如何寫好電影劇本（電影劇本的8種創意思路）
2023-06-14 13:39:44 2
要記得這條箴言：好的創意和糟糕的創意之間有一道鴻溝，但有時候它們其實是一回事，關鍵在於，創意的使用者是否有能力賦予其合乎邏輯的劇情和真實豐富的情感。
另一條箴言是：好的創意完全可以重複使用……但這一條不適用於那些三流編劇和二流的導演，低質量的重複，有將整部電影拽入毀滅邊緣的危險。
當代電影，特別是在好萊塢，編劇電影的時候越來越講求故事創意，講究敘述的新奇視角和表現手法，這是它們賴以維持下去並尋求發展的唯一途徑。捷徑是不存在的。在這方面，包括好萊塢八大電影公司在內的全世界最具實力的那些製片公司，都渴望獲得一本多快好省的「電影創意聖經」或「好故事百科全書」。
這種東西不會從天而降，但在眾多闡述電影劇本創作原理的書籍當中，羅伯特·麥基的《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》正在越來越多地受到深切關注，它深入淺出，並貨真價實地令無數導演、編劇、評論家和製片人從中受益。在這本書的序言中，羅伯特·麥基警告那些未來的投機取巧者們，他說，「任何兜售商業成功範本和故事速成模式的說法，都純屬無稽之談……沒有人需要一本重炒好萊塢殘羹冷炙的菜譜。」
不過，當代好萊塢的現實卻似乎並非如此，這頭無法停止腳步的商業巨獸在過去10年裡拍攝了歷史上最多的續集、翻拍片和漫畫電影，原因何在？《故事》一書描述了這樣一段事實，很說明問題，「到90年代，好萊塢的劇本開發成本已經攀升到每年五億多美元，其中有四分之三都付給了作家去選定或改寫一些永遠不可能投拍的電影。儘管耗資超過五億，而且劇本開發人員總是竭盡所能，好萊塢還是找不到比他們實際投拍的影片更好的東西。難以令人相信的事實是，我們每年從銀幕上看到的東西，就合理地反映了近年來劇作家所能達到的最好水平。」
這一判斷應該受到足夠重視，不僅是好萊塢，中國電影在最近幾年的現實也同樣不容樂觀，甚至顯然更糟。
最近幾年，與好萊塢電影原創能力衰退形成鮮明對比的貌似是美劇復興。但在2006年前後，隨著《24》、《迷失》等時髦劇集所代表的魅力半衰期的快速縮短，瘋狂迷戀美劇的觀眾們也開始感到最初幾年那種層出不窮的新意正在逐漸減少，取而代之的是題材和創意的彼此抄襲令人越來越感到厭煩。
和羅伯特·麥基的觀點略有不同，在故事創意的彼此借鑑這個問題上，我傾向於肯定「複製」的價值，問題不在於可不可以借鑑（好的作品總是在彼此借鑑的），而在於複製是否卓有成效。一個好的創意如同電源，可以點燃任何形式的燈泡，令人不快的其實是那些習慣於盜竊別人的燈泡，而從不試圖去了解電源為何物的蠢材。
如果說誕生於1979年的電影《異形》是個絕頂聰明的創意，它將「人的異化」和「人類對未來的恐懼」這一主題推向一個高潮，那麼此後它所派生出的一系列異形電影，事實上都是在不斷複製這一成功並逐步耗盡它的內部電量，而2004年的《異形大戰鐵血戰士》，則是利用了兩個創意疊加的粗野方法「創造」了一個新類型？！某種程度上講，這仍然屬於創意範疇，但看上去已經相當愚蠢。
在商業類型片的世界裡，好創意是可以反覆使用並被廣泛證實確實行之有效的。最簡單的方法比如轉換故事類型或背景，將男女主角換成更大牌的明星，追加製作和宣傳成本到足以引起最多媒體重視的程度……但操作時需要巧妙掌握規律並最大程度地獲取新形式。
事實上，好萊塢在這方面的成功例子並不罕見，本文旨在對此提供一種思路，並對好萊塢最近十年那些相當精彩的故事創意及其附屬品的運行規律進行舉例說明，如果竟能對中國的電影創作者們有所啟發，當然最好不過。
第一種創意：死去的人
1999年，年僅28歲的印度導演奈特·希亞馬蘭在好萊塢拍攝了驚悚電影《第六感》，影片講述了一個兒童心理學專家（布魯斯·威利）試圖幫助一個可以與鬼魂進行溝通並深受其困擾的男孩（海利·喬·奧斯蒙德），就在他開始取得重大進展之時，他卻驚駭地發現，自己之所以可以和男孩進行溝通，並獲知「另一世界」的秘密，竟然是因為自己早已在一年前的意外槍擊中死亡，他自己就是一個鬼魂！
該創意在兩年後即被影片《小島驚魂》成功效法。《第六感》的創意可能得益於導演印度文化背景對死亡的反常規認識，一個對死亡渾然不覺的男人，對自己已經死去多時這一現實感到錯愕與驚駭，實在嚇到了所有人。而這個創意也絕不是憑空而來，歷史上有不少成功小說都曾以死者的主觀視角展開敘述，《第六感》只是故意藏匿了「我知道自己已經死了」這個特殊前提，從而達到出人意料的震驚效果。
《小島驚魂》顯然「抄襲」了《第六感》的這一核心創意，但你幾乎不會感到雷同，因為它藉助妮可·基德曼出眾的外貌和表演，貌似遠離現代紐約的二戰背景，以及西班牙導演阿曼巴不俗的導演手法，營造了一種全然不同的影片氛圍，這讓人來不及聯想，只有當你看完電影走出影院，從觀賞電影那種奇妙的非理性中掙脫出來的一刻，才有可能恍然大悟，原來，這是另一部《第六感》。
鑑於複製這一創意的難度較大，而且失敗率很高，此後很長一段時間裡好萊塢沒有出現大量跟風之作，但這一創意的啟發性，卻是空前的。比如死者與生者共存可以催化奇妙的戲劇感，就很可能是影片《第六感》帶給我們的另一啟示。
2007年的最新美劇《幻想警探》便巧妙利用了這一啟示，該劇由導演過《肖申科的救贖》的弗蘭克·達拉邦特執導，劇本臺詞一流，由好萊塢過氣男明星傑夫·高布倫扮演的迷戀黑色電影的洛杉磯警探，他是個想像力驚人的中年男人，在辦案過程中，總是能幻想出正在偵破案件中的受害人，並在和死者的秘密溝通中發現案件的蛛絲馬跡，最終成功破案。這樣的故事，讓人很難相信它絲毫沒受到《第六感》的影響。
此外，最近上榜的驚悚片《隱形人》也借鑑了這一創意。有趣的是，在印度電影裡我們也可以看到這樣的故事，比如在愛情喜劇片《黑幫老大再出擊》裡，男主角就通過自己幻想出的甘地，贏得了他那令世人矚目的愛情。
另一個典型創意可能也來自《第六感》的啟發，2005年，由馬克·弗斯特導演的《生死停留》，以其精彩絕倫的剪輯手法徵服了無數觀眾，而整部電影竟然是一個死者在彌留狀態下的逼真幻覺。這個故事「獨一無二」的創造性是對《第六感》的巧妙升級，大衛·畢諾夫的劇本再次將死亡的戲劇性和遊戲性推向了一個電影化的極致，令人久久難忘。
第二種創意：封閉空間
封閉空間是恐怖片，特別是低成本的美國恐怖片最常用的故事場景，B級恐怖片大都會使用這種利於控制成本的方式構架故事。最近幾年，把這一類型發揮到極致的恐怖片是《電鋸驚魂》，該系列的過人之處在於，常見的封閉空間正邪角力變成了一個個令人不安和卻引人興奮的死亡遊戲。
而加拿大電影《立方體》則堪稱此類型恐怖片的另一極端，它通過空間的最小化和不斷地空間切換將不同人物擠壓出各自的野心貪婪或正義堅持。在英國恐怖驚悚片《黑暗侵襲》裡，導演（尼爾·馬歇爾）則把洞穴冒險和女性驚悚主義融入殘酷故事，也很成功。
封閉空間對向人物施加強大的外部壓力非常有利，同時，空間本身也能形成一個特殊角色，比如《異形》系列裡的太空船、太空監獄。這種設計，有時候也會被用於那些負責探討人類複雜心理和人際關係的藝術電影，比如塔科夫斯基的科幻片《索拉力斯星》或者羅伯特·奧爾特曼的《高斯福特莊園》。
第三種創意：記憶碎片
將主人公設計成一個失去記憶的人，這是懸疑故事常用的技術手段之一，它幾乎已經成為一種新的次類型電影，但像克里斯多福·諾蘭的《記憶碎片》那樣，在主人公失去記憶的前提下，又採用眩目的倒敘手法講述故事，則實在令人耳目一新。
在克里斯多福·諾蘭最精彩的那些故事裡，他總是既擔任導演又兼顧撰寫劇本，2006年的《魔道爭鋒》也是這樣，影片沒有延續「失憶」這一典型情節，而是把最大懸念通過「謀殺複製人」這一關鍵動作表現出來，充滿了令人驚訝的戲劇張力。
在好萊塢天才編劇查理·考夫曼的作品《美麗心靈的永恆陽光》裡，「失憶」也被作為一個關鍵道具發揮地淋漓盡致，並幾乎達到了此類敘事藝術的終點。在這個感動了無數人的愛情故事裡，由喜劇明星吉姆·凱瑞扮演的喬爾，發現交往兩年的女友克蕾婷（凱特·溫斯萊特）到一家名叫「忘情診所」的地方把一切有關他的記憶刪除。
眼見甜蜜愛情一去不回，痛苦之餘為了報復，喬爾決定也到那家診所把關於克蕾婷的記憶全部刪除，但記憶清除程序啟動之後，他卻開始後悔。想起種種甜蜜往事，他發現自己並不想真正忘掉克蕾婷，但清除程序不可逆轉，他只好在自己的記憶裡一路狂奔，在一切消失之前想方設法保全這份愛的回憶。這真是一部令人心碎的電影，對愛情與記憶的辯證解析擊中了當代人的情感軟肋，它既是一個技巧純熟的故事，又能在技巧之上喚醒和刺痛每個人內心的情感記憶，實在相當高明，妙不可言。
相比之下，像《玩命記憶》這樣的故事則不免顯得小氣，它講的是一個謀殺者因為意外而短暫失憶，醒來後被誤導，破壞了劫匪的綁架計劃，成功解救了人質，但記憶甦醒後他才發現，原來自己是這起綁架案的策劃者。不過這倒是個很有趣的諷刺作品。
假借失憶編織推理落網、愛情陷阱的故事實在太多，開具一份漫長的清單似乎並不困難：《初戀50次》、《特工狂花》、《我腦海中的橡皮擦》、《波恩的身份》、《我是誰》、《靈幻夾克》、《鴛夢重溫》……關鍵在於確定影片的類型，並置換故事背景，有關失記的故事，還有很多花樣值得探索。
第四種創意：「蟲洞」理論
多數情況下，「蟲洞」理論是個難以定論的物理學概念，它本身就充滿辯證色彩，有一定理論依據但難以證實，不過在好萊塢，它卻是屢試不爽的神秘故事法寶，所有無法解釋的邏輯悖論似乎都可以用它來搪塞。
《死亡幻覺》、《時空線索》……無不藉助這一理論，將故事的正常時空隨意打亂、扭曲、摺疊、翻轉，但有趣的是，大多數情況下觀眾也很願意樂在其中。而且這種創意不僅僅適用於科幻電影，不少驚悚片也從中受益，比如《霧氣迷濛》、《蝴蝶效應》，懸疑劇集《度日如年》等等，甚至包括韓國電影《蜘蛛叢林》，也可以算是這一創意的某種延伸。
人是否真的能夠打亂時空順序而平行存在，這不是電影最關心的，電影利用這一噱頭製造出別具一格的時間迷宮，讓觀眾在一種迷失、困惑和沾沾自喜中獲得愉悅，才是其意義所在。蟲洞理論的銀幕魅力在於，它能隨心所欲地擺弄時空，而不顯得過分矯揉造作。
第五種創意：精神分裂
在好萊塢，精神分裂者顯然比失去記憶的人要多得多，以此為題材的電影也幾乎已經形成一個次類型。
早期的經典電影比如希區柯克的《精神病患者》（1960年），最新最酷的文本則是大衛·芬奇的《搏擊俱樂部》。精神病患的人格分裂症狀對應著電影的非現實性，它能讓敘事更隨心所欲，並使故事主題蒙上一層辯證色彩。在《搏擊俱樂部》裡，布拉德·彼特和愛德華·諾頓扮演的角色屬於同一個人兩個截然不同的人格層面，他們存在於同一空間，彼此面對面地交流心得並發生激烈對峙，這樣的事情在現實中是不可實現的，但通過電影，它卻被傳奇化，不但深刻而且觸目驚心。
這是藉助人格分裂作為電影敘事技法的典範，還有一些影片則直接探討主人公的人格或精神分裂，比如郎·霍華德的《美麗心靈》（2001年）和大衛·科南伯格的《蜘蛛》（2002年），也同樣獲得了巨大成功。
而伊恩·索夫特雷《K星來客》，則以更加曖昧的人道主義立場，將精神病患者的世界觀徹底浪漫化了，在片中，凱文·史派西扮演的波特自稱是個來自K-PAX星球的外星人，這一說法不但得到精神病院病患們的認同，同時也令他的精神分析師馬克（傑夫·布裡基斯）陷入困惑和迷惘。影片最後，並沒有明確交待波特究竟是否外星人，而這也成為影迷們激烈討論的關鍵所在。
精神病患這一創意，更多的還是被用於商業驚悚片的懸念製造（就像希區柯克47年前作的那樣），《神秘窗》、《機械師》、《致命ID》都是如此，但這種「單純的分裂」往往很容易被熟練的觀眾一眼識破，《致命ID》仍能達到一定的驚悚效果。
但像《神秘窗》、《機械師》這樣的故事則已經代表著此一類型的衰落，相比之下，一些非好萊塢影片卻能拍出新意，這其中法國的《高壓電》和墨西哥的《潘的迷宮》比較突出，尤其後者，它是一部將魔幻和現實緊密結合的電影，最終觀眾發現，影片的魔幻部分其實全部出自那個酷愛童話的小女孩的幻覺。導演（吉爾勒莫·德爾·託羅）真該為此獲得一個2006年最佳銀幕創意獎！
第六種創意：夢的解析
某種程度上講，電影其實就是一個個夢，但夢本身卻不是電影。
有些電影試圖表現人類的夢境，並透過夢境展現人物內在的精神焦慮，但像《半夢半醒的人生》這樣的電影，仍然屬於一個極端，它的故事情節發生在無限循環的夢境之中，夢中有夢——無論你如何醒來，你都仍然身處另一夢境當中。這實在太有趣了，同時也相當令人崩潰，但電影，自古以來就具有這種催眠力量，而觀眾則善於無條件地接受這種催眠。
關於夢的解析，我認為當代電影對它的挖掘還遠遠不夠。
第七種創意：神奇力量
身體因為神奇雷射照射而變大、變小，時間隧道可以把人送回史前時代或異度空間，野心科學家發明了可以令人隱形的藥水，被蜘蛛咬傷可以變身無敵超人……
這些不可思議的景象都曾被在好萊塢一一實現，但好的創意絕不僅僅停留在這些表面變化上，像《親愛的，我把孩子變小了》、《隱形人》、《蜘蛛俠》或《博物館之夜》這樣的電影，「神奇力量」往往只是一把打開視覺奇觀的邏輯鑰匙，它們賦予現實世界以超現實力量，但最終講述的仍然是合乎常情的家庭劇、愛情故事或者合家歡電影。
神奇力量的最大作用，是賦予主人公在現實世界之外的更多可能性，比如可以披上鬥篷飛翔在紐約的夜空之上，並通過透視眼看到心愛女人新家的內部裝修，或者隨意操控時間，扭轉生死乾坤，再或者令博物館裡的標本在午夜復活……
在美劇《失落的房間》裡甚至有一把萬能鑰匙，用它可以打開任何一扇門，非但如此，經它打開的門背後總是同一時空的另一地點，這種神奇力量不是賜予人的，但它事實上提供了敘事的更多種可能性。
神奇力量並不總是令人愉快的，在影片《倒黴鬼》（韋恩·克萊默）裡，賭城拉斯維加斯有一個形象猥瑣的男人（威廉·梅西），凡他出現的地方一定會給賭客帶來「黴運」，因此他被賭場僱傭，以令運氣好的顧客轉而輸錢。這個有關「神奇力量」的創意，能讓好萊塢的大多數製片商們氣得吐血，因為一般來講，觀眾更喜歡看到影片中的主人公獲得有價值的超現實力量，從而在觀看影片的時候獲得平時無法體驗的滿足感，沒有人喜歡看到自己「變得更蠢」。而恰恰因為這樣，《倒黴鬼》成為了一個相當精彩的反方向創意。
中國古代傳說中也有很多這樣的神奇力量，比如可以穿牆而過的嶗山道士，可以用一隻毛筆「製造」實體的神筆馬良，可以從貝殼裡跑出來操持家務的田螺姑娘，可惜的是，這些古代傳說所蘊含的神奇土壤，並沒有在當代電影的尷尬環境下創造出更為鮮活的文本，超現實題材在中國顯然被人為地扼殺了，以至於很多人誤認為中國觀眾不善於接受超現實題材，但事實上，像《蜘蛛俠》、《哈利·波特》這樣的電影，在中國大有市場。
第八種創意：正邪逆轉
2006年，關於正邪逆轉最典型的一個例子是驚悚片《水果硬糖》，色情狂在網上尋找獵物，並成功地將又一個少女騙到家裡，但故事的走向卻令人大感意外，因為這次「綁架」恰恰是這個受害女孩預謀以久的，影片結尾處她已經從一個「獵物」徹底變成了「獵人」。
此類創意適用於一部分恐怖驚悚片，它往往在影片的最後部分，將受害者和兇手的對位關係作一個180度大逆轉，從而產生驚人效果。
除了《水果硬糖》（狼和小羊的故事），迷你劇集《恐怖電影》第一季第一集也屬此類，性感女主角蘇珊獨自駕車在密林深處的公路上夜行，卻遭遇嗜血殺人狂，於是，一個逃命一個追趕，驚險連連。最終，蘇珊不斷回憶起軍人丈夫鮑伯對自己嚴酷的生存訓練，並逐步建立信心，奮起反抗，在密林裡設下重重陷阱，殺死了兇徒，而故事的結尾我們卻驀然發現，受害者蘇珊深夜駕車行駛在密林深處，其實是為了藏匿汽車後備箱裡丈夫鮑伯的屍體……她是一個謀殺者。
法國片《高壓電》（2004年）也有類似創意，不過其設計更為極端，這裡的女受害者和殺人狂是同一個人！她是個人格分裂的女同性戀者！
正邪逆轉故事必須承擔這樣一個風險，當受害者搖身一變成為陷阱的製造者，編導必須想盡辦法儘快讓觀眾接受這個事實，否則，觀眾會因為感到自己的道德感受到挑釁，而對影片產生厭惡。
聰明的編劇，可不會讓自己成為電影裡最討人厭的角色，向來如此。
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