爵士編舞有多少風格（藝術節被稱為舞蹈屆蒙德裡安）

2023-08-11 13:41:36 6

荷蘭國家芭蕾舞團重返上海，帶來一場致敬漢斯·范·曼倫的《大師頌》。

被致敬的這位曼倫是誰？

漢斯·范·曼倫，常被類比他的同胞畫家蒙德裡安，人稱「編舞界的蒙德裡安」，這個定語多快好省地概括了曼倫作品的風貌：具象的情態被抽象成具有修辭感的線條和造型，追求秩序與均衡之美感。蒙德裡安的畫作如今看起來已經不那麼具有挑戰感，它們成了西方正典的一脈。

曼倫的編舞可能也是這樣，他和他的舞蹈帶著老派的優雅品相，他85歲了，在編舞這個行當活躍了60多年，《五段探戈》《貝多芬29號奏鳴曲柔板》《歡喜冤家》和《小安魂曲》這幾個作品串聯起他的創作脈絡，讓人們看到這位老人怎樣在沒有古典芭蕾傳統的荷蘭，創造出新古典的傳統。

18歲開始基礎芭蕾的訓練，太遲麼？不，成為舞者只是通往編舞的必然路徑。

曼倫出身於阿姆斯特丹市郊的鄉鎮，家裡毫無藝術氛圍，六歲時，他的父親死於肺結核，母親因為生計壓力，帶著孩子遷居阿姆斯特丹市區。一家人住在緊鄰城市劇院的陋巷，7歲的男孩透過後窗能窺見舞蹈演員的排練房。那是一片底層藝術家活躍的街區，流浪藝人和街頭劇團川流不息。曼倫混跡於這群野生藝術家中，年少，活絡，熱衷於為草臺班子裡的演員們跑腿買東西，他們叫他「小跳蚤」。

1940年5月，德國坦克開進阿姆斯特丹，荷蘭投降，王室逃亡英國。佔領區的童年是灰色的，物質和聲色都匱乏，只有禮拜天的下午，無線電波仍準時送出廣播交響樂會，貝多芬是不被德軍「封殺」的。母親去做零工，曼倫在空房間裡聽著德奧系正統正典的音樂，踩著步子從房間的這一頭滑動到另一頭，一個小時一個小時地消磨著午後到黃昏的時光。盛年的曼倫曾回憶過這段童年往事，他說，對音樂和身體的敏感主導了他後來的創作。

戰爭爆發時，曼倫7歲。因為戰亂，他沒有正經上過學，戰後他也不想以12歲的「高齡」重讀小學。沒錢，不想上學，喜歡劇團，於是，母親把他託付給一個舞美師，13歲，他成了劇院後臺的學徒。他答應去做學徒，是想著進入後臺就很容易找到機會學跳舞。他並不知道，從後臺到舞臺的這幾步路，他走了5年。其實，他當舞美學徒的成績很不錯，16歲就獨立拿過一個在荷蘭劇場界挺有分量的技術大獎。

總之，曼倫正式拜師索尼婭·加斯科爾學習芭蕾時，他18歲了，是個高齡的零基礎舞蹈學生。索尼婭是俄裔猶太人，名滿巴黎，她隨丈夫遷居荷蘭，戰時邊躲避蓋世太保，邊教學生。荷蘭是個舞蹈窪地，毫無古典芭蕾的積累，於是等到戰爭結束，這位女士已是荷蘭芭蕾的奠基人和一代宗師，她在海牙成立了荷蘭芭蕾舞學會，整個1960年代，她是荷蘭國家芭蕾舞團的藝術總監。索尼婭的學生裡，最出名的是一個早早被認定「條件不夠好也沒什麼天分」的姑娘，她就是奧黛麗·赫本。

曼倫在阿姆斯特丹的一次藝術節上第一次見到索尼婭，他是18歲的舞美師，她是在戰前就紅遍歐洲的傳奇女伶，接連幾天，他看著她帶學生表演，忽然如得天啟般明白：他如果此刻不加入他們，他將一生和舞蹈無緣。

那會兒，荷蘭舞蹈學校裡清一色的姑娘，男孩稀罕得很。曼倫白天在舞蹈學校上課，每周有一兩個晚上去做助理舞美，賺錢餬口，這樣的日子只過了三個月。因為僅僅三個月後，這個稀罕的「男芭蕾舞者」就被趕上了舞臺——不是因為他長得有多好，也不是因為他跳得有多好，實在是因為沒別的人選。

「18歲才開始正式的舞蹈學習，太晚了，成不了大器的。」曼倫顛覆了這種世俗的共識，他仗著一腔對舞蹈的熱情，強悍的自信心，以及，他對自己的弱點有清晰的認知以至於能取巧地掩飾，十年後，他的水準足夠擔任許多舞團的獨舞。但舞者不是他的終點站，成為舞者是通往編舞的必然路徑。

情慾是舞蹈的神聖目的，沒有情慾就沒有生命，也沒有生活。

曼倫在25歲時完成第一個編舞作品，那是一個典型的年輕藝術家接到的官方委約作品：必須用荷蘭作曲家的音樂，用荷蘭設計師的舞美，在六星期裡交出一個由20個舞者參與的20分鐘的短節目。這個作品首演於1957年12月19日，一夜間，25歲的青年編舞在業界佔到了一席之地，這支短節目後來演出了350次之多，鋪展了曼倫職業道路的通途。

做舞者、做編舞，曼倫的長處始終在於對自己有清晰的認知。他很快就認清自己沒有做長節目的能力——演整晚的芭蕾舞劇，不行，跌宕複雜的戲劇芭蕾，不行，他感興趣的是身體的運動與音樂的配合，游離於情節之外的「和樂而動」不足以撐起一部完整的舞劇。他的長處在於對身體節奏高度敏感，有極好的音樂品味，並且很妙地平衡了舞蹈清澈的氛圍和身體感官的情慾。

2007年，曼倫75歲生日前夕，《Ballettanz》發表了對他的長篇訪談，名為《引誘者》。Seducer，這個自帶風情的英語單詞是對曼倫編舞作品的最高級讚美，它微言大義地交代了曼倫作品的質地：觸目可及的美直接地指向情慾。他認為性和欲望是舞蹈的神聖目的，因為「世間的一切關係，只要一個人相遇另一個人，一具身體遇到另一具，交集總會指向欲望，沒有情慾就沒有生命，也沒有生活。」

曼倫60多年的創作很難用幾個作品來概括。只是相對而言，《貝多芬29號奏鳴曲柔板》是一支個性和風格突出的作品，對曼倫編舞毫無所知的觀眾，可以從這裡開始發現之旅。初看《貝多芬29號奏鳴曲柔板》，就能理解曼倫為何被類比成「編舞界的蒙德裡安」，他對舞蹈動作的編排，強調簡潔清晰的線條感。三男三女，六個舞者的動作毫不複雜，總是用基本的古典芭蕾動作踩準音符的落點。從外觀而言，這是一個好看的作品，或者說，直白的賞心悅目是曼倫諸多作品的共性，《五段探戈》《小安魂曲》和《歡喜冤家》雖然音樂風格迥異，但舞蹈形態都追求雕飾的唯美觀感。

曼倫非常強調舞蹈動作的乾淨和輕巧，在對舞者儀態的苛刻規訓中達成活人畫效果的視覺造型。他認為，現代芭蕾在荷蘭的推廣和傳播與電視媒介的發達有密切關係，這使得舞蹈不再限於「現場的藝術」，也是一種能夠在媒介上被不斷複製的視覺文本——「看」和「被看」是第一性的。

回到《貝多芬29號奏鳴曲柔板》這個作品，事實上，曼倫是以舞者的身體為媒材，利用芭蕾動作的編排實現音樂的可視化——舞者的動作細節到哪怕一個轉身或回頭，都緊扣音樂演奏的技巧。

但舞蹈和舞者並沒有成為音樂的容器或附屬品，因為身體開拓了音樂的多義性，即使是男舞者簡單的託舉，女舞者伸展的手臂，這些古典芭蕾的基本動作，在和音樂的對話與互文中，流淌出纏綿的情意，舞者進退之間產生了藕斷絲連的荷爾蒙反應——在曼倫的編排之前，很少有人會認為貝多芬的這支別名「槌子」的奏鳴曲能創造如此曖昧的語境。

比如《歡喜冤家》這個只有10分鐘出頭的小品。曼倫經常自嘲「完全不會講故事」「只能編短節目」「越短越好」。然而他在《歡喜冤家》裡，從普羅科菲耶夫的一首鋼琴諷刺曲裡豐富出一波三折的性喜劇，超脫於具象的情節之外，呈現兩性之間的冷戰、對峙、挑逗和角力，在普遍人性的層面窮盡對兩性關係的想像，無論是男人遇到女人還是女人遇到男人，異性固然相吸，卻也是一場搶奪話語權的惡戰。

如果拆解《貝多芬29號奏鳴曲柔板》，細分每一個動作，會發現它們規矩且工整，沿襲了古典芭蕾的基本語言，只是編舞翻新了動作排列組合的方式，注入了新的信息量。這也是曼倫當年總是被類比巴蘭欽的原因，在1960-1970年代，兩人的創作路徑可以大而化之地歸為「新古典主義」。曼倫不否認他在從事編舞的初期，有意識地模仿過傑羅姆·羅賓斯和巴蘭欽，因為他對美國文化好奇且有好感。並且，沒有芭蕾傳統的荷蘭，比四鄰的「老歐洲」更輕易地接納了巴蘭欽。巴蘭欽給了曼倫啟發，也正因為此，他很快轉向真正的古典主義，回溯這門藝術的源頭去尋找靈感，以他本人的話說，在真正摸到編舞的門道後，持續給他啟發的同行是羅蘭·佩蒂而非巴蘭欽。

這在1970年代，很可能會被認為「落後於時代潮流」，畢竟從1920年代之後的半個世紀裡，江山代有才人出的現代舞編舞們，各自用盡藝術生命試圖在古典之外闖出生路、創造新的體系。其實曼倫不是一個審美的保守主義者，他有旺盛的求知慾投向現代舞領域。1957年，他第一次看到莫斯·坎寧漢的現場，當時坎寧漢已經離開瑪莎·格蘭姆，創立了自己的舞團。曼倫認為，坎寧漢的《偶然組曲》確實打開了舞蹈新世界的一扇門。但他更狂熱地迷戀瑪莎·格蘭姆，不願錯過她的任何一個作品和任何一場演出。他以親身實踐得出感受，格蘭姆開創的呼吸方法和身體訓練技巧能給舞者帶來很有益的啟發，因為身體更多的可能性被探索、被打開了。在曼倫還是對舞蹈一無所知的鄉下孩子時，格蘭姆早已說過「舞蹈是欲望的產物」這樣響亮的格言。所以在精神層面，格蘭姆對曼倫的影響是直接的，也是深遠的。比如說，他相信舞蹈的表達方式應該是簡潔乾淨的，動作的目的是心靈，身體技術的本質是揭示情感和人性的內在風景——這恰恰是格蘭姆一生堅持的信念。

但曼倫在創作實踐的層面，沒有「創造語言」的野心。或者說，他的內心深處認同並渴望維護古典芭蕾這種「語言」，至於「創新」或「當代化」，精髓在於如何使用，因為當傳統被用起來的時候，「當代化」就已經發生了。他直截了當地說，刻意地去傳統和膚淺的現代化毫無意義，都是譁眾取寵，浮光掠影，「我鄙視那些看起來很當代的東西。」這個觀點和希臘戲劇大師特佐普洛斯所見略同，特佐不止一次強調，當代化和現代性是古典發生的核聚變，有根的創作才有生命力，而沒有根的「現代」和「後現代」大概率將是稍縱即逝的現象。

創作真誠的舞蹈，呈現真實的人性。

時間是一枚神奇的濾鏡，曼倫75歲時，從最權威的舞評人到普通芭蕾愛好者，都認為「誘惑者」是褒義的定語，明白無誤地肯定他的老派風流，哪怕是芳心縱火犯也理直氣壯。

可時間倒推四十年，完全不是這樣的。

1959年，27歲的曼倫離開阿姆斯特丹，到海牙組建荷蘭舞蹈劇場NDT，其後十年，NDT從荷蘭國內和全歐洲的「芭蕾陣營戰爭」中殺出了一條路，曼倫也背上「傷風敗俗」的罵名。1970年，NDT到倫敦薩德勒劇院演出，先有媒體冷嘲熱諷這是荷蘭人的「裸體芭蕾」，繼而在演出現場，觀眾直接往舞臺上扔跳蚤粉和玻璃渣，場面失控到後續的演出只能請來便衣警察鎮場。

60多年裡，曼倫完成了120多個作品，在今天回望他的創作，能一目了然看到他對古典芭蕾傳統的重視和沿襲，是個老派人。而在他盛年時，觀眾和評論界更在意的是他對芭蕾劇場諸多規矩的冒犯。

在1965年到1966年之間，曼倫在《速寫五章》這個作品裡安排了一個環節，引起軒然大波。第四個章節結束時，臺上的女舞者突然停了下來，大大咧咧地走向側幕，大聲咳嗽，抱怨，一瞬間，側幕在象徵意義上消失了，舞臺和後臺聯通以後成了開放的舞蹈排練室。當時觀眾瘋了，認為這是不可饒恕的演出事故。曼倫回應，這是他有意為之地在演出中製造了「中斷」，讓「完美表演者」這個軀殼中真實的舞者本人短暫地出現。這一定是突兀的，但這也是真實的：沒有舞者是完美的、無懈可擊的，他們在聚光燈照不到的時候就是這樣痛苦、疲憊、有局限的平凡人啊。NDT的立團之本是「創作真誠的舞蹈，呈現真實的人」，所以曼倫決心讓舞者的真實成為舞臺的一部分：「我最受不了觀眾稱呼舞者為男神女神或者精靈之類的，他們可以在臺上演出這些角色，舞臺身份之外，血肉之軀的舞蹈演員哪能是神仙精靈呢？」

1970年，他幾乎是驚世駭俗地在舞臺上使用了實時影像，女舞者在追光燈下跳著一支孤獨的舞，隱藏的攝像鏡頭對準她的臉、手和腳，鏡頭推的很近，肢體和面容的細節被投影在巨大的幕布上。在那個年代，因為電視網絡發達帶來的衝擊力，許多劇場工作者對直播和轉播的圖像是很牴觸的，他們更願意強調劇場演出的現場感，渲染活人和活人之間的情感化學反應。而作為攝影愛好者的曼倫，他敏銳地意識到攝影機的「看」創造了全新的視角，和觀眾席任何一排的視野都不一樣。並且，他注意到：「當舞者離開舞臺的時候，她的影像仍留在銀幕上，這樣的在場和缺席構成了新的對話和戲劇，不是麼？」

曼倫是一個一度領先於時代的創作者，可他也是一個對修辭和技藝格外敏感的藝術家，於是，他從不曾成為激進的先鋒。年事漸高后，他不止一次對採訪者說：「藝術是有局限的，很多時候，藝術家是無能為力的，因為他所掌握的技能和他內心感受之間，存在著無法跨越的溝壑。」他第一次看電影《現代啟示錄》時，被科波拉瘋狂的開場震驚，導演用駭人的視聽語言展現了人類無理性的暴力和殘忍。若干次地重溫這段開場後，他意識到比這段畫面更讓他痛苦的，是舞蹈無法正面展現並揭示人類的黑暗之心，他沒有這個能力，他所能想到的編舞中也沒有誰有這個能力。「藝術總有無能為力的時候。」這個想法在他讀蕭士塔高維奇的自傳時更強烈了：「我相信他的回憶是真誠的。人們憑什麼道德審判他屈辱地活著卻不用音樂反抗呢？音樂沒有正面強攻邪惡的能力。」

也許正是因為這樣的感悟，曼倫對波蘭作曲家潘德列茨基的《波蘭安魂曲》有強烈的共鳴，以這部大型作品的第三、第四樂章創作了《小安魂曲》。《波蘭安魂曲》最初是波蘭團結工會在1980年委約潘德列茨基創作的，為了紀念在1970年的大罷工中遇難的人們。這部分完成後，作曲家在10年裡陸續增補、修改，直到1993年11月在斯德哥爾摩首演。在被問及這是不是一部愛國主義的政治樂曲時，潘德列茨基說：「我把這部作品題獻給在奧斯維辛、在華沙猶太人區、在卡廷森林慘死的人們，但音樂是沒有政治色彩的，音樂必須是抽象的，以達到更深遠寬廣的意蘊。」曼倫的編舞思路和作曲家的心意是相通的，他不創造任何情節，舞蹈是抽象的，四個男舞者和三個女舞者創造的緊張能量場，無關具體的情境，哀矜和釋然都延伸向更深遠寬廣處。

曼倫晚年回到NDT創作的這支作品，仍踐行著他創立這舞團時的信念：在真誠的舞蹈裡呈現真實的人性。