英雄傳說電影（英雄片的前世今生）

2023-06-02 04:51:48 1

文/蘇濤

當年以錄像帶、DVD等途徑傳播的香港警匪片，伴隨了幾代影迷的成長，並構成其觀影經驗中難忘的一部分。正是憑藉影片極高的口碑和觀眾難以磨滅的文化記憶，2017年重映版《英雄本色》上映三天便收穫2000餘萬元的票房。對於一部重映的老片而言，這稱得上一份合格的成績單。

《英雄本色》拍攝於1986年，這部由香港新藝城影業公司出品的警匪片甫一公映，便成為一部「現象級」的影片，它一舉打破了香港電影票房紀錄，斬獲約3500萬港元的票房，成為1986年香港電影票房冠軍。按照當年每張電影票20港元的均價計算，3500萬港元意味著每三個香港人之中便有一人買票觀看了該片。

評論界亦給予該片高度肯定，在次年的香港電影金像獎評選中，《英雄本色》獲得8項提名，並最終獲得最佳影片、最佳男主角兩項大獎。《英雄本色》的巨大影響可從一個細節得到證實：隨著影片熱映，劇中「小馬哥」（周潤髮飾）的獨特造型——風衣、墨鏡，甚至嘴裡叼的火柴棍，都成為青少年爭相模仿的對象。

對導演吳宇森而言，《英雄本色》堪稱他創作生涯的一個裡程碑，該片奠定了他動作片大導演的被人崇敬的地位，為他日後在香港影壇（乃至好萊塢）大展拳腳鋪平了道路。事實上，吳宇森在執導《英雄本色》時已經40歲，這位出身片場體系的導演於1969年進入電影界，先後受僱於「國泰」「邵氏」等公司，從場記、助理導演做起，1973年才拍出自己的處女作。在《英雄本色》之前，吳宇森嘗試過功夫片、武俠片、戲曲片、喜劇片等不同類型，儘管成績尚屬可觀，但他還稱不上香港電影界最受矚目的導演——尤其是在許鞍華、徐克、嚴浩等「新浪潮」導演崛起之後。20世紀80年代前半段，正是吳宇森創作生涯的低谷期，在服務於「新藝城」期間，他執導了幾部喜劇片，但都反響平平。此時，吳宇森接受了徐克導演的提議，決定翻拍1967年龍剛執導的粵語片《英雄本色》，於是便有了這段影史傳奇的誕生。

《英雄本色》在香港電影史上的意義在於，它更新了時裝動作片的面貌，以新的觀點對其進行闡釋，進而帶動香港影壇的警匪片風潮，衍生出「英雄片」這一頗具香港特色的次類型或亞類型。雖然在《英雄本色》之前，香港影壇已出現了《點指兵兵》（1979）、《行規》（1979）、《殺出西營盤》（1982）、《省港旗兵》（1984）等警匪片/犯罪驚悚片，但並未形成相對統一、齊整的創作潮流。真正定義了警匪片的主要特徵，並使之成為上世紀80年代香港影壇主導類型的，還要屬《英雄本色》。

影片延續了1967年版同名影片的基本框架，但吳宇森以強烈的個人風格為影片打上了自己的烙印，他一方面表現出獄囚犯在重新融入社會時遭遇的種種困境，另一方面將重點放在對「義」這一道德主題的考察上。按照學者張建德的說法，吳宇森的影片有著清晰的道德維度。影片所表現的江湖世界，受到「義」的準則的制約，劇中角色猶如現代版的俠客，他們珍視榮譽、個人尊嚴和兄弟情義，不惜為了自己的道德信念而付出生命的代價，即便為盜，也要有道。

在吳宇森看來，傳統的倫理道德正在遭到挑戰並日漸瓦解，表現之一就是人物不再受「義」的支配，例如，在《辣手神探》（1992）中，反派角色不僅在茶樓對無辜的食客大開殺戒，而且喪心病狂地以病人及婦孺作為人質要挾警方。或許可以這樣說，吳宇森的影片在視聽語言和技巧上是現代的，在主題和價值觀念上卻是前現代的。他在接受採訪時坦陳，「有人說我是老派的，我不認為這全是壞事」。而他之所以拍攝《英雄本色》，就是要以電影的方式尋回那些已然喪失的價值觀念。

導演吳宇森

吳宇森及其「英雄片」的道德視角，常常聚焦於男性之間的情感關聯。觀看他的作品，不禁讓人想起武俠片大師張徹影片的陽剛氣息與男性情誼的母題。事實上，吳宇森曾以副導演的身份協助張徹拍片，並深受後者的影響。在籌拍《英雄本色》之初，徐克曾建議以女性角色為主，但遭到吳宇森的拒絕——在他的電影世界中，留給女性的空間著實不多，女性既不能成為行動的主體，也不能左右男性英雄的決定。

《英雄本色》的主線，便是宋子豪（狄龍飾）與宋子傑（張國榮飾）之間愛恨交織的手足之情，以及小馬哥與宋子豪之間義薄雲天的兄弟之義（為了替宋子豪復仇，「小馬哥」不惜鋌而走險，留下殘疾，並在影片結尾時慷慨赴死）。在《喋血雙雄》（1989）中，原本對立的殺手小莊（周潤髮飾）和警探李鷹（李修賢飾），因為惺惺相惜而成為知己，甚至為了共同的目標而戰——在江湖的世界中，黑白之間的界限不再分明，相同的道德信念甚至超越了身份的對立。為了表現二人那種互為鏡像的關係，吳宇森不惜採用超常規的剪輯手法（即「越軸」），展示他們在精神和情感上的息息相通。再如，《辣手神探》中警隊幫辦袁浩雲（周潤髮飾）與臥底警察江浪（梁朝偉飾），經歷了從誤會、敵對到互相欣賞，並最終戮力消滅邪惡勢力的轉變，二人之間的關係，也體現了男性情誼主題的變奏。

大體上說，吳宇森屬於那種大器晚成的導演——入行多年而未能形成鮮明的個人風格，但最終發掘出自己的專長並脫穎而出。綜觀香港影壇乃至世界影壇，這樣的案例並不多見。《英雄本色》的成功絕非偶然，它是吳宇森的價值觀、藝術觀的集中展現，經過多年探索，吳宇森終於找到了屬於自己的風格，成為一名無可爭辯的風格家和電影作者。他讓香港的動作片擺脫了陳舊、刻板的套路，轉化為一種現代的、快節奏的動作片，足以在世界電影的舞臺上贏得一席之地。雖然沒有在西方學習電影製作的經歷，但吳宇森對西方的黑色電影（film noir）、犯罪片、驚悚片的類型成規瞭然於胸，他推崇薩姆·佩金法、萊昂內、皮埃爾·梅爾維爾、馬丁·斯科塞斯等外國導演的作品，並從中吸收了不少養分。從類型的角度說，吳宇森在西方的警匪類型中注入東方的俠義精神，並且豐富了動作片的視覺表現手段，突破了西方警匪片的某些成規。美國電影史家大衛·波德維爾（David Bordwell）就曾指出，香港槍戰片獨特的節奏、剪輯和動作場面處理方式，恰是好萊塢所不具備的。或許這正是吳宇森闖出香港，並在好萊塢立足的原因之一。

有研究者曾指出，《英雄本色》並非對江湖黑幫內幕的揭露，亦非對現實社會的反映，而是英雄神話的再造，完全是創作者主觀願望和情感的投射。的確，吳宇森的電影在風格上偏於浪漫和想像，是感性的、富有激情的——儘管結局常常是悲壯的。招牌式的槍戰場面集中體現了吳宇森的美學，那些高度風格化的、詩意的打鬥及槍戰場面，暴烈而又不失優雅，經過細緻的鋪排和誇張的表現，再輔之以讓人喘不過氣來的節奏，幾乎達到超現實的境界：主人公通常會手持雙槍，在槍林彈雨中穿插、躲閃、跳躍，凌空開槍擊斃對手。《英雄本色》的高潮段落，就在三名男性英雄情感交流的關鍵時刻，小馬哥遭亂槍掃射殞命。吳宇森運用誇張的慢鏡頭，以儀式化、浪漫化的方式呈現英雄之死，這幾乎成為其作品標籤式的印記。

《喋血雙雄》結尾的槍戰場景，將這一風格化的傾向發揮到新的高度：教堂裡燭影搖動，白鴿亂飛，伴隨著畫外的安魂彌撒曲，小莊和李鷹聯手與背信棄義的反派展開一場血戰，子彈、炮彈橫飛，將聖母像轟得粉碎，出來查看情形的神父面無表情地在胸前畫了一個「十」字——作為一名基督徒，吳宇森將他的宗教意識融入藝術創作之中，間或流露出他對人性的體察。

《辣手神探》結尾部分的槍戰場面達到了驚人的45分鐘，武打動作與槍戰場面輪番上陣，複雜的場面調度與交叉剪輯相匹配，牢牢吸引著觀眾的注意力。套用波德維爾的話，類似這樣的場景，正體現了80年代的港片「盡皆過火，儘是癲狂」的特徵。

《英雄本色》不僅將吳宇森推上職業生涯的新高，也深刻改變了幾名主演的命運：新星張國榮以其在片中的出色表現，逐步踏上熠熠生輝的星途（不少觀看重演版《英雄本色》的影迷，都是為了在大銀幕上重溫「哥哥」的魅力）；70年代紅極一時的武打明星狄龍，亦憑藉該片重新煥發藝術生命；在80年代初以飾演浪漫型角色為主、一度被戲稱為「票房毒藥」的周潤發，一躍成為香港影壇最受歡迎的男星，其票房號召力至今不衰，他的銀幕形象也成為彼時香港警匪片的標準配備。

除了吳宇森，另一位採用周潤發的銀幕形象開創警匪片新格局的導演，便是林嶺東，他執導的「風雲」系列影片與吳宇森的「英雄片」相呼應和，鞏固了警匪片在80年代中後期的主導地位。在《龍虎風雲》（1987）中，周潤髮飾演一名處於精神崩潰邊緣的臥底警察，想擺脫臥底的身份而不可得，事業、愛情連遭打擊，被夾在黑白兩道之間苦苦掙扎，最終以身殉職。不同於《英雄本色》中「小馬哥」轟轟烈烈地死去，《龍虎風雲》中的高秋（周潤髮飾）是個徹底的失敗者：他不但沒有獲得榮譽，甚至沒有機會向上司、女友辯白，還要忍受貪腐警察的迫害。林嶺東在這個陰鬱、悲觀的故事中注入了真實情感，進而超越類型公式，拍出了人性悲劇的意味。次年的《監獄風雲》（1988）則以近乎荒誕和黑色幽默的手法表現監獄中的幫派爭鬥，以及犯人與獄警之間的衝突，周潤髮飾演的角色夾在黑幫分子和一名新入獄的犯人（梁家輝飾）之間，無可避免地捲入一場場駭人的爭鬥，最終忍無可忍，向邪惡的獄警發起挑戰。憑藉該片的成功，林嶺東一躍成為可與吳宇森比肩的賣座動作片導演，亦稱得上一位個性鮮明的風格家。大體上說，林嶺東的作品有著更加複雜的社會背景，更強調個人與社會體制的衝突，風格偏重壓抑、憂鬱，打鬥及槍戰場面真實而殘酷。

90年代之後，「英雄片」及「風雲」系列影片日漸式微，吳宇森、林嶺東先後獲邀赴好萊塢拍片，香港影壇的潮流再度發生改變，「梟雄片」成為香港影壇新的寵兒。80年代的警匪片中那些或浪漫悲壯，或壓抑沉淪的英雄逐漸退出了香港銀幕。雖然不時有佳作出現，但警匪片已風光不再——在商業製片體制下，警匪片的崛起和衰落，都逃不出類型循環和市場規律的支配。

進入「後九七」時代，杜琪峯接過了警匪動作片的大旗，他執導的一系列影片，如《暗戰》（1999）、《槍火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會》系列影片（2005～2006）、《放·逐》（2006）等，以實驗性的手法和黑色的主題修正了警匪動作片的類型成規，以創新的形式將香港警匪片的內涵不斷擴大，被譽為「帶領香港電影贏得新的國際尊重」的電影作者。此外，不得不提的還有另一個「現象級」的系列影片《無間道》（2002～2003），彼時的香港正在遭受經濟衰退和「非典」的肆虐，受其拖累，香港的電影工業陷入一片蕭條。正是在這一背景下，《無間道》以陰鬱的基調投射了港人的焦慮，影片在類型上的創新（黑社會將「線人」安插到警方內部），令疲態漸顯的警匪片重獲新生。

30多年間，華語電影工業的版圖發生了巨大的變化，香港作為華語電影製作重鎮的地位日漸喪失，如今的香港電影工業正經歷著痛苦的變革，由於市場萎縮、創新乏力、融資困難，香港電影的重心轉向內地市場，嘗試與內地電影產業融合，以便獲得新的發展機遇。近年來，《東邪西毒：終極版》《大話西遊之大聖娶親》《英雄本色》等經典香港電影的重映，一方面表明香港電影的生命力和影響力仍在，另一方面，這或許也意味著，我們曾經鍾愛的香港電影已然消逝，或者說，它只存在於我們的想像之中。畢竟，一味消費內地觀眾的文化記憶（或曰「情懷」），終究不是電影工業發展的常態。

【本文刊載於《三聯生活周刊》2019年第49期，原文標題《「英雄片」的前世今生》，嚴禁私自轉載，侵權必究】

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