歷史唐玄奘畫像（玄奘大師像與相關行腳僧圖像解析）

2023-05-03 14:40:26

東京國立博物館藏玄奘像

引言

2005年中國國家博物館舉辦的「扶桑之旅」展覽中，有一幅所謂的「玄奘畫像」，畫的說明提到，此畫為日本重要文化財，依據中國請來樣，於鎌倉（1185-1333）後期繪製，絹本設色，135.1×59.9釐米，東京國立博物館收藏（見右圖）。此畫自然讓我們想到與之造型完全一致的西安興教寺石刻。

畫中表現了一位中年的行腳僧人，長眉微須，身背經篋，經篋中清晰可見一卷卷經書，僧人右手持拂塵，左手持經卷。在僧人頭的上方，從經篋上部垂吊下一盞小燈，讓人們不禁想到漫漫求索路上，影伴孤身的行腳路程。值得注意的是畫像上，高僧的耳朵穿有大耳環，頸項上掛有由九個骷髏組成的串飾、腰懸戒刀。如果按日本學界公認的此像為玄奘畫像，那麼，這種飾物該如何解釋呢？如果我們假定這個僧人就是一部分學者認定的玄奘大師，如何理解玄奘的成就與畫像的關係。本文試圖解讀畫像的意義。

最早對這個圖像進行過系統研究的是日本學者松本榮一，他在《敦煌畫研究圖像篇》第四章「羅漢及高僧圖」的第三節「達摩多羅像」中討論了這個圖像。他依據的主要材料是韓國國立中央博物館藏1（紙本著色）、吉美博物館藏1（紙本著色）、大英博物館藏1（紙本著色）、大英博物館藏1（紙本著色，殘片）等四件藏品。他就作品本身梳理這種圖像的文獻依據和在十六羅漢中的意義。最為重要的圖像學意義，即為什麼在10世紀前後，出現了這種像式基本相同的行僧像，松本氏提到了西域胡僧變為玄奘，是由於西域巡禮的關係，讓人們將這兩個圖像聯繫在一起。現代學者王靜芬在其文章中也提到胡僧樣式對其的影響，使人們自然在表現玄奘的形象時，採用了這種形式。

松本氏圖147a，韓國國立中央博物館藏

松本氏圖147b，法國吉美博物館藏

松本氏圖148，大英博物館藏

就行腳僧圖像的討論頗多，但與松本氏相同，成果與問題主要集中在行腳僧與十六羅漢中「達摩多羅」的關係上。「扶桑之旅」的展覽既然提出了一個問題，那麼至少在部分日本學者中間認為這種圖像表現的是當年那個西行求法者玄奘，因此，本文關注的問題就是圖像與玄奘的關係，並希望在松本氏及王靜芬討論的基礎上深入這個話題。

通過《大慈恩寺三藏法師傳》我們發現，自玄奘由印度回來，一到于闐，就開始實施他的依國主而立佛法的想法，就與皇家「禮」上往來，而他的目的就是弘法，他爭取的最大讚助家就是皇上。在李唐王朝，「道先佛後」的大背景下，玄奘的弘法獲得了最大的成功。西行的成功只是玄奘弘法的一部分，最後的成功就是玄奘獲得了皇室兩代君主的贊助。由於玄奘的成功，使全社會對這種西行及弘法產生了強烈的嚮往，在佛教界掀起一種思潮，就是諸多佛子踏上西行求法之路，「至若玄奘入印，聲振五天，其後西行者數十輩，而義淨亦因少慕其風而卒往天竺者也。玄奘大師促進佛教勢力之功效，豈不大矣哉[1]。這種思潮凝固在圖像歷史中，成就了一種廣為流行的圖像類型：行腳僧。

耳飾及骷髏飾的意義

如前文所言，被稱為玄奘的行腳僧畫像上，高僧的耳朵上穿有大耳環，頸項上掛有由九個骷髏組成的串飾、腰懸戒刀。對於耳環，義大利東方漢學家圖齊（Tucci）在Indo-Tibectica vol．1中，對於擦擦第137件的解讀時說：「此像是蓮花生(Padmasambhava, Pad ma abyum gnas, Guru rin po che)……他耳朵上戴著常見的耳環(rna cha)，耳環是這類成就師(siddha)或學習了大量印度和西藏聖典的苦行者的飾物。他們被認為是印度影響深遠的調和運動的創始人。與蓮花生建立的宗派有關的、在印度依然流行的牛護(Goraksa)和Matsyendranatha學派，即堪帕特派(Kanphat)，意思就是『刺穿耳朵的人』」。

另見圖齊對擦擦第145、146、147件的解說：「此像是成就師(Siddha)像。苦行者似乎是裸體的，坐姿為羅漢遊戲座(ardhaparyanka)……造像如成就派(Siddha)的許多派別所習慣的那樣戴著耳環」。按照圖齊的說法，耳環是苦行者的飾物，佩戴耳環是成就派僧人的習慣。而這些從圖像學意義上的說法，與作為法相宗祖師的玄奘似乎都沒有關係。對於骷髏飾，在佛教密宗學派中，尤其是怒相神的飾物中，觸目皆是，如大威德金剛，有九頭，除最上的菩薩面頭戴華麗珠寶冠（菩薩裝）外，其餘八面都戴五骷髏冠。他的脖子上掛50顆人頭骨大念珠……；護法神大黑天，也是頭飾五骷髏冠，三目。脖上掛有一串人頭飾，腰間圍有虎皮。他的四臂中，中間兩臂執物與二臂像相同，左手持骷髏碗，右手持月形刀……。所以骷髏飾似乎更多地與密教圖像有關。

另外，畫像中這位僧人項上所飾頭骨，其畫法和造型，完全是漢地的樣式，完全不同於藏傳佛教傳統的畫法。這種畫法可參看漢地水陸畫中明王像中出現的骷髏頭的表現手法。以上是從密教圖像表現傳統的角度進行的思考。

另外，關於玄奘像中的骷髏飾，還有一個流傳深遠的傳說，這個傳說對於理解這一圖像元素可能有重要意義：「這串骷髏串是玄奘遊學精神的一個圖像特徵，當玄奘穿越沙漠到達敦煌西部的時候，他的水壺沒水了，有幾天時間，他一口水都沒喝地走著，最後他又渴又絕望，絕望中作了一個夢，夢中他遇到一個神靈，神有幾米高，手裡揮動著戟，神催促和尚完成他的旅行。玄奘醒過來，不再想往回返了，調轉馬頭，繼續向前……一會馬兒帶著玄奘到了有草有水的地方，他補充了水繼續前行」。

這段傳說，也見於《大慈恩寺三藏法師傳》卷一：「是時四顧茫然，人鳥俱絕。夜則妖魑舉火，燦若繁星，晝則驚風擁沙，散如時雨。雖遇如是，心無所懼，但苦水盡，渴不能前。是時四夜五日無一滴沾喉，口腹幹燋，幾將殞絕，不復能進，遂臥沙中默念觀音，雖困不捨。啟菩薩曰：『玄奘此行不求財利，無冀名譽，但為無上正法來耳。仰惟菩薩慈念群生，以救苦為務，此為苦矣，寧不知耶？』如是告時，心心無輟。至第五夜半，忽有涼風觸身，冷快如沐寒水。遂得目明，馬亦能起。體既蘇息，得少睡眠。即於睡中夢一大神長數丈，執戟麾曰：『何不強行，而更臥也！』法師驚寐進發，行可十裡，馬忽異路制之不回，經數裡忽見青草數畝，下馬恣食，去草十步欲迴轉，又到一池，水甘澄鏡徹，下而就飲，身命重全，人馬具得蘇息。」[2]

「後來，這個神成了著名的深沙大神」。關於這尊大神，《傳》中沒有細節的描述，但在日本保存了這個神的形象。

據說「日本朝聖僧常曉在公元838-839年間到中國旅行時，帶回了一尊深沙神的塑像，他聲稱這是玄奘在沙漠中遇到的神，並進一步確定他是毗沙門天王的變體（他的儀軌由不空金剛譯出），毗沙門天是唐代人的保護神，也是旅行者的保護神。12世紀日本的繪畫顯示這個神的形象是頭髮豎立的兇相，他的一隻手向外伸，另一手抬起似乎正要打人，他的脖子上掛有七個骷髏頭，臂膀上纏著蛇，兩個膝蓋處伸出象頭，神的腳是爪子狀，在日本的平安晚期和鎌倉時代，出現了木雕的守護神，稱作jinja taisho。

另一種深沙神是惡魔相，吳承恩在小說中說明它是由玄奘徵服的，後來成為沙和尚。在兩幅鎌倉繪畫中，玄奘獲取了深沙神的骷髏項鍊，假定，這個骷髏表現的是玄奘的七次轉世」（事實上，玄奘的骷髏飾是九個）。這樣一個傳說，背後是怎樣一個事實，還不能確定。但通過深沙神與玄奘的關係，可知，玄奘的骷髏飾可能是取自深沙神的圖像元素。因此，對於這幅畫像研究的初步結論就有兩種推斷，一、這個畫像中的骷髏飾樣式是源自漢地佛教圖像系統，骷髏飾與玄奘的保護神深沙大神有關。二、按密教圖像傳統，畫中表現的玄奘像可能具有一定的密法性質。

行腳僧圖。莫高窟308窟西夏時代

中國國家博物館藏北宋繁塔磚

行腳僧像，9世紀，法羅浮宮舊藏1138號

俄藏有寶勝如來榜題的行腳僧像

古格託林寺杜康殿後殿西壁壁畫行腳僧像

15世紀西藏存行腳僧像

法藏行腳僧像p4518號藏品

行腳僧的材料

行腳僧像，曾在中國繪畫史上流行一時，是圖像史上具有典型意義的一個類型。在現存文物與畫史文獻中都可以找到相關的記載。

1、敦煌壁畫中出現的行腳僧及畫壁位置（皆為回鶻時期）：

306窟，該窟南北向，前室東西壁三欄，中欄各畫行僧一身。

308窟，該窟南北向，前室東西壁三欄，中欄各畫行僧一身。

363窟，該窟東西向，甬道南北壁各畫行僧一身。

以上共存六身行者像。

2、畫史所記行腳僧畫及出現的位置：

唐長安薦福寺，吳道子於西南院佛殿內東壁及廊下畫行僧。載《歷代名畫記》「兩京寺觀等畫壁」（上都）。

唐慈恩寺，李果奴於兩廊中間及西壁畫行僧。載，同上。

唐景公寺東門南壁存行僧「轉目視人」。載，同上。

唐勝光寺西北院小殿南面東西偏門上，王定畫行僧。載，同上。

唐長壽寺佛殿兩軒，吳道子畫行僧。載，《歷代名畫記》「東都寺觀壁畫」。

唐敬愛寺禪院門外道西，（王韶、董忠畫）行僧。大院紗廊壁畫行僧（並趙武端描，惟唐三藏是劉行臣描亦成）。載，同上。

3、各地博物館所存這類圖像

據松本榮一的材料，主要有朝鮮總督府博物館藏1（紙本著色）、吉美博物館藏1（紙本著色）、大英博物館藏1（紙本著色）、大英博物館藏1（紙本著色，殘片）（以上據松本榮一著作）。

4、另外筆者發現的材料：

中國國家博物館藏繁塔磚雕胡相行僧（浮雕 30.2×30×11.5cm）、《清明上河圖》尾部背篋行者像以及日本宋末元初出現的數幅玄奘西行像。

以上這些作品出現的時間，集中在唐末、五代至宋元。這是一個令人關注的時間段。而有意思的是《清明上河圖》和繁塔中描繪的類似畫像，讓人聯想到日本保存的一系列所謂玄奘西行圖（宋末元初）。在一個時間段內，同樣的題材在邊地敦煌及內地出現，在世俗與佛界出現，可能說明了當時社會上流行的某種思潮。這些圖像的發現，為討論這個造型的圖像學意義提供了基本材料。

據以上材料，可以推測，這個圖像定型在北宋前後，五代至元時期，這種造型已經成為圖像類型中典型的一個，畫家在繪畫時，可能多有運用，之所以我們今天所見不多，可能「遞承中國文化傳統的文人士大夫階級鄙夷這些作品，視之為宗教民俗藝術，因而不納入他們的藝術收藏之列，也不加以著錄，因此這些畫幾乎註定要被遺忘」[3]，慶幸的是北宋畫師張擇端在《清明上河圖》中為我們保留了一個可貴的圖例。聯想到畫史的部分記載與敦煌的行腳僧像，可以推測，自唐末開始，這種造型或造型的變體已經佔據圖像類型中的一個位置。

歸納以上諸行者像（除敦煌洞窟中有幾件漫漶不清者外）有一個共同特點，就是所有的行者像，無論胡相漢相，其圖像元素主要是戴寬沿帽或光頭、有虎伴行、前方有化佛（按題記此佛為「寶勝如來」）[4]，但全部沒有飾帶骷髏串，而戴耳環者只有P.4518號一件。顯然，玄奘畫像在確定圖像學類型的時候加入和刪除了一些當時人們認為必要的圖像細節。

日本個人藏玄奘與十六美神圖，有深沙大神

深沙大神與玄奘

京都南禪寺藏13-14世紀釋迦三尊與十六善神圖，有深沙大神及玄奘

奈良藥師寺藏元代玄奘取經圖

西安興教寺存1933年刻玄奘像

畫像與玄奘的關係

玄奘圓寂於公元664年，在他活著的時候，受到皇室的青睞，成就非凡，圓寂後，對於他的紀念活動更是超過其生時。自唐末，即公元9世紀初開始，有關唐三藏的紀念物開始增多：唐太和三年（829），興教寺之塔宇修建。接著由於玄奘的西行求法成功，《伴虎行腳僧》圖本大量流行，莫高窟藏經洞出土有12幅。另外還有：

公元850年，完成《大唐三藏玄奘法師表啟》。

公元935年，冥祥完成《大唐故三藏玄奘法師行狀》。

五代至北宋時期，維吾爾語譯《菩薩大唐大慈恩寺三藏法師傳》完成。

公元1027年，玄奘的遺骨移至南京天禧寺。

從11世紀開始，有關《大唐西域記》及玄奘的傳記類文字出現各種版本：

公元1041年，出《大唐西域記》的茶水圖書館本。

公元1071年，出《慈恩傳》興福寺本。

公元1126年，出《大唐西域記》《慈恩傳》法隆寺本、《大唐西域記》神田家本、《慈恩傳》國立國會圖書館本。

公元1132年，出《大唐西域記》《慈恩傳》興聖寺本。

在這些有關玄奘西行及生平傳記版本廣泛流傳的基礎上，出現了以玄奘為中心編撰的神話故事：

公元1134年，寫本《打聞集》完成，它記錄了玄奘遇百鬼夜行的故事。

公元1228年，張世南完成《遊宦紀聞》。所引北宋末張聖者之詩中，可看出是《西遊記》故事初期的雛型，三藏有猴與馬陪同。

鎌倉(1185-1333)前期，完成以《慈恩傳》為根據的故事《宇治拾遺物語》，以及出現玄奘的《平家物語》。

公元13世紀末，臨安(杭州)刊行《大唐三藏取經詩話》。

在文字材料大量出現之後，圖像材料也開始出現：

公元11世紀，日本平安時代，具有肖像性質的繪畫作品「慈恩大師像」完成（奈良藥師寺藏）。

公元1136年，石山寺的觀佑，描繪含玄奘坐像的仁和寺本《高僧圖像》。

西夏末，壁畫《玄奘取經圖》，被描繪於甘肅省安西的榆林窟及東千佛洞(皆有猴與馬陪同，共有3幅)。

元初(1281-1295)，繪本《唐僧取經圖冊》完成。

鎌倉時期(1185-1333)，笠置寺般若臺安置《大般若經齊六角廚粉扉繪》，繪有玄奘，玄奘與深沙大將登場的西大寺本《釋迦十六善神像》，奈良南明寺藏以及日本個人藏14世紀的兩幅《玄奘三藏十六善神圖》以及東京國立博物館所藏《玄奘三藏像》製作完成。此畫像據（1488）《實隆公記》記載，作者是鎌倉時代末期的宮廷繪所繪師高階隆兼（其中《玄奘三藏十六善神圖》之玄奘與東京博物館所藏之玄奘圖式與興教塔線刻本造型完全一致（都有耳環與骷髏項鍊）。

公元1457年，描寫法相宗傳承的《玄奘三藏繪》12卷，出現於《尋尊大僧正記》。

公元1487年，《尋尊大僧正記》，記載興福寺《玄奘三藏影》。

以上材料，從圖像上看，事實上可以分為兩個系統，一種是伴虎胡相行僧，一種是帶骷髏飾、與興教寺一致的漢相行僧。

胡像行僧後來逐漸歸入十八羅漢中，而漢相行僧作為一種相對獨立的粉本出現在宋元時期宗教或世俗繪畫中。

玄奘像，大正藏圖像冊

《大正藏》圖像卷中留有許多大師的畫像，其中也有玄奘法師像，這些像式，可能影響到了日本，他們依照這些圖樣畫出著彩的大師肖像，時間多集中在鎌倉時期，即12-14世紀。這些畫像，有一個共同特點，就是表現的法師多為一個一般出家僧人相：剃髮，著僧衣，手持經夾。但我們隨之要追問的一個問題就是帶耳環飾骷髏串的造型是如何出現的？審視現存畫作，可以得出一個結論，有骷髏飾的玄奘像的出現，事實上是與深沙大神像的出現有關。

同時我們還要追問的一個問題就是中國為什麼沒有大量地出現肖像式的玄奘大師畫像，也就是在皇帝授意下，由宮廷畫家繪製的人物畫像，是沒有畫像的傳統嗎？當然不是。中國一直有以繪畫記事的傳統，如步攆圖、昭軍出塞等，玄奘這位轟動一時的人物，沒有得到皇家的圖像記錄，實在是說不過去的事情。《大慈恩寺三藏法師傳》中也記錄有為法師等十人畫像之事：「迎法師並將大德九人，各一侍者，赴鶴林寺為河東郡夫人薛尼受戒……三日方了。受戒已，復命巧工吳智敏圖十師形，留之供養。」

但是，今天我們似乎已不可能看到吳智敏所畫的法師及九大德像了，這是《傳》中唯一一次記錄為法師畫像的內容，但這僅有的一次畫也是一次集體畫像，不是單獨為法師作畫，那麼為什麼皇家沒有命皇室畫手畫一幅有意義的大師像呢？日本所存具密法性質的大師像又是源自何處？皇家對於繪製大師像的沉默，是否體現了皇家贊助人對於佛教的真實態度呢？事實上，日本的玄奘像就是仿製了中國的原形，但中國的原畫喪失了，而且消失的沒有留下別的蹤跡。

王靜芬認為：「行僧對於佛教的傳播起了很大的作用。因為傳播信仰的作用，所以很容易看到這個形象被玄奘採用。在晚唐到宋之間，人們通常接受玄奘採用這個形象，鎌倉的畫可能仿製了宋代中國的原形，而中國的畫已失，玄奘獲得了一個新的聖僧的形象，在12-13世紀，儘管這個形象的佔用發生在中國，但類似的情況也出現在日本。12世紀，玄奘的形象，以一種新的形式出現在日本。日本的玄奘行腳像又回傳，現代中國的像都是仿製的這個像。1933年，基於日本鎌倉時期（1185-1333）的玄奘像被刻在兩塊石碑上。」其中之一即是興教寺石刻像。通過王氏論述，似乎可以總結為：雖然12-13世紀，中國將行腳僧的形象，賦予了玄奘，但具有骷髏飾和耳環的玄奘像，可能是12世紀日本的創造。

對於耳環和骷髏飾，前文已說，它們主要是印度苦行僧人與成就師的飾物，也可以說是與密教有關的僧人的標誌物。其實玄奘本人認為骷髏項鍊、大耳環乃外道服飾：「紛雜異制，或孔雀羽尾，或飾骷髏瓔珞。」[5]因此，玄奘的形象，邏輯上與這些東西是不沾邊的。眾所周知，玄奘所代表的宗派是法相宗，他所譯經典也以法相宗為主。但也有學者認同將之與密法聯繫起來考慮，如認為玄奘是密僧的鳥越正直。

嚴耀中在其著作《漢傳密教》中引用其《中國密教遺蹟の現狀》所列與唐長安大興善寺有關的密僧有：玄奘、金剛智、不空等[6]；又有認為於唐代傳播密教的，除開元三大士之外，象菩提流志、實叉難陀、玄奘、義淨等也傳譯了一些密典[7]。可以說，玄奘與密教是有聯繫的，而通過鳥越正直的文章，可以說至少在日本佛教史上，可能有部分學者認為玄奘是一個與傳播密法有關的僧人。三大士之後，唐密、東密流行，玄奘的形象與密教的關係可能更多些。這恐怕是畫像上骷髏項鍊、大耳環出現的前提。

日本存玄奘像，其明顯的密教法師裝束，與我們通常了解的「法相宗」大師玄奘有些距離。事實上，玄奘由印度返唐時，其中攜回的大量經典中，有許多是密教典籍。從時間上看，玄奘西行的7世紀，印度已開始盛行密法，因此他十分可能攜回大量的密典。按史料所載，當時不空等譯密典時，有一些是參照玄奘印本的，而其在世時，也譯出《十一面觀音神咒心經》、《六門陀羅尼經》、《八名普密陀羅尼經》、《勝幢臂尼陀羅尼經》等。

在其死後，即公元664年以後，三大士陸續來華，兩界密教大行其道，並進而影響到日本，使密教在日本盛行一時，在這種情況下，將玄奘像以密教大師形象來描繪供奉是十分可能的。比如，在日本存有紀念玄奘的塔、畫卷以及曼陀羅，而我們知道，曼陀羅主要是用於密教的。因此，當日本由中國請來法師畫像的樣本時，就逐漸加入了一些具有密法性質，或者說深沙大神的圖像元素。

結語

由於多方經營，在李唐時代道先佛後的大背景下，玄奘的弘法獲得了皇家的傾力贊助，他的功成名就，使流行於公元10世紀的行腳僧像，最終定位在玄奘的身上。在形象處理上，畫家刪除了虎、大沿帽和胡相等圖像元素，加入了代表其苦行的耳環和與傳說中深沙大神有關的骷髏飾，最終確定了我們今天看到的圖像樣式。

通過以上的論述，本文的結論可以總結為三點：一，公元10世紀的中國，由於求法、傳法的活動十分活躍，行腳僧像成為人們十分熟悉的一種流行圖式；二，公元10世紀的胡相行腳僧像是玄奘畫像確定其圖像類型的基礎；三，鎌倉時期日本創立的有骷髏飾和耳飾的玄奘像，表明的圖像學意義有兩種可能，一種是由於耳飾和骷髏飾，玄奘畫像具有某種密教性質，反映了日本學界傳統上對於玄奘的認識。其圖像類型在日本形成後，又返傳中國。另一種可能就是通過深沙大神的傳說，耳飾、骷髏飾可能表明為一種苦行者的符號，正如前文引圖齊的論點「耳環是這類成就師或學習了大量印度和西藏聖典的苦行者的飾物。」因為有骷髏飾玄奘像的出現，同時也多有深沙大神伴出。

關於通常釋讀為《清明上河圖》中的「行腳僧」像，筆者還有一些細節及觀點需要補充。

《清明上河圖》中的行者像是一個值得令人關注的題材。首先這是一幅人物眾多的市井畫，具有一定的情節，不同於其它單幅的行者像，這裡的行者混跡於眾多世俗人物中間，因此筆者十分關注這個現象。2004年遼寧省博物館出版的小幅複製品中，稱畫中的「行僧」背負著行李，在熱鬧的汴京街中似賣藥。

美國學者韋陀（R.Whitfield）先生的博士學位論文是專論《清明上河圖》的，但未見全文，在《紫禁城》上發表的一篇小文只是討論畫的版本以及與宋代京城的關係。所以不知其博士學位論文中有否專論其中之行腳僧者。而本人也一直以為該像是一個行腳僧，其所持物件，由於畫面太小，也不易辨認。

但是在2006年，筆者有幸到故宮，通過可以放大驗看的資料庫，驚奇地發現這個所謂的「行僧」其實是一位俗客！首先，在放大的圖版中可見他的頭上有縷縷髮絲，並且在頭上有包發巾子！筆者曾以為是畫家表現的髮根，於是在圖中尋找有否別的僧人形象以作對比。有幸的是筆者發現了另一位僧人像。在這位行者前方，有一位身著長袍的僧人，正與幾位世俗客說話，僧人的頭部沒有任何墨色，是光禿禿的，再對照看所謂的行者頭部，髮絲與頭巾用線十分明顯，顯然畫家在這裡所表現的不是僧人。

其二，背筐上所掛者不是如玄奘那樣的小燈和經卷，而是參差不齊的雜物，有圓的方的。其三，此人雙手似乎持著叫賣用的響板而不是這類僧像中的拂塵和經卷，他似乎在一路走著一路叫賣。另外遼博小幅複製品所說「賣藥行僧」也不妥，首先此像不是僧，二也不是賣藥的。據宋孟元老撰《東京夢華錄》卷五「民俗」：「其賣藥賣卦，皆具冠帶」，這位小販頭上沒有任何冠帶。

通過以上的論述，筆者的觀點是：畫家清楚地表明了這是一位背著類似玄奘及其它行僧像中常背的背筐人物，這個人物可能是個買賣雜物的小遊商！這個發現，可能比他是個僧人更加重要，因為這個形象的出現，生動地說明，這種行腳僧的造型，至少在北宋時期已經十分普及。筆者推測，當時的畫家對這個造型可能十分熟悉，由此才能出現甚至在世俗繪畫中，將其造型特徵賦予給一個一般遊走叫賣的小商販。推測，張澤端除畫市井外，可能是兼畫寺觀壁畫的，對於一個如此流行的造型，按當時的傳統，是會有畫樣的，即粉本，所以張澤端可能得到過這樣的圖樣，只是在運用時，作為《清明上河圖》這樣一個世俗題材，張澤端將這個僧人粉本略作改動，演變為一個世俗形象。因此，可以說明的一點是，這類行僧圖樣在當時是十分流行的，畫家與觀眾對它都十分熟悉。