在。試想，在雙重體制的影響下，獨立電影的數量怎麼會 有大幅提升，形式、內容又怎麼會得到創新呢?」
《路邊野餐》
由於中國獨立電影的產生背景和特殊語境，很長的一段時間，獨立電影圈和一些研究者都將不公映作為中國獨立電影的一個評判標準。但是，隨著電影日益成為大眾的消費文化，越來越多的獨立作者選擇將他們的作品帶給大眾。同時，一些從前的獨立電影也獲得了公映的可能性。另外，新的生產關係的出現，讓一些小公司和個人製作電影成為可能，中國獨立電影的內涵似乎開始與西方標準更加接近，小成本的作者電影開始被媒體和大眾解讀為中國獨立電影，這個名詞的內涵再一次發生改變，甚至成為商業賣點。年輕導演畢贛的《路邊野餐》或許是近年來所謂「獨立電影」的一個代表。
事實上，早在2011年，第八屆Ciff設立了一個「龍標片」的單元，創辦者旨在尋找「是否也有一些有龍標，但是的確在相對自由的心態下創作出來的獨立電影？」這個板塊的策展人以文章《一次冒險的旅行》來回答質疑的聲音：一個中間性質的領域會永遠富有活力地存在著，成為一種創造力的試驗場。
如何去界定一部影片的「獨立性」含量呢？這似乎是一個越發難以輕易回答的問題。正如《一次冒險的旅行》裡寫的那樣：「獨立電影是一所學校，所有經過這裡的人，離開後都會不一樣，都會有一種聲音在他的胸中迴響。這不僅僅是已經表現出來的事實，也是我們的願望。」
作者：餘雅琴
編輯：楊司奇
校對：翟永軍
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