為什麼好多人看不懂教父這個電影（和他們一起老去的）

2023-08-11 04:35:23 2

2022年是電影《教父》上映50周年。距離三部曲的收官作《教父3》的上映，也已經過去了32年。隔著幾個10年重看這三部科波拉的代表作，我們很難不承認《教父》系列已經無限接近於一種「理念」性的黑幫電影。

電影《教父》（1972）海報。

這裡的「理念」挪用的是柏拉圖的概念：柏拉圖認為理念是事物經過普遍抽象後形成的共識，而所有具體的事物都是對這種理念的摹仿。創造者——無論是造物主，還是凡人——都是依循著理念的原型創作出事物，因此有神聖的原型、神聖的摹仿物、人工的原型、人工的摹仿物。

《教父》系列，正因為其經典性和時代因素，成為了黑幫這一理念的「神聖摹仿物」，和萬千黑幫電影後來者的「人工的原型」。

與死亡如影隨形的橙子、以派對開篇而以屠殺結尾的結構、強調明暗對比的室內光影、充滿懷舊情懷的背景音樂、隨代際相傳的稱號和口頭禪……《教父》系列的視覺與敘事風格本身就是高度符號化的。這些符號幫助觀眾理解與代入本來就高度情節化、商業化的劇情。復沓的風格把充滿偶然性的情節拔高到宿命論水平的同時，也使這部電影更容易隨著時間的流逝被認定為一種範本。

作為一種類型片的原型，《教父》系列已經被無數人注視過、討論過、寫作過、摹仿過。沒有什麼細節不曾被挖掘咀嚼，也不必反覆證明它的偉大。因此，這篇文章試圖提供的僅是一些「後見之明」。所謂「後見之明」，就是一些唯有隔著時空才能意識到、或者變得更加明顯的意義。與其說是評論《教父》，這篇文章討論的其實是：《教父》上映後的半個世紀裡，這個世界在電影裡、在電影外、在看電影的人的身上，都發生了什麼變化？

撰文｜雁城

不夠效率的人情交換：

從科波拉到斯科塞斯

50年後再看《教父》，首先浮現的「後見之明」，是這部電影彰顯著一種正在消逝（如果尚未殆盡）的時代精神。這當然是一個關於暴力和欲望的故事，但它更關於體面，關於義氣，關於忠誠，關於人和社區的關聯。這些概念和欲望媾和，成為欲望的源頭、約束著欲望，也被欲望侵蝕破壞。

「講道理」，是馬龍·白蘭度飾演的老教父的口頭禪，可以追溯到他的青年時代，也最終繼承給了他的兒子，二代教父麥克·柯裡昂。教父式的道理本質上是「等價交換」：每部電影的開頭，結婚典禮、生日、開工儀式，表面上提供一種熱鬧的群像，本質上無一不成為了教父家族資源置換的場所。他們利用自己擁有的資源解決委託，以延展權力網絡。

電影《教父》（1972）劇照。

貫穿三部曲的資源置換中，最先聲奪人的可能是《教父》甫一開頭，老教父為了威脅電影公司的老闆，讓他在醒來時發現床上出現一隻鮮血淋漓的馬頭。而最清新的一樁，則是《教父2》的回憶視角中，老教父在青年時為女街坊解決的房租漲價問題。當時還很稚嫩的維託·柯裡昂在辦公室裡接待訪客，比起黑幫更像街道主任。下一個鏡頭裡，他在街頭和房東試圖談判，言語間甚至有些猶豫和不確定。

這種等價交換當然既不精緻，也不正確。在或大或小的案例中，它以暴力和威脅為底層邏輯，讓柯裡昂家族立身於陰翳之中，即使麥克一直想要金盆洗手。片中也出現過對於「道理」的直接嘲諷。《教父3》中，凱嘲諷自己的丈夫麥克：「你不是最喜歡講道理嗎？」

但如「教父」這個稱呼暗示的，柯裡昂家族的立身邏輯，在以欲望為內核運轉的人物關係間，始終留有一絲人情。情和利被糅在一起，像《邊境風雲》裡的臺詞：「這不是治安問題，是感情問題。」

電影《教父》（1972）劇照。

這讓如今的我們再看老教父和他的「道理」時，會有一種遙遠的懷舊情結。因為本質上，它還是提供了一種最樸素的規則，或者至少是一種信念：雖然貪得無厭、慾壑難填，世界至少在按照一種固定的邏輯運轉。圍繞著「教父」這個稱號搭建起來的，是一個至少閃現著尊重、敬意、互助、溫情、披著「大家長」外衣的社群。當然，這些關鍵詞中不包含「合法」。

需要注意的是，在《教父》三部曲中，這種「道理」並非是一種固若金湯的家傳。實際上，它持續地遭受挑戰和演變，尤其是隨著時間推移，利益分歧逐漸出現在家庭內部。最標誌性的事件是《教父2》中麥克因為擔心遭遇背叛，而下令槍殺親兄。這成為延綿麥克後半生的遺痛。沒有任何事件比手足相殘更能體現出權力對人性的異化。

然而我想說的是：在電影之外的這數十年間，我們甚至能感到，世界在以比《教父》系列更快的速度加快崩落。那些後來的黑幫電影或許能夠佐證我的觀點，比如和《教父3》同年上映的《好傢夥》。

電影《好傢夥》（1990）劇照。

儘管《教父》的尾聲已經呈現出一幅被欲望侵蝕得滿目瘡痍的景象，馬丁·斯科塞斯的《好傢夥》還是更徹底地剝除了浪漫主義的外殼、潛入欲望深淵：教父式的家庭、同鄉關係消失了，只剩下背景模糊的個體之間的短兵相接；在道德和利益邊緣的徘徊消失了，只剩下被獸性支配的對血和錢的欲望。可以在喧囂的夜總會大聲說笑的間隙，猝不及防地射殺侍從，只因為對方倒酒太慢。互稱「好傢夥」（good fellas）的幫派弟兄，也可以在對方失勢的第二天就落井下石。

比「講道理」更簡單粗暴的行為動機出現了：一切向錢看。《教父2》上映3年後，電影《華爾街》已經展示出資本市場對白手起家的美國夢發起的首輪衝擊。華爾街的代言人喊話：「貪婪是好的，貪婪是對的，貪婪是有用的。」這喊話在當時石破天驚，在如今已經稀鬆平常得像公理。在這種高速運轉的資本社會裡，談人情自然低效得讓人難以置信——你很難想像任何21世紀的黑幫老大要先預支服務，多年後才對乙方提出需求：讓殯儀館老闆給他被射得滿身是孔的長子整理遺容。

也就是在稍晚點的時刻，在黑幫電影的另一個重要生產地，香港，類型片代表人物從吳宇森換了杜琪峯。前者上映於上世紀80年代末的《喋血雙雄》還只是在無奈「這時代變了，沒什麼人講道義了」，但最後關頭，畢竟還是喊出了一句帶血的「做狗也要齊整一點！」而到了新千年，後者的《黑社會》上映時，觀眾只能看到血腥而殘酷的權力鬥爭塵埃落定之後，幫派老大在其樂融融的度假中，幾鐵鍬把毫無防備的老二拍死。

電影《喋血雙雄》（1989）劇照。

幾度風雨幾度春秋。今天我們看《教父》時已經蒙上了一層懷舊的光暈：彼時那場把欲望推向極致的盛宴，如今看來居然只是「前資本主義時代」的古典小菜。比劇情更荒謬的，只有銀幕外的世界。

把根源思維連根拔起：

他的身上活著一整個西西里

關於《教父》系列的第二種「後見之明」，來自於身份政治和移民視角。又是一個在最近的十年間被重新審視的重要議題。

《教父》是一部字面意義上的移民電影。《教父2》就非常詳細地講述了一代教父維託·柯裡昂從義大利孤身赴美並白手起家的過程。移民是勤勞勇敢的，美國是包容和孕育希望的沃土——這是一個典型的美國一代移民的勵志故事。全系列也著重描寫了柯裡昂家族作為美國社會的少數族裔，是如何在異土重新建立和運營（地下）民族社群的。

電影《教父2》（1974）劇照。

《教父》系列不是孤例。這樣的移民故事在上世紀50年代以來，隨著國際範圍內遷徙的增多屢見不鮮。早一點的《西區故事》（1961）拍過墨西哥人在美國，晚一點的《新宿事件》（2009）拍的是中國人在日本，說的都是類似的故事。他鄉的少數族裔不僅和主流社會有族裔/膚色上的區別，很多時候語言、文化程度、技能以及階級上的弱勢更加劇了他們的邊緣化。於是他們自髮結社，抱團取暖。往往這種社團同時被自身和他者定義為身處地下、曖昧模糊、潛藏威脅。

從今天來看，《教父》對於主人公的血統、故土、族裔有一種非常經典，或說傳統的展示。不談義大利語臺詞、偶爾閃現的風俗和反覆強調的家庭觀念，柯裡昂家族的「義大利性」就直接體現在「柯裡昂」這個命名上。《教父2》開篇就告訴你，維託·柯裡昂原名叫維託·安多裡尼。在年幼移民至美國時，海關的工作人員誤以為他的故鄉柯裡昂是他的姓氏，由此更名。

電影《教父2》（1974）劇照。

這更名的插曲有雙重含義：首先，它體現出本地人對移民源自語言和文化隔膜的誤解，多少也帶著點輕慢；其次，以故鄉為姓氏，暗示著維託從一開始就不是孤家寡人。他象徵著家族，象徵著小鎮。他的身上活著一整個西西里。

「根」的思想在《教父》系列中是根深蒂固的。這種「根」不僅指向故土，也指向血脈、遺傳和本質。這讓《教父》系列浸潤在一種極度強烈的宿命感之中。

與宿命感此消彼長的是：《教父》裡幾乎沒有什麼人物弧光。這句話看起來冒天下之大不韙，但其實並不是在說《教父》的角色塑造很失敗。恰恰相反，《教父》最傑出的貢獻就是它塑造了世界電影史上最經典的幾個角色。然而，在這些角色身上，成長的痕跡確實很弱。主導他們命運的基本都是一種命中注定的性格：大哥暴怒，二哥懦弱，麥克最有主意。

電影《教父2》（1974）劇照。

我看《教父》時就百思不得其解，為什麼一部三個小時的電影會如此吝嗇鋪墊主人公的轉變？作為從常春藤畢業、接受了美國至少16年優質教育的義裔二代移民，影片開頭還聲稱「我和我爸不一樣」，是怎麼在一夜之間下定決心拋棄秩序、投靠暴力、手刃仇人，與女友不告而別、遠走高飛？不是說不合理，只是鋪墊實在太少了。當他回到義大利——實際上是第一次到達義大利——已經像是一個從未離開過那裡的西西里匪幫。

從如今來看，唯一能解釋這種轉變之突兀的是：影片創作於半個世紀之前。只有在後結構主義、去中心化和多元化的思潮尚未興起的上世紀70年代，人們才能有如此篤定的「根源意識」，相信人有一種完美承襲自「小家」和「大家」的「天性」，且完全無法被後天教育動搖。待漂洋過海落地生根，它又會成為新的根，生成新的層級分明的系統。所以你在《教父》裡幾乎完全看不見身份危機，看不見社會教育和家庭教育在新一代移民身上的撕裂，看不見二代移民和他的父母輩因為文化差異而產生的矛盾。而這些在該系列中被淡化的問題，在接下來的五十年將越發明顯，並成為新一代移民文學/電影的核心議題。

1980年，德勒茲和加塔利合著出版了《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，其中主要試圖攻擊的就是「樹狀思維模式」，即根的意識。站在中心化和根源的對立面，他們推崇「塊莖」，這又是一種植物學的比喻，指存在於地下的根莖。沒有根、也沒有隨之生長出來的葉，它通過隨意性的、不受約束的關係同其他線相連接。在塊莖系統中，沒有中心，沒有起源，沒有終點，在一個解域的空間裡播撒、伸展、多元化。

《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》， [法國] 費利克斯·加塔利 / [法國] 吉爾·德勒茲著，姜宇輝譯，六點圖書 | 上海書店出版社，2010年12月。

哲學家的「主義」並不是停留在文本上詰屈聱牙的喃喃自語。實際上，它反映和引領著現實的發展。與《教父》相隔的半個世紀間，跨國企業、國際經濟往來和經濟組織的建立，前所未有地衝擊著各個地區的人們對民族、身份、意識形態的固有認知。伴隨大城市的死與生和國際化的浪潮，資本的高頻高速流動把根源思維連「根」拔起。早在1976年，《教父2》上映3年後，《電視台風雲》就有一段經典臺詞：

「沒有民族，沒有蘇聯人，沒有阿拉伯人，沒有第三世界，沒有西方世界，只有由各個系統組成的一個整體系統，一個巨大的、無限的、交織的、相互影響的、多種變形的、多個國家的美元的天下。……你認為蘇聯人在開行政會議的時候說些什麼？卡爾·馬克思？他們會拿出他們的線性規劃表，統計決策理論，極小極大解法，計算他們交易和投資的報酬成本的比例是多少，就像我們一樣。我們現在不再是在一個充滿意識形態和國家觀念的世界裡生活，比厄先生。這個世界，是個由企業組成的團體。它毫不留情地被不可改變的商業法則決定著。這個世界就是生意。」

資本取代人情，企業取代國家，跨國貿易取代戰爭和暴力。《教父3》敏銳地捕捉到了大勢所趨，所以完結篇裡，柯裡昂家族的商業版圖（片中時間為1979年）也終於不只限於紐約和洛杉磯。為了使家族資產合法化，麥克通過在梵蒂岡的關係網，準備跨國投資「屹立」集團。但這種合法化的努力還是化為泡影。麥克唯有回頭求助於暴力，並在槍戰中失去了自己的女兒。

和《教父》末尾的屠殺不同，《教父3》裡的暴力印證的不再是麥克的起勢，而是失敗。這失敗不僅指他被迫再次以最珍視的家人與欲望做交換，更證明了這個輝煌一時的掌權者已喪失對這個波詭雲譎的時代中層出不窮的新事物的判斷。和《教父》進一步拉開差距的是《教父3》的悲情結局。《教父》雖然描繪了老教父的死亡，但定格在權力向第二代的交替上：透過那扇門，凱看到有人親吻自己丈夫的手背，並稱呼他為Don Corleone。而在完結篇中，儘管也有對文森濃墨重彩的描寫，但影片最終以麥克的死亡作結，而非下一代的加冕。

電影《教父3》（1990）劇照。

比起成長，《教父》系列花了更多篇幅講疲憊與死亡，一種面對個體衰老和時代變遷的力有不逮。這種力有不逮，是一種比所謂的「天性」更難違逆的宿命。《教父》系列之所以沒有續篇，甚至也沒有太多影迷渴望它的續篇，大概是因為大家隱隱地知道：如果選擇誠實地面對時代，《教父4》只能變成一個完全不同的故事。

這讓我想到了最近遭遇惡評的《西區故事》（2021），時隔60年翻拍上文提到的移民主題電影。負面輿情的根源之一，是史匹柏堅持不給佔全片文戲30%的西語臺詞加字幕，目的是「讓觀眾體驗聽不懂的感覺，而這是很多移民的生活體驗」。

篇幅所限，在此不評論導演的決策是好是壞。只是，這至少已經說明我們進入了一個新的身份政治領域。這個時代不僅已經和半個世紀前《教父》所展示的美國差之千裡，甚至和1976年的《電視台風雲》、1980年的《千高原》與1990年的《教父3》所描繪的世界相比，也產生了不同。面對這一切，所有根源，所有本質，所有永恆的在場和對歷史趨勢的蓋棺定論，都會迅速變得過時。所以德希達引用《哈姆雷特》的第一幕第五場描述當代：

「這是一個脫節的時代。」

文化戰場與再現理論：

一個耳光引起的「後見之明」

還有很多「後見之明」，是高度私人化和主觀化的。它不僅折射出時代的變化，更是觀眾作為個體的影子。比如第三種「後見之明」，來自性別視角。

《教父》系列毫無疑問是以男性為中心。在《教父》的豆瓣詞條下，一條內容為「男性電影，沒有打動我」的短評被點讚了一千餘次。另一條獲得兩千多次點讚的評論則可以視作一種展開：「科波拉是有厭女症吧？這片子裡的女人要麼聖母得讓人噁心，要麼就討厭得遭人煩，除了哭哭啼啼就是無理取鬧。最後一個鏡頭，麥克成為新的教父，一道門隔開他的妻子，不是沒有理由的。這是一個男人的世界。」

要談我極度個人的觀影體驗，必須描述我觀看《教父2》時的一個瞬間：在影片中後段，麥克已經在柯裡昂家族的頂層站穩腳跟。作為代價，他的身上泯滅了一種人性，這讓他在心靈上遠離了他誓死要保衛的家人，包括妻子凱。當夫妻之間發生劇烈衝突時，凱道明真相：原來她不是小產，而是墮胎，因為她不想再產下麥克的兒子。盛怒之下，麥克狠狠扇了凱一耳光。就是在這個扇耳光的瞬間，我前所未有地意識到這是一部屬於男性的電影。同時意識到，這部電影裡幾乎沒有女性的容身之處。

電影《教父2》（1974）劇照。

這是一個非常有代表性的時刻，它在最近我觀看老電影時時有發生。在麥克扇耳光的瞬間，我幾乎立刻想到了我經歷的上一個類似時刻，這近乎一種弗洛伊德的延遲創傷體驗（Nachträglichkeit，即對第一個事件的理解並非在當下就完成，而要等待第二個類似事件的重新激活）：

那是在看《刺殺甘迺迪》的時候，我深深共情在追逐正義的路上踽踽獨行的男主人公，直到看見他在妻子抱怨他已經很久不回家履行夫職和父職的時候，憤怒地又摔東西又大吼大叫。我的代入感在這個場景裡消失了，並且沒有辦法在接下來的一個小時全心全意地相信拋棄家庭、把責任全部留給妻子、去追求一種「更偉大而孤獨」的事業，是一件絕對正確的事——即使在電影尾聲，連他的妻子都被他的信念打動，代表整個曾被放棄的家庭站在了他的一邊。

我思考了很久，猶豫這是否會被誤解為一種極端的、對故事（同時是虛構和古早的）的道德審判，或是吹毛求疵、製造對立。但我覺得我得誠實地展示這一幕和我對這一幕的思考。和上文談論身份政治時一樣，我不是在批判《教父》作為上個世紀的電影，沒有展示出一種「正確」的性別觀，這多少有倒置歷史之嫌（anarchronism）——實際上《教父3》比《刺殺甘迺迪》甚至更接近「正確」：它代表凱，最終也沒有完全原諒麥克的暴力。我真正感慨的是，最近數十年的女權主義運動確實從根本意義上為觀眾，不僅僅是女性觀眾，提供了審視電影的新方式。甚至這不只是一種選項，而是一種消除了蒙蔽後浮現的本能。

電影《教父3》（1990）劇照。

這種新的思考方式除了與經濟政治相掛鈎，同時也承襲自這半個世紀間興起的「再現」理論（representation）：後結構主義的代表人物德希達認為，事物真實的在場（presence）是不可能的，它們只能通過再現而存在。那麼，誰來決定如何再現某物？誰來評判這樣的再現是否正確合理？進一步地，葛蘭西提出文化霸權理論，認為文化場域在進行持續的鬥爭。

某些階級、團體和個人可能作出比另一些階級、社會集團和個人更正確、更精確、更「客觀」的再現。可以把握自己的再現的，就是有權者。受壓迫和排斥的群體則只能任他人再現自己，並在這個過程中更加喪失文化領導權。在性別的議論場上，女性毫無疑問屬於後者。意識到這一點，更多的人們才越來越無法忽略經典之作中對於女性的展示，客體化、物化、瘋癲化，或者根本是缺席。

在評論一部電影是否能稱之為經典時，人們常常會使用一句陳詞濫調：「它經受住了時間的考驗。」但回看《教父》系列，我更加清晰地認識到，「經受住時間的考驗」並不意味著影片中的一切，敘事方式、視覺風格、哲學觀點、價值觀，在超越時間的審視下都能歷久彌新——畢竟不是所有導演都是庫布裡克，更何況連庫布裡克的幻想，都可能有被證明與未來偏離的一天。

電影《教父》（1972）劇照。

所以，我認為《教父》系列最有價值的恰恰是，它提供了一個紮根於彼時彼刻的大眾文化樣本，如被火山灰覆蓋的龐貝。就像這篇文章，是在把《教父》及《教父》受到的反饋當作一種半個世紀前的標尺，將來自2022年的意識投射於上。用這種方式我們就可以清晰地發現，這50年間的大陸板塊發生了怎樣的漂移。僅從這個角度上來說，《教父》系列就無愧於成為時代的經典。

2019年，《愛爾蘭人》上映，由飾演過麥克·柯裡昂的阿爾·帕西諾和飾演過青年維託·柯裡昂的羅伯特·德尼羅主演。鏡頭裡的他們真的老了，即使穿上年輕的衣裳，在路邊狂踹水管，也掩不住老相。和他們一起老去的，是一個「昨日的世界」。評古論今之餘，又很難不想到未來：再過半個世紀，世界會變成什麼樣？當我們的今天成為昨天，又有哪些電影，會成為未來的觀眾眼中的龐貝呢？