電影匠心築夢（不管你是誰劇組聽我的）
2023-07-13 20:09:44
一、身份論：何謂「監製中心制」？
電影裡，「監製」到底是什麼？
顧名思義，「監」是監看，「制」是製作，直接解釋就是「看拍電影」。但這個「看」又不是張大眼睛每天盯著劇組，而是要從對項目的一句話簡介「看」到電影殺青那天，從想拍這部戲的時候，「看」到團隊拍完、投資花完、後期做完的時候，從計劃找某個演員「看」到對方戲份完成，從第一個鏡頭拍攝「看」到最後一個鏡頭剪輯完成...
換句話說，觀眾「看電影」只要兩小時，監製「看電影」可能要幾年！
很多人會問：難道「監製（ExecutiveProducer）」不是「製片人（Producer）」嗎？如今在內地被稱為「金牌監製」的陳國富便用他的身份解釋：「我剛跟內地的影人接觸時，還沒有真正意義上的製片類工作，當時是製片主任，料理導演身邊各種繁雜事物。因為我經常扮演投資人和導演之間維護溝通的角色，以及需要處在一個更加客觀理性的角度上，為電影想辦法，跟製片主任的工作非常不同，所以大家就把我的工作定義成監製。」
所以「監製」實質就是一部電影的「養父母」——「孩子」（電影創意）可能不是你的骨肉，但仍幫「親父母」（導演&編劇）將它養大，「孩子」長大後對你的恩情也不亞於「親父母」！
而且，不是每個監製都那麼會「看電影」：有些監製只是掛個名，收了錢其他神馬創作拍攝後期一律不管，上映後若票房不錯還要分紅，；有些監製則充當「面子」，靠其實力刷臉外加三寸不爛之舌的工夫，給導演拉投資、找演員、談片酬、組班底；第三種則是從項目開發階段就參與其中，直至開拍後還要待在劇組，每天監督導演「想怎麼拍」和「拍成啥樣」，甚至「改劇本」和「換導演」也要做，拍完後還可能承包剪輯、後期、宣傳、發行等....
所以，第三種監製的狀態，就統稱為「監製中心制」，就像好萊塢的「製片人中心制」，不管你是誰，劇組聽我的！
如今，內地電影的「監製」制度一致公認是陳國富帶進來的。但在他看來，早在上世紀80年代，香港電影就開始流行「監製制度」，好萊塢最重視的「製片人」權力與「監製」合併，並延伸到創作製作「兩手抓」的程度，所謂「製片」則主要負責跟外界協調或掌管劇組運作；而且有些年輕導演要拍新片，更需要前輩做監製，為他/她們「鎮場」。所以在香港電影的工業環節裡，「監製」是真正的「劇組大佬」！
二、誕生史：從電視到「雙麥」
時下華語片的「監製中心制」由香港引進，但並非源於港產片，而是港劇。1978年，剛擔任「麗的（亞視前身）」製作總監的麥當雄，就為創作定下兩大規矩：
第一，故事大框架先由他和蕭若元開，然後交給編劇寫，編劇寫完要先給編審過目，編審通過等導演審閱，導演通過才到麥當雄。所以，當時哪怕一集劇本，可能都要先後改上4次，從普通編劇到編審到導演再到監製都要完整參與其中，由此既保證劇集風格與技巧的統一，也更大程度上提升編劇和導演的默契度。
第二，由麥當雄監製的劇集，要根據他個人的創作立場走。1979年在無線仍在改編金庸古龍小說時，麥當雄就採用「先劇集後小說」的手段做《天蠶變》，先由黃鷹寫出劇本，後改為小說在報紙上連載，達到「互相宣傳」的作用之餘，也成為當時香港的新派武俠劇集之一。
所以，正因麥當雄率先推行「監製中心制」，70年代後期「麗的」除製作多部經典劇集，也經他手培養出包括蕭若元、麥當傑、黃鷹、程小東、黎大煒、李惠民、黃泰來、文雋等日後著名的電影編劇和導演。
1981年麥當雄從電視跨入電影後，同樣以「麥當雄監製」為招牌，他本人負責發起項目、提出創意、找人執行三個主要環節，繼而跟不同的班底展開合作，但上映後觀眾和業內人士始終會將之稱作「麥當雄作品」，因都延續他一貫的社會寫實特色。自此，「監製中心制」開始在香港電影工業中萌芽。
同時，另有一「麥」也將「監製中心制」引入電影運作，這就是新藝城的老闆麥嘉。之前無論邵氏還是嘉禾，其大片廠制度更像是古代的「諸侯割據」，由「君主」（邵氏的邵逸夫，嘉禾的鄒文懷、何冠昌）領導，眾「諸侯」（如李小龍、成龍、洪金寶、許冠文等）於旗下享受較大的創作自由度，展現個人特色；但到了新藝城，實質走向近代的「寡頭主義」路線，即以麥嘉為核心，帶領石天、黃百鳴、徐克、施南生、曾志偉和泰迪羅賓（與麥嘉統稱「新藝城七怪」），進行項目的決策、創作、攝製、推廣、發行等，實質是讓集體服從個人電影品味的運營方式。
所以麥嘉當監製，可謂無處不體現「我是老大」的風範——首先開發，大方向是麥嘉提出，創意通過要麥嘉拍板；然後創作，要嚴格按照麥嘉提出的「九本表格」進行，哪部分要有什麼內容都不能有偏差；再是拍攝，麥嘉第二天一定要看昨日毛片，如果導演拍的素材跟「七人小組」通過的不同，就要找來導演，一次問話二次警告三次就要炒魷魚；到了後期，麥嘉也有最終剪輯權，若版本有問題，哪怕不給導演剪也要自己來，否則要「燒掉膠片」！
可見對「監製中心制」，麥嘉簡直比麥當雄更狠！
三、新突破：徐克與「電影工作室」
1984年，脫離新藝城的徐克與施南生自組「電影工作室」，自此真正將「監製中心制」發揚光大！
此前，「雙麥」作為監製的功能仍集中在統籌項目運轉這樣的「大方向」上，徐克竟將監製職權做到「事無巨細」的程度，從構思故事、撰寫劇本、尋找班底、現場拍攝、剪輯特效到電影配樂等無不親自參與，所以在「電影工作室」作品裡，若是徐克親自執導，字幕順序必定是「監製·導演：徐克」，若是其他導演執導，「監製：徐克」也必須是導演名單前最後一個出現。
如今許多觀眾影迷都會將「倩女幽魂」系列、「笑傲江湖」系列和《新龍門客棧》等徐克監製的影片視作他的「導演」作品。箇中原因，從導演程小東的話中可窺知一二：「跟徐克合作，他要聽他的，因為他有自己的想法；但又不能完全聽他，一定要有自己的見解，否則他會覺得你沒料，大家要鬥刺激對方，他強於文戲，我強於動作，要鬥快交橋段，有種競爭意味。」所以拍《笑傲江湖2東方不敗》期間，身為監製的徐克都自己帶了一組，那邊程小東拍武戲，他同時就在這邊拍文戲，兩人還不時到對方的組裡尋找靈感、觀察進度。總結起來，徐克正是「表為監製，內為導演」。
為保證「監製中心制」以徐克為核心，當年包括吳宇森、程小東、杜琪峯、黃志強、楚原、嚴格等導演跟徐克合作，都是徐克先出創意概念，變成一個項目方案後，由總經理（施南生或張家振）交給導演，若導演感興趣，便來「電影工作室」跟徐克討論，雙方達成協議後，再以「拍一部籤一部」的方式展開合作。
然後，從創作到開拍，徐克始終以「監製」身份主導全局，或要求編劇一律圍繞他提供的概念寫劇本，或在拍攝期間要求導演按他的意思拍；上映後，「電影工作室」通常會以「製作方」身份出現在片頭，影片的海外發行業務也同樣由「電影工作室」負責...
可見，徐克「監製中心制」的完整構成，就必須是「監製徐克電影工作室製作」。。相比之下，近年同樣署名「徐克監製」的兩部戲：《聖誕玫瑰》和《三少爺的劍》，由於皆屬徐克個人參與，而沒有「電影工作室」的製作班底，本質仍是楊採妮和爾冬陞作品，而無法歸類為「徐克作品」。
四、成與敗：「監製中心制」並不易
今年12月15日，徐克監製的《奇門遁甲》行將公映，除了海報上印著醒目的「電影工作室製作」，中徐克本人更「身兼四職」，包括監製、編劇、剪輯、配樂。且傳聞在現場拍攝期間，他更擔任B組導演拍攝文戲部分，與在A組拍攝動作戲的導演袁和平「各顯身手」，甚至後期製作也由他統領，禁讓人想起當年如「倩女幽魂」、「笑傲江湖」、「黃飛鴻」等系列的特色：天馬行空、多元創意。
同時包攬《奇門遁甲》多個幕後崗位的形式，無疑標誌徐克「監製中心制」的正式回歸。但許多人未必知道，如今「監製中心制」在華語電影中，實質「有成有敗」。
除徐克外，最成功的就是陳國富，特點在於能容納多變的類型題材，所以除了徐克的「狄仁傑」系列，也為馮小剛監製《非誠勿擾》、《唐山大地震》、《1942》，還為年輕一代的導演做監製把關，所以如烏爾善的《畫皮2》、《尋龍訣》，楊慶的《火鍋英雄》，杜家毅的《轉山》等，也都在陳國富操盤下擁有不俗口碑。
但不同於徐克，陳國富更擅長在掌控全局的同時，給導演更大的創作自由，即主要把握電影的類型風格，具體創意則交給導演發揮。所以像兩部「狄仁傑」，雖然陳國富署名「總監製」，但觀眾還是將它視作不折不扣的「徐克作品」。所以「陳國富監製」固然是近年內地華語片的「金牌」指標之一，但論及風格，並沒有「徐克監製」那麼鮮明。
另一具有代表性的「監製中心制」，則體現在陳可辛和杜琪峯身上：近年他們的作品雖會署名監製，但更多實際工作都交給許月珍（《七月與安生》）和遊乃海（《三人行》）負責；在劇本創作上，陳、杜都不直接幹涉，而主要在拍攝期間提出意見，實質旨在「提攜後輩」，一方面不讓個人風格太影響年輕導演的創意，另一方面也讓年輕導演有更多的發揮空間。
有這兩種成功的代表，「監製中心制」當然也有失敗的範例，就是王家衛監製、張嘉佳導演的《擺渡人》。在王家衛面前，張嘉佳對電影就是「初生之犢」，所以雙方溝通失敗，結果很多戲都是王家衛親自執導，但上映後不僅口碑失敗，票房更不到5億人民幣，堪稱王家衛近年在口碑上一次巨大的滑鐵盧。
《擺渡人》的反面例子，無疑反映了「監製中心制」的一個基準：必須要與能碰撞出火花的主創合作，否則將會導致創意上的落差與分歧，最終只有監製「帶」著導演走，造成「惡性循環」！
所以，傳聞的「王家衛執導」，十有八九的原因便是王家衛看張嘉佳拍的素材實在「外行」，只有親自操刀，但他又未必真正拿捏到張嘉佳小說的「內核」，所以只能用他的方式去拍喜劇，但喜劇又非王家衛所長，效果當然尷尬。
反觀當年監製的三部戲：《九一神鵰俠侶》、《東成西就》和《天下無雙》，王家衛根本不需要太多參與創作或拍攝，因當時的劉鎮偉本來就功力甚強，只要將創作和拍攝交給他，自己盯著項目推進、協調演員和後期發行等環節便足夠；而劉鎮偉給王家衛執導的《東邪西毒》做監製也是這個道理，只要「顧全大局」，其他隨導演怎樣發揮。遺憾的是，《擺渡人》並未在「監製」與「導演」的關係上達到這個層面，結局自然是各種違和。
總之，「監製中心制」在當下內地電影市場既是一個「機遇」，也是一場「風險」。前者在於能區別好萊塢的「製片人中心制」又能合理「控制」導演，後者卻要考驗監製自身的眼光，否則既無法控制導演，甚至連自己都難以掌控全局。所以，徐克從上世紀80年代到如今的《奇門遁甲》，都能將「監製中心制」做到如此完善和全面，已是華語影壇的一個異數了。
