明清文學批評講什麼（劉斯奮林崗對談⑩）

2023-06-26 11:19:43 4

文/劉斯奮 林 崗

▶ 農耕傳統導致漢語文學沒有史詩傳世

林崗：我曾經做過一件事，就是將中國敘事傳統劃分為書齋案頭的和口頭說書的兩大類。中國與外國的敘事文學有個很大分別。外國寫的文學都是從先前的口頭傳統來的，文學產生在文字之前，先有文學，再有文字。待到文字產生以後，用成熟了的書面語記錄整理傳唱已久的口頭文學，於是產生了第一批作品。

最早的蘇美爾史詩《吉爾迦美什》是這樣，希臘史詩《伊利亞特》和《奧德賽》也是這樣。就算是中國少數民族史詩《江格爾》《格薩爾》《瑪納斯》也都是這樣產生的。用此眼光看漢語文學，就發現沒有類似的史詩傳世。

荷馬的《奧德賽》木刻版 視覺中國 供圖

這就產生了一個解釋的難題，這是怎麼回事？有學者認為像《詩經·公劉》就是漢族的史詩。但這顯然誤會了史詩真正的含義。有敘事性質的詩並不就等於史詩。史詩的首要性質在於它的口頭性，其次是娛樂性。

《公劉》等詩是嚴肅的祭祖用詩，歌頌祖功祖德，不僅沒有口頭性，而且也毫無娛樂性，與史詩的構成相去甚遠。我的看法是漢族先民沒有史詩傳統，口頭文學的形式僅限於抒情短章，如各類山歌。

劉斯奮：這應該與漢族是農耕民族有很大關係。農耕民族勞動強度大，在田裡從早忙到晚，勞累得吃完飯就上床睡覺。至多就是瞅個空兒唱幾句山歌。不像遊牧民族的生產方式是對牲畜實行放養覓食，因此有更多空閒，天天聚在一起編故事聽故事。

林崗：中國也有口頭講故事，例如說書。不過是後起的，它是由佛教東傳行腳僧向信眾宣講佛本生故事帶起的，今傳敦煌變文可以看到這個說唱傳統的最早形態，而各地流行的說唱文學如河西走廊的寶卷等，可以看到這個說唱傳統的本地化之後的形態。

行腳僧宣講，本就是口講與偈頌兼具的，這影響了後來說書形式的韻散並行。後來文人模仿民間說書形式，超過百回的奇書文體最終成熟。《三國》《水滸》尚是講史說書基礎上整理、刪改、增篇而成的，像《西遊記》《金瓶梅》僅有小部分來自說書，大部分屬於作者創作。

到《紅樓夢》出來，小說創作完全洗盡了說書的鉛華，歸入文人的書齋事業。那些「花開兩朵各表一枝」「下回分解」之類，只是個別語詞的殘留。

劉斯奮：我覺得中國小說存在三個敘事源頭：一個是說書源頭，它是從你剛才說的口頭說唱延伸而來的。後來發展為講史，又與史傳敘事合流。

另一個是文章源頭，包括筆記小說、唐人小說，以及後來的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等，都是用文言寫作，作者也是用文章的筆法來寫小說的。

還有一個是戲劇源頭。戲曲在明、清二代以後，對小說創作的影響還是比較明顯的。不妨舉《紅樓夢》為例。《紅樓夢》基本上只寫人物對話，心理活動很少。這是戲劇的最大特點。戲劇也是通過臺詞來演繹情節，偶有幾句獨唱或背唱抒發一下內心，而把大量的人物心理活動留給導演去揣摩演繹。

《紅樓夢》的寫法與此類似。結果讓讀者人人都成為導演，由此引出各種不同的解讀。「紅學」也因此變得非常熱鬧。又如「賈寶玉題試大觀園」那一回，寫法也是走到一個景點，評說一番，接著走到下一個景點，又評說一番，一個一個地評下去，這種表現手法也與戲曲的舞臺調度十分類似。

古本《紅樓夢》 視覺中國 供圖

林崗：戲曲是代言體藝術。角色的唱詞、念白首先得符合該角色的身份設定，表演起來自然難以表達心理活動，只能間接傳達，不能直接讓角色直白說出來。人物的心理活動對作者來說，屬於「代想」，按理小說表現起來，得心應手，並不困難。

傳統小說缺乏角色的心理表達，可能有兩個原因。首先話本、章回從說書傳統下來，心理表達這塊本來就弱，不易發育。其次傳統戲曲太過強大，明清文人之有名者幾乎都與戲曲沾點邊，這也不利於小說「代想」的發育。

劉斯奮：是的，特別是到了清朝，觀劇之風不僅在民間，而且在宮廷，都大為興盛。滿洲貴族嚮往中原文化。但在早期，詩詞歌賦對於他們絕大多數人來說，畢竟艱深了一點，於是通俗的戲曲便特別受歡迎。隨後便有徽班進京，由此帶動一時風氣。小說創作也受到影響就不奇怪了。

▶ 關於《紅樓夢》的兩個疑問

林崗：我知道你對《紅樓夢》研究有幾個疑問，講一講如何？

劉斯奮：我不是紅學家，完全談不上有深入研究。只是在閱讀過程中感到有幾點疑問：

例如關於此書的作者，胡適一口咬定就是曹雪芹。小說中卻說得很清楚，稿子是刻在一塊石頭上的，這石頭（石兄）是原作者。後來由「空空道人」抄下來，取名《石頭記》，後又改名《情僧錄》。

這裡的「記」和「錄」，就是 「空空道人」表明自己只是記錄者，而不是作者。後來到了東魯孔梅溪手裡，才給這份手抄稿取了《風月寶鑑》這麼一個小說化的書名。最後交到曹雪芹手裡，由後者批閱十載，增刪五次，並再度改名為《金陵十二釵》。

這樣一條成書的來龍去脈，雖然簡略，但仍舊把每個環節都交代得很清楚。曹雪芹從來沒有說自己是原作者，只承認是對「石兄」的稿子披閱和修改。

河北正定「榮國府」內的曹雪芹塑像 視覺中國 供圖

林崗：那也有可能他自己就是石兄啊？小說家言嘛，弄點狡獪也是常有之事；另外因言獲罪的教訓也使好言者有所戒備？

劉斯奮：既然已經明言：「批閱十載，增刪五次」。即使不是原作者，起碼也承認是半個作者了。狡獪也不是這樣弄的。如果真要弄，就應該像《金瓶梅》的作者蘭陵笑笑生。至今都搞不清他的真實姓名。

至於說是為了避禍，如果此書觸犯文網，即使僅僅是「披閱增刪」，就足以問罪。更何況他把自己的大名明明白白地標出來，所以不存在避禍的考慮。在這種情況下，曹雪芹不厭其煩地交待，是出於中國傳統文人的道德操守，不肯掠他人之美。我們為什麼不相信他，一定要說就是他寫的呢？

其實，這樣的事例在文學史上並不鮮見。某個人有豐富複雜的人生經歷，但寫作能力有限，只是先記錄下一大堆事情，然後就由別人來幫他潤飾加工。我們有幾部紅色經典就是這樣「合作」而成的。《紅樓夢》的成書過程也大概如此。

不過那幾部紅色經典是只標明原作者，而披閱增刪、修改潤飾者都不具名。《紅樓夢》卻相反，原作者「石兄」卻寧可完全隱身，而且為了不讓人認出字跡，甚至請人重抄一遍。而抄稿者無疑是與他關係密切的親友，也用了一個「空空道人」的假名。

這樣一再防範的緣故，顯然是因為他本人出身貴家望族，而這部《石頭記》所記錄的，涉及不少「家醜」，擔心如果身份暴露，會「辱沒家門」。這也是時代觀念不同使然。

林崗：你講到的這個，讓我想起了蘇聯文學史一個很大的公案。就是肖洛霍夫《靜靜的頓河》，它的作者到底是誰？有一種說法不承認是肖洛霍夫原創的。肖洛霍夫年輕時做過文學雜誌編輯，無意中得到一部寫哥薩克的手稿，作者又離奇消失了。肖洛霍夫就在手稿基礎上增刪改寫，完成《靜靜的頓河》。

作家M.A.肖洛霍夫的銅像 視覺中國 供圖

如說有破綻，那恐怕就在故事主角。很難想像一個蘇聯作家、作協書記處書記，在社會主義現實主義創作氛圍下將故事的主要人物設定為哥薩克。不僅與時代氣氛違和，也沒有第二例。可是沒有人出來叫板，就不能排除肖洛霍夫原創的可能性。它成了一個澄清不了的公案。

劉斯奮：許多年前我見過一個報導，說是原作者——一位已故俄國作家的妻子曾經公開提出抗議，並一度引起的關注。不過後來卻不了了之。

林崗：總之，小說公認為文學成就很高，得了諾貝爾文學獎。拋開它得獎與否，光看它的文字，也是寫得很好的，尤其是頓河風光，寫得十分漂亮——那，關於《紅樓夢》第二個疑問？

劉斯奮：第二個疑問就是，這個「石兄」的稿子，曹雪芹雖然明確地說到：是「批閱十載，增刪五次」。但時至今日，我們所見到的本子，或者並不是最後的定稿。因為其中很多「接縫」還沒有理得很順當。

譬如說第十一回，秦可卿病重，王熙鳳去探望她，之後的文本就寫她走到後花園裡，一大段目中所見的景致。這段景致的描寫，與人的心理完全脫節，照樣描寫得很美、秋光很好，而王熙鳳則「一步步行來讚賞」。這與她當時應有的心理完全不符。

林崗：精讀文本的發現！作者不同，敘述有差異，手筆的痕跡正可以在這些敘述的縫隙中顯露出來。

劉斯奮：對，就是和心理脫節的。另外一處更奇怪。寫到秦可卿死了之後，風光大葬，還被封為「龍禁尉」。因為她的死，其實是和賈珍「扒灰」被人撞破，因而自殺。最初這故事就是：「秦可卿淫喪天香樓」，後來才改為病死，維護了秦可卿的形象。

這場風光大葬，賈珍就哭得像個淚人兒一樣，也因此留下了兩人關係非比尋常的痕跡。令人不解的是，在整個從死亡到送葬的一大段敘述裡，對於秦可卿的丈夫——賈蓉，有什麼言談舉動，竟然沒有一個字提及，讓他完全隱形。從小說創作來講，這是沒有道理的。

林崗：從第五回到十三回秦可卿死的這段情節，讀時確實有接續不暢之感。秦的死該是一大段故事，應當好好鋪陳筆墨才對得起警幻仙子十二曲講秦可卿的那句「情天情海幻情深，情既相逢必主淫」。但實際上全無「幻情深」和「必主淫」的故事。

第十回一段情節講秦可卿臥病延醫，第十一回一段講鳳姐看望，接著第十三回秦氏託夢鳳姐病歿，然後風光大葬。敘述突兀，難以捉摸。你這樣一說，從某種不完善中找出初稿和批閱不同的痕跡，似乎有理，可供紅學家們參詳參詳。

劉斯奮：我覺得出現這種情況，要麼是對「石兄」的原稿——或者「空空道人」的抄錄本增刪補綴未完善，要麼是我們今天看到的本子並不是曹雪芹的最後定稿。

林崗：學者讀小說和作家讀小說就是不同。學者讀小說潛意識假定文本是合理的，很少注意敘事的縫隙，即便發現也多數把它當作行文的缺點。你這種「作家讀書法」倒是給我啟發。

劉斯奮：當然我們只是一個讀者，不是一個研究者。姑且提出一些可供考慮的疑問。

▶ 中國小說創作深受儒、道、佛三家並存且合流影響

林崗：現在回過頭去，繼續談談中國小說的三個源頭吧。我覺得應該分兩部分。如果以古代的標準，文章的祖師就是《尚書》。有偏於記事，有偏於記言。

記事與後來的「史傳」比較接近。說史傳體從裡面分化出來，大概不會錯。記言的似乎與後來的文言小說有近似之處，但小說是不是從記言體中分化出來，則不好說。因為記言體所記的言都是實實在在的，小說裡的言實在的極少，荒誕、誇張、虛構，總之違背日常感知的地方比比皆是。我傾向於它們另有來源。

大概與嚴肅的文產生差不多的時候，也存在一種誇誕的文。其祖師有可能是《山海經》一類的東西。《尚書》文是雅文，誇誕文是俗文。這類俗文戰國時被稱為小說，特點就是街談巷議，雞零狗碎，文不雅馴。

比如哪裡生了一隻五條腿的豬，哪裡的公雞下了蛋，母雞又打鳴之類。古人很喜歡記載神怪之事，或以為謠讖，暗示人間反常，老天降災異而示警。其事真偽無從索求，其文不能輔助治國安邦。於是別立一宗，叫做小說。

從詞義來看，小說是與大說相對的。什麼是大說？大說就是有家傳，有淵源，能經世致用的「說」，比如戰國之世的儒、墨、法、道等。其中《莊子》的寓言都是偏於小說了。後來將文人的筆記，如歸入不了史傳的《世說新語》《搜神記》之類列為小說。

這個小說傳統綿延不絕，直到清代《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》。它形成之後當然受到史傳的強烈影響，實寫的要素漸變堅強。但它的內部始終實與虛並存。

頤和園長廊裡的《聊齋志異》彩畫 視覺中國 供圖

劉斯奮：小說也有所謂「微言大義」的。雖然是「志怪記異」，但也以「淳風俗，正人心」為標榜。

林崗：另外，你提到的戲曲影響小說創作問題很有意思，題試大觀園一回，居然是按照戲曲的舞臺調度布局，我沒有想過。至於戲曲影響其他文體，如八股文，則是公認的。錢鍾書就說過，八股文「以俳優之道，抉聖賢之心」，又說，「八股文實駢儷之支流，對仗之引申」。

小說文體成熟在後，廣納各種文學品類的原理和修辭特徵為己所用，也在情理之中。古代小說從敦煌變文時起就韻散並用，詩詞兼入敘事，到了明清簡直無詩不成敘事，叫做「有詩為證」。最為極端的當數《西遊記》，《紅樓夢》也不遑多讓。由此看來，古代小說中的戲曲修辭真是值得有心人好好挖掘。

劉斯奮：除了源流，中國小說的表現形式，其實也很有特點。基本都採取一種線性的結構。多數都是把一個故事說完了，才轉入另一個故事。很少互相穿插、交疊。最典型的是《儒林外史》，基本上是由一篇篇短篇小說構成，雖然號稱是長篇小說。但故事與故事之間並無有機的聯繫。

之所以出現這種特色，我覺得與中國長期以來是農業社會有關係，農業社會最常見的生活場景就是小橋、流水、人家，一路走下去，中途累了，歇歇腳 ，再走。中國繪畫的散點透視也是這樣的表現方式。一路走來，看到什麼就畫什麼。至於穿插、交疊、勾連、倒敘，等等，需要一種工業生產的複雜思維。古人還不具備。

林崗：陳寅恪也提出過類似的看法。他認為中國的長篇章回小說的結構性很差，與西方小說難以比肩。但他所推崇的古代小說，讓我大感意外。他認為稍微有些結構的是《兒女英雄傳》。文學史的評價認為《兒女英雄傳》的觀念陳腐老舊，唯獨可取的是白話流暢。文康是旗人，被任命過駐藏大臣，他的出身有語言優勢。

陳寅恪所說的結構，應該是亞里斯多德說的情節（plot）的意思。《兒女英雄傳》基本上是一個情節貫穿到底：書生落難，遇見女俠，女俠為書生除憂解難，竟以身相許。情節有內在的完整性，故事線索不亂，故敘述事件是完整的。這與三國、水滸、金瓶、紅樓等以眾多事件「綴段」為組合而成的長篇故事確有不同。

當然這只是我的揣測。陳寅恪作為學問家也讀通俗之作。可能是留學的時候看了不少西洋小說，故有對比也未可知。

劉斯奮：不過中國的古典小說的結構雖然比較單一，但是思想內容卻十分豐富多樣。這也許因為與西方單一的宗教文化不同，中國是儒、道、佛三家並存而且合流。

這種文化格局，無疑也深刻地影響著小說的作者，使他們在創作時兼收並蓄，神思飛越。出現了《西遊記》《封神演義》這一類充滿奇思異想的作品。從而使中國的古典小說，與同一時期還停留於表彰好人好事的西方小說相比，顯得大異其趣，也更加成熟。

林崗：中華思想的格局本來就是和而不同。既是「不同」，說明你我有別；既是「和」，說明不妨共處。不像一神教那樣「清一色」，可以「綱舉目張」，所有分支觀念都可以歸到神這個「綱」身上。凡歸不到「綱」裡面的思想都是異端，沒有地位。

在中華思想的格局裡，多義、矛盾的思想，都是各自有其地位的。作者接納了來源不同的思想，自然就形成的小說敘事的多義性和自相矛盾的特性。

另外，中國那幾本古典小說，都有一個流傳史，作者是複數而不是單數的。人各不同，你喜歡這樣，我偏喜歡那樣，如是集成在一個故事系統裡，難免駁雜叢生。

還有，跟中國文人生涯的際遇不定有關。出仕的時候，意氣風發；坎坷不遇之際，憤懣滿懷。他們的價值觀就難免一時向東，一時向西。以《西遊記》為例，大鬧天宮之時，以為作者很有造反精神，反得神清氣爽，得意洋洋。

大鬧天宮 視覺中國 供圖

怎料筆鋒一轉，又歸順天意護佑唐僧一路向西。蒙受冤屈之多，備受誤解之深，幾乎毫無怨言，連被逐解甲返回花果山享「天倫之樂」之際，聽豬八戒幾句勸言，就毅然再度出山。

故事寫到最後，你以為正義事業終於要成功之際，作者還是忘不了開個無比聰明的玩笑：

一行到得靈山，看到了金光閃閃的真經，待要去取，阿難迦葉劈頭一問：「有些甚麼人事送我們？」可見，西天極樂世界也不乾淨。還有，千辛萬苦，真經取回來了，打開一看，卻是無字。這簡直與取經的莊嚴事業開了個天大的玩笑。

劉斯奮：你看到最後是想不到這樣一個結局的。

林崗：這就叫做文人的「狡獪」，到最後他也要搞一下，令你摸不透他的心思。是吧？

劉斯奮：不過，儒佛道三派雖然合流，但同時還存在競爭。這也體現在小說創作中。例如，《西遊記》貶損道士，《封神演義》揚道抑佛之類。

林崗：儒佛道在中國二千多年，一邊互有「偷師」，你向我學習，我向你學習，但一邊互不服氣，有機會就小踩一下。畢竟三教之間是有競爭的。這就是和而不同的歷史面貌。很多傳統小說的價值觀都應做如是觀：它們包含了自相矛盾的觀念、思想和價值觀。《西遊記》是如此，《水滸傳》未嘗不是這樣。

我們今日文學概論教導說，作品都有一個主題思想。這種認識應用到古代，照葫蘆畫瓢，發現幾乎行不通。它反映的思想不一致，不統一。《西遊記》既大鬧天宮，又收「心猿意馬」。揭示這兩種思想觀念的自相矛盾性質，才算是「讀進」了傳統小說的深處。

回顧過去很多關於傳統小說的主題的爭論，那是不明白傳統小說的思想觀念本來就是矛盾的。小說的主題根本上就是分裂的，彼此兩可的。其實沒有辦法通過歸納總結將它置於一個統一的「主題」之內。

劉斯奮：中國古典的白話小說起初來源於民間。後來文人參加進來，便開始出現雅化的修飾。加入了許多詩詞歌賦之類。這也是不同於外國小說的一個特色。

林崗：的確，文人加入話本、章回等產生自民間口頭說唱的小說，也引起大變化。他們提高了小說的修辭品質，連表達形式也有變化。明清之際的評點家如金聖歎，並非對著文本字裡行間就那樣批點，而是按著自己的意思，手抹筆改，刪削整理。

清代水滸人物圖 視覺中國 供圖

今傳《水滸傳》有兩個版本，容與堂一百回本與貫華堂八十回本。前者公認樸素而接近祖本，貫華堂本則經金聖歎刪削修改。兩者比較就知道金聖歎做了多少手腳。

大處的改動有：他將第一回改為楔子，文字添油加醋更不少；將諸路好漢會師忠義堂的情節結於盧俊義南柯一夢，統統殺頭，其餘招安徵方臘的等情節全部刪去。小處的文字修改則不計其數。

金聖歎將自己的刪削修改本託稱貫華堂「古本」，其餘都是偽本。所謂貫華堂其實就是金聖歎的書齋。古代並無著作權，流傳本都不知經過幾多手。金氏的「作偽」正得其時。由於他文學眼光高人一等，以致貫華堂本一出，風行明清而諸本皆殺。

劉斯奮：他把情節結於盧俊義南柯一夢，一百零八人統統殺頭。這在政治上體現了統治階級的意志，無疑會受到稱許肯定。而後二十回，專寫投降後為虎作倀，則與前平民百姓的心理傾向背道而馳，他明知砍掉也無人可惜，特別是如此一來，一百零八人的名節反而得以保全。這正是金聖歎的狡獪之處。

▶ 五四之後外國文學輸入，中國文學有了很大改觀

林崗：再說文人介入說唱文本引起的變化。我覺得明清文人的介入對形成長篇章回體的結構模式起了決定性的作用。口頭說唱形式，因為聽眾有先來後到，不能冷待先到者，又不能讓後到者摸不著頭腦，於是主幹故事之前都會有一段與主幹故事無關的楔子，既防冷場，又起熱身作用。

這與出自口頭抒情短章民歌的「興」的手法近似，單起引出所言之辭作用。文人在此基礎上，改造了楔子，使楔子、前回或前數回成為預告主幹故事的部分，與主幹故事雖然脫節，但奠定敘事氣氛，在作品成為結構主要素。作品如同一棟房子，楔子或前回就是房子的正梁。

古代長篇章回體全都是讀前知後，毫無懸念。敘事者的口吻，對筆下人物的態度，故事的大致結局，全都可以在前文楔子的內容中找到。即使不知細節，大概總是明擺著的。這個結構原理與西方小說大相逕庭，章回小說幾乎沒有讀來過癮的。過癮即是要令讀者拿起書放不下，這就需要敘事有懸念，切忌早早讓讀者知道結尾。

章回作者似乎沒有這個擔心，其敘事如同審案，法官還未開口問話，犯案者早早承認「罪行」，主動坦白了。所以有人認為長篇章回缺乏結構，是個很大的弱點。其實不是沒有結構，是章回的結構原理與西方小說不同。預告加上主幹情節的自然節奏開展和一個虛無的結局，就是章回體一律的結構模式。

求古代章回的精彩處，常常不能從整體中得到，尤其讀罷難以產生精密宏偉之嘆，但能從某段故事令人生餘音繞梁之感。有點像傳奇戲曲，精彩處只是那幾個摺子段落。

《儒林外史》精彩處是「範進中舉」。即便被譽為下筆有神的《紅樓夢》，好讀的也就是「劉姥姥進榮國府」「晴雯撕扇」「鳳姐毒設相思局」等此類情節，總之在小處不在大處。

或者古代農耕，望天打卦，人按其自然節奏生老病死，故能欣賞此種沒有懸念依照自然節奏敘事的文學，而我們今天更多地被現代社會塑造，難以賞其佳妙之處反而認為是弱點。審美也存在變遷，這是其中之一吧。

劉斯奮：這個楔子其實也與戲曲類似，或者是從戲曲取法的。明清的戲曲的慣例，在上場小曲之後，必定安排一首「家門」。把全劇的情節做一個簡要的介紹，好讓觀眾預先心裡有數。

之所以這樣處理，我估計是無論小說還是戲曲，都屬於通俗的文藝品種。當時的觀賞者絕大多數都文化不高，甚至還是文盲。事先不把故事情節交代清楚，恐怕他們看不懂。

林崗：文人加入進來，刪削民間話本，有助於形成主幹故事敘述的模式：由聚開始，以散告終。不論怎樣複雜的人生，不論怎樣複雜的故事，兩個字可以概括曰聚散。楔子或前回先述大意，主幹情節就是再講故事。故事講述遵循先聚後散的原理。

由於初聚後散，所以中國長篇章回有個特點，不用看後面的四分之一，就算看也沒什麼意思了。因為「聚」過了之後一定是「散」。

託爾斯泰《安娜·卡列妮娜》的開頭第一句，「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」幸福的故事因為都相似，就沒有可寫了。童話結尾，公主找到王子過上幸福生活就可以結束了。既然過上了幸福生活，有什麼好寫的呢？作家能寫的只有「各有各的不幸」。

在寫作中的託爾斯泰 視覺中國 供圖

這個道理用到章回小說——「散」的故事都是相似，只有各有各的「聚」。「散」就是食盡鳥投林大地真乾淨，其極致是死。不說千篇一律沒什麼好寫，縱然有生花妙筆，還是不要在這上面用力為妙。明了這個道理就可知章回小說後三分之一或四分之一是沒有必要看的。

金聖歎腰斬水滸，其實有他的道理。主幹故事既然是聚散，那就各自展開其聚散。三國的聚以桃園結義開始；水滸的聚是好漢先各自上各自的小山寨，然後由宋江聚成梁山水泊大山寨；西遊的聚是大鬧天宮過後唐僧一個一個門徒聚攏，然後西天取經；金瓶梅的聚是西門大人一房一房妻妾地娶，妻妾齊聚然後精絕人亡。

這明代小說「四大奇書」主幹故事的情節肌理竟然如此地相似，除了從文人的人生觀歷史觀尋其根源外，別無他途。民間說唱藝人沒有那麼濃重的滄桑感，他們只求故事的傳奇性。清末說書藝人王少堂說武松打虎，傳聞說了三天，打虎的第三拳還在半空，未落到虎頭。說書的繪形繪聲，遠遠勝過筆寫聚散的滄桑。

《紅樓夢》所以受文人賞識追捧，在於它堪稱文人滄桑感的極致寫照。不僅主幹故事情節按照聚散原理敘述，連主角的品格教養皆披上塑造此種滄桑感的人生觀、歷史觀的色彩。

寶玉喜聚不喜散，由聚而悟散，由色悟空；黛玉喜散不喜聚，求仁得仁，求散得散，「潔本潔來還潔去」。然而假如你有更廣闊的欣賞眼光，紅樓亦不過人類文學諸精品之一吧。

劉斯奮：始聚終散，也如同中國傳統的大團圓結局一樣，一旦成為敘事定式，就對作者形成桎梏，束縛了他們的想像力和創新精神。這是否造成四大小說都有點虎頭蛇尾的原因？

例如《水滸傳》八十回以後，到了徵方臘就不好看了；《三國演義》呢，寫到諸葛亮死了之後，也不好看了；《西遊記》到了後來，為了湊夠九九八十一難，也變得敷衍雷同。至於《紅樓夢》因為其實未完成，故無從判斷。

林崗：長篇章回都是虎頭蛇尾的。從藝術角度來看，金聖歎腰斬水滸是有道理的。他不僅腰斬過水滸，還腰斬過西廂。他認為西廂的第五本是蛇足，找個理由刪掉了。後人出於希望一窺全豹，對金聖歎的做法有譏評。看來，長篇故事適當時候結束，也很考作者的智慧和膽魄的。

古代章回小說有兩種主幹故事敘述方式——聚散模式和線性串連模式，都不太成功。後者以《儒林外史》為代表，一個串連人物，將一個一個不相干的故事串起來。這一串故事理論上可以無窮，但最後不了了之。兩種故事敘述模式的弱點可以歸結為：聚散模式虎頭蛇尾，線性串連模式不了了之。

劉斯奮：這是他們拘泥於故事必須有頭有尾的所謂「完整」性，不敢把要表達的主題和最精彩的部分完成，就斷然停筆，而是勉為其難地寫下去，結果是每況愈下，最終草草收場。

林崗：希臘人的史詩就懂得從故事中間寫起，比如《奧德賽》。開始已經是奧德賽走在回家的路上了。然後再回過頭來交待他回家的原因——特洛伊戰爭。這種回過頭來講的方法就是倒敘。這是特別奇怪的一件事兒。

史詩敘述一般都是敘述時間與事件時間是一致的。《奧德賽》從行吟詩人說唱時代就倒敘的呢？還是整理者別出心裁將順敘刪削改編成倒敘？這個疑問一時無解。它的結構太出格了，與我們對史詩的常識太不一樣。

無論如何，長篇故事要講得緊湊，敘述章法有變化起伏，還是需要有縝密思維習慣的。雖說文學是形象思維，但也離不了邏輯條理性。單就古代長篇章回敘事而論，確實顯示了這方面的弱勢。作家都生活在渾然不覺的敘事傳統裡，它由無數前人現成慣例組成，作家很難依靠自身的力量突破這些慣例。

五四之後中國文學之所以有很大改觀，是因為外國文學大量輸入進來，有助於創作者突破現成敘事傳統的制約。長篇的結構和敘事都有很大進步，作者縝密的程度明顯增強。可見，像你說的，還是與文明的基礎——農耕抑或工業，是有關聯的。

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來源 | 羊城晚報•羊城派

責編 | 吳小攀 孫磊 朱紹傑

製圖 | 蔡紅