姜文電影中最經典的一部（姜文的電影世界）
2023-07-17 02:45:43 3
一、 北京人
在對於姜文的電影藝術作出梳理和評價之前，我們首先要看看他是一個什麼樣的人，屬於哪一個具體的年代和族群，以及，個性如何從共性中生長而出。
姜文的父親是軍人，母親是教師。父親形象酷似王學圻，母親則相仿斯琴高娃。在《陽光燦爛的日子》裡，姜文如願以償地請二位扮演了他的父母。他有一個弟弟和一個妹妹，弟弟後來也成為了演員，這便是姜武。
和姜文年齡相仿、成長環境類似的有崔健、馮小剛、王朔等，年齡較長的則有陳凱歌、田壯壯、葛優、陳佩斯、濮存昕等。無論他們的個性、言論、作品有多麼大的不同，但他們身上都滲透出一種類似的東西——北京幹部子弟的氣質：豁達樂觀，優越感強，仗義局氣，見多識廣，憂國憂民，針砭時弊，戀舊，有造反精神，崇拜毛澤東——此種特性幾乎也是此輩「新北京人」的共性。在歲月流轉，北京精神與風物已面目全非的年代，某些東西在電影中得到特意的展現或者變形的宣洩，比如姜文的《太陽照常升起》、馮小剛的《唐山大地震》、陳凱歌的《趙氏孤兒》、田壯壯的《吳清源》，這些看似不同的電影的思想根源，都有一部分來自於他們心中的北京。
1980年，姜文考入中央戲劇學院表演系本科班。那時的中戲，正是教學黃金時代的開始。新中國培養出大批優秀的學院派教學人才，經歷了文革十年的錘鍊，前後二十餘年教訓，在理論上、創作上、教學上達到了空前高度的成熟。在文革後的自由空氣中，他們積累的藝術經驗得以集中釋放，1978、80、82、85、87各班，確實是綜合實力最強、教學成績最出色的幾個班級。
即使在80班中，年齡最小的姜文也是專業最出色的一個。他的表演永遠引人關注。在片段階段，他演出《原野》中的常五爺，能引得觀眾不去看仇虎和金子。在畢業大戲階段，他演出《家庭大事》中的老爺子，蓋過了所有的兒孫。好演員不是捧出來的，是觀眾用眼睛識別出來的——這一點和今日大相逕庭。
同時，姜文還是一個全院聞名的刨根問底和逆向思維者。中戲關於此類事情的著名案例，差不多一半出自與姜文，另一半則出自於李保田。姜文藝術能力多元的另一個故事是：一次在課上，老師批評姜文不認真聽講，姜文轉手拿出一個用鐵絲捏成的老師的側面像，說這就是剛才思想開小差時捏的。
那一卷鐵絲，許多年後演變成了他自己繪製的電影故事板。
1984年，姜文畢業。姜文畢業的成績不算好。雖然表演課出色，但形體和聲樂成績都較差。對此，表演教師和形體、聲樂教師還產生過爭論。畢業後，他進入中國青年藝術劇院工作，演出了《高加索灰闌記》。和大部分報導不同，事實上，這是姜文在青藝幾乎唯一的一次演出，演的是個小角色，也不算成功。
姜文的事業理想，實現在後來的電影銀幕上。
二、 方法派
《末代皇后》中姜文飾演 溥儀
1985年，剛剛畢業的姜文出演了陳家林導演的《末代皇后》，扮演溥儀。那時節，話劇演員演出電影幾乎還是一件離經叛道的錯事，姜文的同班同學叢珊在演出《牧馬人》後在學院遭遇多次沒來由的批評；尤勇因合同到期被迫放棄了已拍攝大半的《最後的瘋狂》，還有一些演員為了演出電影不得不從院團辭職離開。今天，一切顛倒了過來，誰拍上有名的電影誰就是學院的優秀畢業生，戲劇院團也理直氣壯地將影視劇明星安排在話劇主演的位置上，據說都是為了尊重市場，尊重觀眾。
姜文在《末代皇帝》中的表現十分出色，其內斂的體驗派演技，和已經成名的影后潘虹旗鼓相當，比起其他演員來更勝一疇。他靈活運用斯坦尼斯拉夫斯基體系「從自我出發」的藝術主張，注重外部形象的刻畫和表現力的呈現，初步形成了自己的表演風格。今天的青年演員們喜歡說「我很努力」，姜文則不斷用行動告訴別人「我比你們演得好」。那一年姜文剛剛22歲，對生活的認識和藝術的理解，卻已經非常成熟，和年齡很不相稱。
《芙蓉鎮》中的秦書田
1986年，姜文在謝晉導演的《芙蓉鎮》中扮演右派秦書田，再次展現出自身演技的幾個突出特色：對人物形象獨特的外部設計，逆向思維的人物邏輯，關鍵場次的特殊表現力。「掃街舞」那一段落，已經成為電影表演歷史上的經典。之後，他又演出了張暖忻和雅克•道夫曼導演的《花轎淚》，扮演父親惠義，表現中規中矩。自此，姜文的電影創作開始和法國結下些緣分。
《花轎淚》中的父親慧義
80年代，中國興起了一股歪曲斯氏體系的「風聲」。「斯氏體系」被片面地描繪為「只重視體驗、不重視表現」、「不適合中國」、「已經過時」等等。這些言論興起的原因，既有取而代之的雄心，也有不求甚解的誤讀。「斯氏體系」博大精深，是一個不斷發展、變化的表演體系，因其原理的科學和不斷的更新，一直保持著強大的生命力。在中國，斯氏體系也經歷了本土化、現代化的融匯過程，至今仍是最為科學完整的表演教學體系。幾代中國藝術家在學習、借鑑「斯氏體系」的過程中，將其與中國傳統演劇方法相結合，注重傳統的繼承，注重生活的積澱，形成了獨特的「中國學派」。姜文正是「斯氏體系」和深受其影響的「中國學派」的代表。
影響姜文表演風格的，還有現代美國電影的表演技巧。當時，國內引進一批美國內參片，代表作品為《教父》、《出租汽車司機》、《獵鹿人》、《克萊默夫婦》。馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅、達斯汀·霍夫曼、梅裡爾·斯特裡普的表演，對幾代中國影人造成了深深的影響。姜文同樣痴迷於此，他的表演處理中，總是不難找到馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅的影子。這幾位，是美國「方法派」的代表。「方法派」注重自我呈現、注重細節感受、注重簡煉直接的表現方式，這些特點都被姜文廣泛運用。那時節，美國方式的魅力驚人，尤甚今日。
「方法派」（Method）的全稱，正是「斯氏體系」（美國分支）。
在「斯氏體系」中國、美國兩大分支的影響下，姜文鑄就了堅實而獨具個性的表演方法。兩者之間，中國分支在「生活底子」方面給姜文的教誨更多，美國分支則在「表現技巧」方面令姜文受益頗深。胡同老爺們開打西洋拳，「姜文三一律」開始形成。簡言概括「姜文三一律」：一個「自我」，三個「獨特」。
「自我」：姜文。
「獨特」的外部形象設計。
「獨特」的行動邏輯設計。
關鍵戲段「獨特」的內外部表現力呈現。
1987年，姜文演出了張藝謀的電影處女作《紅高粱》，扮演聞名遐邇的「我爺爺」。其民族化的演出技巧已進入出神入化的階段。我們可以再次體驗「姜文三一律」：一個姜文；禿腦殼的土氣和剽悍的身體，面對每一事件的與常人不同的處理方式，高粱地追趕花轎、襲擊三炮、唱酒歌等段落獨到的表現力。從這部電影開始，姜文的形象，也從豆芽菜變成了健美先生，這是數年艱苦訓練的結果。
《本命年》現場工作照
同年，他演出謝飛導演的《本命年》，這是一部現實主義的黑色電影，姜文扮演的李慧泉是胡同裡的小人物，出獄歸來，嘗試奮鬥，理想破滅，被殺身亡。姜文在這部影片中的表演，幾乎就是羅伯特·德尼羅《出租汽車司機》的翻版，同時，又充滿了北京胡同生活的烙印——羅伯特·德尼羅也是一個成長於紐約窮街陋巷的傢伙。
1990年，姜文演出田壯壯的《大太監李蓮英》，姜文努力塑造了一個孤獨而陰鷙的靈魂：李蓮英。這部傾注了諸多電影人心血的影片，並沒有獲得太大的社會反響。在電影這門藝術中，付出與得到往往不成正比。
接下來，姜文得到了一個意外的機會，出演電視劇《北京人在紐約》。這部電視劇，即將成為姜文表演的最高峰。
三、 電視劇
姜文畢業後，失去了一次重要的創作機會。這便是周寰導演的電視連續劇《末代皇帝》。1984年底，這部電視劇即將投入拍攝的時候，溥儀的角色只剩下兩個候選人：姜文和陳道明。最終，劇組選擇了陳道明。對此，姜文曾經很有情緒地發表過一些言論。不久，姜文出演電影《末代皇妃》。他的溥儀塑造得很好，但電視連續劇這種新穎的藝術樣式影響力巨大，陳道明亦因之成名。
《北京人在紐約》劇照
命運令兩個人在數年後再次交錯。中國第一部銀行抵押貸款、赴美國全程拍攝的電視連續劇，原本由陳道明主演。後陳道明因故退出劇組，攝製組轉而請姜文演出。這部電視劇是《北京人在紐約》，導演鄭曉龍、馮小剛。
《北京人在紐約》是一部在美學和技術上都有很大創新的作品。由於全部在境外拍攝，作品獲得了與國內電視劇完全不同的視覺質感。首次大規模使用運動攝影器材（STEDICAM），使得作品中出現了大量流暢的長鏡頭處理。同時，拍攝環境、時長等限制，使得作品中出現了大量的現編、現改的段落，也成為演員們展現即興表演技巧的舞臺。應該說，這部創作風格雜糅的作品，卻出奇的流暢、耐看，是和以姜文為代表的演員們分不開的。
姜文在這部戲中的表演，可謂開風氣之先。
在人物定位上，姜文打破文藝作品對於藝術工作者的概念化套路，顛覆了文革後對於知識分子無限拔高的傾向，轉而將王啟明塑造成一個活生生的「北京人」。姜文用他的生活底子和藝術主張，重新為大提琴手王啟明勾勒出一幅畫像：身陷改革開放大潮，人心思變；音樂人的傲慢與自負，知識分子的清高與無能，北京人的仗義和痞氣，遭遇異國生活的憤懣與無奈；多變的態度，複雜的人性，狂暴與懦弱，失落與報復；匯集於王啟明「這一個」的形象之中。
在人物關係的處理上，姜文使用了著名的「錯位法」。對待妻子郭燕，仿佛父女關係；對待情人阿春，仿佛夫妻關係；對待女兒寧寧，仿佛情人關係。這種「錯位法」使得姜文在處理大部分戲段時，先天具有了新鮮感和思辨性，使表演好看，耐看。
在傳統的中國學派、「方法派」的演技之外，姜文又採用了部分格洛託夫斯基學派、彼得•布魯克學派的表演技巧，更加注重即興創作、直覺創作，以及使用身體姿態傳達出信息量。由於電視連續劇長度遠遠高於電影，《北京人在紐約》中又使用大量長鏡頭，姜文非常重視在運動中演戲，使用行進間的各種信息量點示人物性格。在即興表演的語言設計方面，姜文使用大量水詞、結巴、重複的處理，既有個人特點的顯露，也有刻意的設計。這些生活的毛邊，對於當時追求精確、不容錯誤的傳統文藝觀念，具有特別的革命性意義。
《北京人在紐約》播出後，萬人空巷。1993年的秋天，全國大批攝製組都會在晚間停止工作，集體收看這部電視劇。來自於同行的尊重，是最寶貴的。
在《北京人在紐約》的高峰之後，姜文很少拍攝電視劇，而是集中精力轉到新的領域——電影導演工作中。因此，我們很少看到姜文在電視銀幕上出現。僅有的例子是《我愛我家》、《大宅門》和《大清風雲》。
《我愛我家》、《大宅門》是典型的友情客串。在陳家林導演的《大清風雲》中扮演皇太極，是姜文21世紀僅有的電視劇創作。在這部作品中，以姜文的形象、氣質，將臺詞說完，人物便已塑造完成，「站著就把錢掙了」。此言並非貶意，能夠修煉出強有力的氣場——包括形象、氣質等諸多方面——是非常寶貴的，這氣場絕非「成名」二字的饋贈，而是不斷的「過演員生活」的收穫。
姜文和陳道明的「恩怨」，在《建國大業》中得以「了結」，姜文扮演毛人鳳，陳道明扮演閻錦文，在「車中密謀」一場中，角力PK，張力十足。內中承載的，更是1／4個世紀的光陰流轉。
假如姜文專注地做一個演員，在若干方面的收穫或許遠比今日為多。但他為自己設下了另一個目標。這個新的目標令他付出了更多的辛勞，也體嘗了更多的艱辛。
他，要成為一個導演。
四、 導演
謝飛導演對姜文的評價中有這樣一句：「很有力量感」。
姜文的力量，不僅僅在於歷經苦練，將自己從一個瘦弱的青年鍛鍊成了一個厚實漢子所表現出的毅力，更在於，他向電影創作的核心位置：導演，發起了挑戰。並且不是上去坐一坐便罷了，而是全力要把自己的那一把打造成「金交椅」。
他要做不一般的電影。
至今，姜文的導演作品只有4部，確實部部都不一般。從最賣座的，到最賠錢的；從犯規的，到開創新時代的……此時此刻，彼時彼刻。
《陽光燦爛的日子》臺前幕後的故事，已經為人所熟知，一本《誕生》更記錄足了劇組的故事。
事實上，在王朔的《動物兇猛》之前，姜文已經制定了若干個拍攝的項目計劃，最終變為現實的，卻是後來居上《陽光燦爛的日子》。
許多年輕的朋友對於1990年代並不十分了解。那時節，傳統的電影產業已經幾乎走到了盡頭，電影廠普遍虧損。民營公司還沒有被允許進入電影業。新引進的好萊塢大片猛烈地侵佔著大陸市場，摧枯拉朽。香港電影以合拍片的形式打入了大陸製造業和市場，帶來了新的觀念和模式——直到1997的到來令香港電影全面退潮，蟄伏十年重裝上陣。大陸電影創作者中的相當部分，轉而進入電視劇領域，創造出大陸電視劇的新時代，影響一直延續至今。
姜文在這樣一個微妙時刻躋身電影導演的行列，而不是依靠《北京人在紐約》的效應做電視劇大腕，以足谷翁自樂。僅這一點，其人便令人佩服。
那也是一個轉型時代。舊觀念正在退場但沒有退淨；新思維已經出現還沒有深入人心；對歷史的重述開始出現但還沒有變作主流；和港臺的合作廣泛展開但沒有全面融合；自我小資的電影群體正在形成。同時，電影市場仍舊在枯萎中，國產電影失了大多數希望。
在那樣一個失落的時代，姜文拍攝的這部電影，成為陰霾中的一抹亮色。《陽光燦爛的日子》公映後，獲得了各個方面的讚賞。從業界到觀眾，從官方到民間，從國內到金馬、威尼斯、新加坡，喝彩聲連連。這部電影不僅僅贏得了一系列獎項，也收穫了很不錯的票房，令姜文志得意滿，謀劃再戰。然而，正是《陽光燦爛的日子》，埋下了日後問題的種子。
挑戰題材禁區的成功，令他下一步步子邁得更大。敢破敢立，大破大立，在創作上尋求大膽突破，一切追求極致——幾乎到了忽視客觀創作條件的地步。然而，拍攝周期過長、使用膠片過多、預算花銷過高的問題，被作品巨大的成功掩蓋了。
因果造化，又一部在藝術上很有特色的姜文電影出現了，這就是《鬼子來了》。這部影片，在反思歷史、主題立意、格調追求、工藝技術等方面均有較大突破，又一次證明了姜文的藝術才華。然而，由於在操作程序上違反了當時的電影管理條例，這部影片不能和觀眾見面，姜文也遭受了處罰。
不短的一段時間中，姜文不能執導筒，只好繼續做一個表演者。於是，那個曾經創造許多經典形象的優秀演員，又開始展現自己的演技，創造出新的形象。只是，在這個階段，並不是每一個角色都象前期那樣令人稱讚。
五、 角色
在成為導演後，姜文依舊不斷演出電影，塑造一個又一個人物形象。
不能說每一個都成功，即使最忠誠的姜文擁躉，也會客觀得看待這個事實。
1993年的《狹路英豪》令姜文找到了一次直接向德尼羅致敬的機會，在這部幾乎直接改編自德尼羅主演的《午夜狂奔》的華語版本中，姜文扮演一位與原作主人公身份類似的警察形象，一方面，接承了尼羅的諸多表演方法；一方面，進行了大量本土化的創造——在此之前，媒體曾經詢問姜文是否崇拜尼羅，姜文說明自己在訪問美國的過程中與多位美國演員結識（曾與尼羅相約但沒有見面），他們相互欣賞，以朋友關係相待，談不上誰崇拜誰。這篇著名的長篇訪談登載在《中國電影報》上，展現了中國電影人自尊、自愛、自強的優良心態。
不幸的是，在各種奇怪文化的侵蝕下，這種心態在中國電影中已越來越弱。
《鬼子來了》劇照
《宋家王朝》使姜文得到了一座香港電影金像獎的最佳男配角獎，他在影片中扮演孫中山的友人、宋氏三姐妹的父親：宋查理。姜文的表演基本上是一次對馬龍·白蘭度的致敬，若干戲段的處理和《教父》非常相似。雖然篇幅不多，但其演技力壓影片中兩岸三地所有演員，獲獎當之無愧。
《有話好好說》是一部風格奇特的作品。本質上，這是DOGMA95宣言的一次中國實踐。導演張藝謀和主演姜文在對「極致」的追求上走得更遠。「第五代」依靠追求極致攻城掠地，登上電影舞臺。如今，《有話好好說》中的極致卻沒有被哪個群體所接受，冷淡收場。姜文在影片中塑造的較勁人物趙小帥，亦少人喝彩。可以說，這部影片宣布了「第五代」運動的美學追求和形式探索告一段落。
周曉文導演的《秦頌》是一部勇氣可嘉的電影，幾乎也是最早出現的新概念古裝大片。姜文在影片中扮演的嬴政，自然又是一個姜文式的始皇帝。姜文是最早看清社會成敗名利殘酷關係的電影人物之一，「歷史由我所寫」也訴出了他的心聲。他在塑造人物的過程中融入了個人對於歷史、社會的理解，這種演繹方式毀譽參半。2011年，姜文在《關雲長》中扮演曹操，應該就是前次創作的一次延伸。
在何平導演的《天地英雄》中，姜文試圖衝擊動作類型人物的塑造，扮演西域奇俠李校尉。布魯斯·威利斯可以做到，姜文也都可以做到——他們都不算英俊，也都沒有動作基礎。這部雄心勃勃的電影，具有著類型片的全部要素，有著複雜的動作、轉變的人物關係、無數壯美的山川江湖，姜文等演員的表演也屬竭盡全力，但最終影片票房慘敗。既然亮明了商業片的身份，就必須把票房作為第一指標。姜文在創作之外的收穫是，他在這部影片的創作中結識了現在的妻子周韻。這部影片中的不少元素也出現在姜文之後導演的影片中。
《尋槍》是一個獨特的案例。姜文作為主演和監製，創作了青年導演陸川的處女作。姜文在影片中塑造了一個深處中年危機的警察馬川，他的形體、語言、神情，處處都流露出過度的焦慮。不能簡單地認為那就是當時姜文心境的一種外化，但姜文在接下這部影片時必定產生了某種內心的共鳴。這部影片拍攝過程中，傳出若干陸川和姜文關係緊張的故事，也都並不為虛，處於激烈的生活之中，兩人必然碰撞衝突。既然作品不錯，二人日後又都有更加優秀的作品出現，便說明那種碰撞是有價值的藝術鍛造過程，錘鍊了作品，錘鍊了藝術之心。
在張元導演的《綠茶》、侯詠導演的《茉莉花開》、徐靜蕾導演的《一個陌生女人的來信》中，姜文連續嘗試離他戲路最遠的文藝男中年形象，都不算出色。尺有所短，寸有所長，姜文在此類創作中確實給人拳拳打在棉花上，發力艱難的印象。在徐靜蕾的《我和爸爸》中，姜文客串了一個警察形象，那個鏡頭忽實忽虛，時而有焦點時而失焦，不知道那是不是年輕一代影人內心對「姜老師」形象的「印象派」描述。
2009年，姜文演出群星燦爛的《建國大業》，他早早地挑選了戲份不多的毛人鳳一角，並且做足了功課，三五場戲，勁道十足，一件服裝，一個軍禮，一個坐資，均作深入調研和精心設計，在172位演員中屬最優秀者之一。
在這之前，姜文已經重拾導筒，拍攝了一部優質的電影。但是，那又是一次和時代失之交臂的糾結經歷，給姜文設下了新的考驗。
六、 太陽照常升起
《太陽照常升起》的結構不算複雜，相似於以昆廷·塔倫蒂諾《低俗小說》為代表的若干後現代電影：整部電影分成幾個段落，段落間存在一些因果關係，但整個邏輯對不上號，電影選擇／製造了這樣一種錯位的結構，邏輯看似連通，其實互相否定。《太陽照常升起》也是這樣。黃秋生、姜文、陳衝、房祖名、周韻、孔維等人的人物邏輯關係是擰巴的，這種擰巴既是一種電影形態，也是一種世界觀。
周韻是不是真瘋？孔維和周韻是什麼關係？姜文和黃秋生是什麼關係？這不是一部線性敘事的電影，很多情節其實完全可以理解為想像或者夢境，比如房祖名和孔維偷情，黃秋生上吊，陳衝探訪黃秋生，姜文帶著一幫孩子打獵，歌舞的新疆人，等等。這一切都可以解讀為一種想像之物。在《陽光燦爛的日子》裡，姜文就曾讓馬小軍將自己主要的經歷歸入想像，那麼在《太陽照樣升起》這樣一部具有意識流色彩的電影裡，姜文更可以作如是說——他也沒少給出標示，比如順流而下的衣鞋、石頭小屋、山頂上寫著「盡頭」的巨手、火車等等，這些和現實反差巨大的形象都是指示牌，不斷提醒觀眾，別把這個電影當作情節劇看。這是個「作者電影」，這是個有意識流色彩的後現代電影。
但凡藝術作品，大約有幾道門。第一道門是真實的描摹，第二道門是寫其意，第三道門是打碎拼貼重組，第四道門是回歸常形而彰其大意（純粹個人之說，表述也不很準確）。第一道門，描摹現實，電影是個有力的工具，因為她的基本原理是「物質圖像的復原」，大部分現實主義電影都可歸入此類。第二道門，就是寫意了，看似筆墨寥寥，仿佛畢卡索的線條牛，其實留白和變形處更具深意，這個對照一些風格化的電影吧。第三道門，就是把現實提供的創作素材反著用、擰著用、毀壞了用，然後再重新組裝，這就很有後現代的意味，對應那些後現代電影。第四道門，便是於無聲處聽驚雷，看似波瀾不驚，其實山嶽潛形。
以上四道門，並非簡單的一個比一個高的比較法。每道門裡都有自己的優秀作品，每道門裡都有自己的創作原則。
姜文的《太陽照常升起》，是一部典型的第三道門裡的電影，也就是一部具有後現代拼貼色彩的電影。我們看看姜文的創作，第一部作品《陽光燦爛的日子》，就屬於第一道門裡的活兒，真實地再現了當初那個年代的景貌，自然，這景貌也是經過了主觀思維和記憶加工的。《鬼子來了》就是第四道門裡的活計，看似又一次真實再現，其實是微言大義，黑色幽默，老辣辛酸。《太陽照常升起》就開始玩後現代了。這一玩，玩出了不少意思，也玩出了不少問題。
後現代的概念來自西方，給人帶來了一些錯覺，人們往往容易把後現代裡邊使用的一些符碼誤認為後現代本身，謬矣。什麼是後現代？吸毒、亂叫、垮掉、頹廢、迷惘、搖滾？不對，這些我們熟悉的事物只是後現代使用的符碼，並非其本身。所謂後現代，其實主要是指伴隨著第三次工業革命藝術發生的重要變化，A工業高度發達，一切藝術品都可以被快速複製趨於平面化，B高精尖的藝術已經轉化深入了生活的每個角落，實用藝術的價值超越了經典藝術。以前只能為貴族和精英看到的古典藝術和現代主義藝術如今變成了老百姓人人擁有的後現代藝術，反過來，老百姓生活裡的一切都成為了藝術的組成部分。以前，只有司母戊鼎、蓮鶴方壺是藝術；如今，老百姓從超市買的茶壺、杯子也都是藝術。
姜文的可貴之處是，他用實際行動，顛覆了人們想當然的錯誤認識：後現代就要吸毒、亂叫、垮掉、頹廢、迷惘、搖滾……那些傳統的符碼，看似和現代生活格格不入的元素，同樣可以構成後現代世界：老式火車、獵槍、解放鞋、搪瓷缸子、蘇聯電影、抓流氓、工分、軍功章……《太陽照常升起》這一通拼貼，還真拼貼出了意思，與「魔幻現實主義」相去不遠，再加上一些西西里氣質。這是姜文多年來積澱下的對於電影的新感受。
後現代電影創作的關鍵，是精神、認識和世界觀。
《太陽照常升起》票房極其慘澹，也沒有得到太多正面的藝術評價，一個遠遠超前於普通大眾接受水平的電影，就這樣變成了不少人奚落嘲笑的對象。然而，這部電影必將在未來的歲月中得到重新評價，如同我們民族的許多事物一樣。
姜文要拍商業片了。只有拍一部成功的商業電影，才能夠扭轉數年辛苦副之東流的局面，然而，姜文又不會拍一部向「俗規則」低頭的電影。
七、 讓子彈飛
《讓子彈飛》劇照
傳說，姜文曾經在《讓子彈飛》票房大捷時大呼：「這不是逼著人不認真麼？！」如果真的存在如此言論，指涉的必然是觀眾對於《讓子彈飛》和《太陽照常升起》態度之間巨大的反差——我們希望這話只是個傳說而已。
《讓子彈飛》結尾的小號，就是《太陽照常升起》的那一段。吹奏者是哪一位？崔健。久石讓和舒楠為電影做的音樂最後沒見著幾段，讓位給了法國人的音效，崔健這段小號倒原原本本又登了一回場。這就是導演的態度。
《太陽照常升起》遭到了「交口」批判，主要依據是兩條：一是票房差，二是看不懂。似乎票房差和看不懂能夠成為貶損一部電影的充分理由。假如這個標準成立，世界電影史上大部分優秀作品都應在爛片之列。
如今，又有多少當初的批判忽然變成了當下的「交口」稱讚？
《讓子彈飛》觀賞性很強，內裡的批判精神也不住地往外滲。有人說它在映射中國百年史，多少有些過分；但《讓子彈飛》對國民性的嘲諷，到底實實在在。周潤發扮演的封建土圍子領主，葛優扮演的混江湖買官，姜文扮演的落草革命軍，指涉的意思很清楚。桌子底下鑽出來的山西煤兒子和冒充上海的浦東，二八開對半分的意思，嘲諷的也有趣。一幫人比人腦子、拐胳膊肘子的亢奮勁，像極了眼前的成功人士。打開電視上個網，看不見子彈，四處飛的家什很不少。
假如姜文忙活著講大道理，作品反倒容易等而下之；《讓子彈飛》顯現了姜文的進步與圓熟，努力追求信手拈來、嬉笑怒罵的境界，一切往狠裡走，管他什麼人文掌故、江湖黑話、時髦用語，見什麼碼什麼，拼接出一個萬花筒世界，人人卻又都知道哪個世界在哪裡。
《讓子彈飛》不是一個好人對付一幫爛人的故事，那麼做太西部片；它也不是爛俗惡搞的鬧劇，說是瘋狂喜劇更適合一些。這電影裡能嗅到一些庫斯圖裡卡、阿爾莫多瓦、昆汀·塔倫蒂諾的味道，但元素都置換成了中國的。按照姜文的秉性和固執，二鍋頭一定是全世界最牛鼻的酒。視聽語言玩得脆，該碎的時候碎該長的時候長。表演極度風格化，讓生活化見鬼去吧，什麼是好看的表演什麼就是好的表演。片面紀實美學盛行以來形成的表演弱局，隨著《讓子彈飛》、《趙氏孤兒》、《唐山大地震》等影片大為改觀，普通觀眾喜歡的表演方式，又回來了。
把鵝城理解為國家的縮影，裸身群眾理解為被動員的群氓，意思反倒小了。鵝城是哪裡？就是一個空的空間，哪都是，哪都不是。幾個人個性刺啦就衝突上了，誰也不讓誰，歷史就寫成了。按照性情行事，結果一定很差。按照理智行事，就沒了歷史。現實中的人，卻都是兩邊夠不著，於是便形成了熱門詞彙「擰巴」。姜文也擰巴，於是在電影裡一通放槍，噼裡啪啦地，也不多切小鬼喪命的鏡頭，就是放，和《太陽照常升起》如出一轍。《太陽照常升起》裡還冒出來一幫半人半鬼的孩子，《讓子彈飛》連孩子都沒有，一大幫光膀子小個，一人一桿小短槍，「姚魯」出門迎戰，見勢不對，轉叫一聲「跟我來！」令人聯想多多。
老二不知怎麼就死了，老三沒什麼道理就走了，姜文有點悵惘，心裡還藏著點壞笑：「小丫的，知道你們跟不到頭，當年憋壞的時候還沒你們呢。」可是死的就是死了，走的就是走了，這個誰也攔不住。誰讓浦東就是上海了呢。
《讓子彈飛》趕上了好時候，觀眾口味變重，大批原本晦澀的概念經過大眾文化數年洗鍊產生了通俗表述方式，飄飄忽忽地直入人心。其實，《太陽照常升起》和《讓子彈飛》就是一部電影，簡稱「中年爺們心裡那點事」。誰活著，誰就能看到。
以上，大致是姜文電影世界的一幅素描，多少能夠勾勒出一些線條和質感，而已。
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