戲劇影視表現（關於電影電視戲劇藝術的比較）

2023-06-14 15:54:49 3

《關於電影、電視、戲劇藝術的比較》

（羅錦鱗2021年12月修改）

一、影、視、劇、表演藝術的特性

（一、） 電影和、戲劇、電視劇（簡稱影視劇）都是以表演藝術為基礎的藝術。離開了表演藝術，影視劇就不存在了。今天圍繞表演藝術的特性給同學們做個簡單的介紹，幫助同學們成為一名能勝任創造人物形象的演員。

戲劇是其中的老大哥，電影是小弟弟，電視劇是小妹妹。這是從他們產生的年代而言的。戲劇至今有2500多年的歷史，電影才100多年，電視劇是上個世紀電視誕生後才有的，時間最短，但它擁有著最多的觀眾，成為了人們文化生活中不可缺少的藝術品種。

1、 什麼是戲劇藝術？它是「由演員扮演人物當著觀眾的面表演故事的藝術」。演員和觀眾直接交流，現場互動的直觀藝術。

2、 什麼是電影（故事片）藝術？它是「由演員扮演人物通過銀幕表演故事的藝術」。

3、 什麼是電視劇藝術？它是「由演員扮演人物通過銀屏表演故事的藝術」。

4、 影視劇都是通過演員扮演人物表演故事的藝術，所以可以說是「活人演活人給活人看的藝術」。

5、 影視劇在許多方面是相通的，具有共同的特性。所以，我們通過戲劇表演的學習，掌握表演技巧，可以勝任創造人物形象的創作任務。他們在理論上和技巧本質上是一致的。戲劇是基礎。影視表演只是在分寸掌握上有所不同的要求而已。

（二、） 戲劇藝術的特點：

1、 戲劇藝術是綜合性藝術。它綜合了視覺和聽覺藝術。它以表演藝術為核心和中心環節。

2、 戲劇藝術是集體性藝術。它是由眾多的藝術家共同完成的藝術。它以導演藝術為核心，為中心環節。

（三、） 表演藝術的特性：

1、 演員的主要任務是「塑造人物形象」。

2、 演員是在一定的空間和時間中，在導演的指導下進行藝術創作的。戲劇的觀演關係是直觀的關係，演員和觀眾處於同一空間和同一時間中，演員和觀眾的關係是直接的和互動的。這是戲劇表演和影視表演最大的不同之處。影視演員和觀眾沒有直接的交流和互動。

3、 「三位一體」是表演藝術最大的特性。即：演員是創作者，創作工具和創作成品的三位一體。這就決定了演員的創作要求，對自己身體，思想和情感，所謂的形聲體心腦情是演員的創作工具。演員只能通過自己的這幾個方面去創造人物形象，這就要求大家要從這些方面訓練自己，我們的教學就是圍繞在這些方面對大家進行訓練，這個過程是非常艱苦的，需要大家努力認真地學習，打好基本功，才能成為一個稱職的演員。

4、 演員的表演大致可以分為「本色演員」、「性格演員」和「類型演員」。性格演員應該成為大家所追求的目標。演員的創作是受自身條件的局限的，有的人善於演悲劇，有的人善於演喜劇。體裁的不同要求演員要有不同的創作方法。大家要注意自己的戲路，儘可能的開掘自己的創作體裁，在各種體裁的試驗中，發現自己的潛力。

（四、） 演員應具備的基本素質條件：

1、 豐富的想像能力和高度的信念真實感。要有行動性的形象思維。能做到「以假當真、假戲真做」、「裝龍像龍，裝虎像虎」。因此還需要有較強的模仿能力。

2、 要熱愛生活，能注意觀察生活中的人和事，捕捉到生活中的各種細節。

3、 要有一定的理解和分析人和事物的能力，正確認識社會各種現象和矛盾。

4、 要具備一定的文學藝術修養，不斷提高自己的認知水平。

5、 要有豐富的表現能力和感受能力，能通過自己的情感去表現人物的情感。用自己的心腦情，形聲體去表現人物。

6、 要有鮮明的體裁感和節奏感。

7、 影視演員還要更多地掌握各種生活技能，如開車，打槍，騎馬，遊泳等生活中經常需要的各種技能。

8、 要有高度的演員的職業道德：

A、 要把表演藝術當成事業來做，要做藝術家，需不要把它當做職業來做。「愛自己心中的藝術，不要愛藝術中的自己」。

B、 角色無大小，都是為了全劇的演出服務。只小演員，沒有小角色。

C、 要尊重和服從導演的藝術要求，要能與合作者平等合作。注意在集體創作中的合作關係。

D、 你從事演員的工作，那你的自身就不屬於自己，需應屬於角色。因此對自己的髮型，面容不得隨意。特別在學習的四年中，大家一定要注意自己的面容，身體和髮型。

E、 注意自己的聲臺形表各門修養的學習，綜合加強自己的演員素質和條件的訓練。

二、影視劇的比較：

（一、）引論：

我們需要對戲劇、電影和電視劇進一步作比較，才能更好地研究「鏡頭前的表演」。

從它們發展的歷史上看，戲劇發生在公元前六世紀，有2500多年的歷史；電影發生在十九世紀後期，有百多年歷史；電視劇誕生在二十世紀三十年代，至今不到百年。它們之間是有著「血緣」關係的。在西方，電影被稱作第七藝術。是繼建築、音樂、繪畫、雕塑、戲劇和舞蹈這六種藝術之後，1911年義大利學者把電影定為第七藝術的。但也有相當多的學者不承認電影是藝術，認為它是科學和技術，是商品。電影發展的初期，很多是舞臺演出的記錄。戲劇演員轉而成為電影演員。電影的故事編寫，運用了許多戲劇的手法。可以說是電影的技術與戲劇表演的結合產生了電影故事片。使電影成為了「大眾化的藝術」。上個世紀初，電視技術的發展，結合了戲劇和電影的手段，產生了電視劇，使它成為了更為「大眾化」的藝術。由於電視機的佔有量之大，電視劇就成為了家喻戶曉的，隨時可以欣賞的平民藝術。其觀眾量的佔有是電影和戲劇望塵莫及的藝術。

（二）相同之處：

1、都是由演員扮演人物，都需要表演故事。都是要反映和表現生活，表現生活中的人和事的藝術。「反映生活，表現生活，生活是藝術創作的源泉」。這就是它們之間的第一個共同之點；

2、第二點，都是「綜合性」和「集體性藝術；藝術可以分為兩類：通過視覺進行欣賞的叫「視覺藝術」，它包括了：美術、戲劇、雕塑、舞蹈、建築、凡是觀眾通過視覺去接受的藝術，都屬於視覺藝術。視覺藝術的表現需要一定的空間，所以也被稱做「空間藝術」。凡是通過「聽覺」欣賞的藝術，稱作為「聽覺藝術」，如音樂、語言、廣播、相聲、音響等，凡聽覺藝術的表現，需要一定的長度和時間流逝，因此也被稱為「時間藝術」。戲劇、電影和電視劇的綜合性，就表現在視覺和聽覺藝術的綜合，或者說空間藝術和時間藝術的綜合性上。

既然是綜合藝術，所綜合的各種藝術都必須有創作者參加，眾多的藝術工作者在一起創作，因此它們的創作特點一定是集體性的。

在綜合性和集體性上，戲劇、電影和電視劇藝術是共同的。

過去有人把電影看做為「視覺藝術」，把戲劇看作是「聽覺藝術」。這種觀點是片面的。無論是戲劇，還是電影都是視聽藝術的綜合產物。

過去，在電影界引起爭論的「電影要和戲劇離婚」，「電影要擺脫戲劇的影響」等觀點。爭論沒有結束，也沒有結論，但主張的人越來越少。我以為，不必如此爭議。由於戲劇和電影在表現手法上有很大的不同，產生爭議是正常的，但不能把問題絕對化。電影和戲劇是有著「血緣」關係的。關於電影要不要「戲劇化」，實踐證明，觀眾看電視劇和電影，還是要看生活、人物、故事和矛盾衝突的，這些不正是戲劇的本體，戲劇的要素嗎？電影想擺脫這些，百多年的歷史說明，觀眾看電影是來看人物（明星）和故事（矛盾衝突）的，是很難擺脫的。什麼是吸引觀眾眼球的？中國觀眾的欣賞習慣，應該說全世界的觀眾的欣賞都有共同點。有人認為：「悲歡離合，兒女情長」，就是吸引觀眾的經驗，是有道理的。

3、「塑造人物形像，表現生活哲理」、「宣揚真善美，鞭打假惡醜」「寓教於樂」、「潛移默化」、「促進社會和文化的進步和發展」、「普及與提高」、「繼承與創新」等等，藝術的功能和目的是共同的，即亞理斯多德在《詩學》中所指出的「卡塔西斯」作用：宣洩情感、淨化思想、陶冶靈魂和升華精神。

4、創作的基本理論和規律，從編、導、演、美各藝術創作的原理是相通、相同、相互影響的，具有共同的規律。如表演藝術在其中的作用和規律：綜合藝術中表演藝術的重要作用，演員塑造人物的基本規律和理論。演員如何創造角色的過程與創作理論是相同的。不同的是表現手法上有區別。相同之處：

（1）演員的任務就是塑造人物形象；

（2）演員即是創作者、創作工具又是創作的成品，三位一體；

（3）演員要用自身的身體和情感表現人物形象；

（4）演員必須在規定情境中真實有機的行動；

（5）演員要創造人物性格；

（6）在表演中要有「判斷思考」，要有「交流適應」；

（7）表演中要注意動作三要素：做什麼、為什麼做、怎麼做；

（8）要尋找和培養角色的自我感覺，其中包括了角色的形體自我感覺、語言自我心理自我感覺，演員要化身為角色；

（9）還要表現正確的人物關係……

以上這些表演技巧，無論是舞臺表演還是影視表演，其基本規律是一樣的。因此，同學們必須繼續運用這些方法。

同時，演員還要服從導演，要適應各種導演。要用自己的積極創作與導演合作。影視導演和舞臺導演的工作方法不盡相同，在影視表演中更強調演員的獨立創作。導演不會像戲劇導演一樣，在排練場中那樣手把手地要求演員的表演。因為電影導演沒有更多的排練時間和場地，所以，演員要更能獨立創作。

一位有經驗的舞臺劇演員，只要經過幾部戲的拍攝，很快就能適應鏡頭前的表演，因為從創作理論上講，它們之間是沒有本質性的區別的，只是把握分寸的問題。

導演藝術中的劇本分析、導演構思、體現構思的工作階段和要求也是大同小異。只是在體現上手法不同而已。電影導演的蒙太奇手法，在舞臺導演工作中有舞臺調度，其作用也是大同小異的。都要注意畫面構圖的要求，焦點的變化。在思維上都要求行動性的形象思維能力，都是創作的組織者，劇本的解釋者，演員的一面鏡子。

（三、）不同之處：

1、觀演關係的不同，觀眾欣賞上審美的不同。任何藝術，觀眾在審美上是有它們各自的要求和各自的規律的，有些是藝術形成過程中逐步建成的，有的是藝術規律本自所具備的。如欣賞音樂，欣賞繪畫，欣賞戲曲。就是在同一藝術類型上，不同風格的作品，在欣賞時也有它獨自的審美標準和習慣。

戲劇的欣賞是現場性和直觀性的，演員和觀眾之間有交流和互動，觀眾與觀眾間也有交流，相互感染。觀眾沒有隨意性，從頭演到結束，觀眾只能隨演出而欣賞；演員和觀眾這種直接的互動，是戲劇欣賞中別的藝術無法替代的審美快感，也是戲劇藝術的生命力之一。

電影欣賞只在沒有觀眾和演員直接互動的效果外，其他和戲劇性欣賞一致。是通過影像的交流，不是直接的，因此，審美感覺是大大不同於戲劇的；但由於是集體性觀賞，觀眾間的感染還是很強的。觀眾也是沒有隨意性的。電視劇反映生活更直接，更真實。誇張的程度比戲劇弱得多，因此，藝術手法更接近生活的。

電視劇是在電視機前欣賞的，絕大多數是在家庭中進行的，因此有很大的隨意性，離開，換頻道。故事內容大都是觀眾身邊的事，更多的兒女情長，家長裡短。藝術手法以上更接近觀眾和生活。單本劇幾乎消失，幾十集成為慣例。正因為家庭式觀看，所以故事敘述，便於接續。

2、由於傳播和表現形式不同，因此在創作方法和手段上有很大區別。由於演出場地不同，舞臺表演，因為觀眾離舞臺有距離，所以藝術手法需要誇張放大，否則觀眾看不清楚。演員的聲音和動作必須放大，誇張。

影視可以有近景、特寫，拉近了觀眾的距離，所以表演上要更接近生活實際，不需要誇張和放大。

電影使用膠片拍攝，是大銀幕，聲音和光線比電視強烈，色彩還原是燈光的照度。電視屏幕小，觀眾是近距離觀看。色彩還原是靠燈光的色溫。

影視是用鏡頭（畫面）來表達內容的。鏡頭本身也有畫面構圖，景別，拍攝角度等技術要求。用畫面的連接，表達故事和展現演員的表演，術語上叫「蒙太奇」。蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。可解釋為有意涵的時空，人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用。

A.通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

b.引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規範和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

c.創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

戲劇演出觀演關係決定，地位和角度是固定不變的，每個觀眾是在特定的角度欣賞演出的。舞臺上也是有畫面構圖要求的，只不過觀眾的視角沒有變化。畫面中構圖中的焦點的移動，就是舞臺導演的舞臺調度，也可以說是舞臺上的「蒙太奇」。

3、製作程序上的不同：

戲劇是連續排演和演出的；

影視是不連續的拍攝和成品是連續播放的；

這就給創作人員帶來非常不同的生產方式和程序。

如演員是在非連續狀態下創作的。這就要求影視演員進戲要快，要會無對象交流，情感進入沒有準備和積累時間，要求演員進戲要快。斷續拍攝，要求演員要記住鏡頭相互間的連接，否則就「穿幫」了。在表演時必須了解景別、角度和拍攝方法，以適應鏡頭前的表演。關於語言問題，影視可以後期配音，也可以同期聲。總之，影視表演有許多特殊要求，需要演員適應。沒有觀眾直接參與，這是舞臺演員所特有的快感，所以，許多影視演員願意回歸舞臺。

影視拍攝中各部門的相互配合上，要求更為嚴格和必要，所以拍攝組織和人員，常常多於舞臺演出。另外，外景拍攝受天氣和氣候影響很大，不像舞臺演出可不受這些約束。

一位有經驗的舞臺劇演員，只要經過幾部戲的拍攝，很快就能適應鏡頭前的表演，因為從創作理論上講，它們之間是沒有本質性的區別的，只是把握分寸的問題。

導演藝術中的劇本分析、導演構思、體現構思的工作階段和要求也是大同小異。只是在體現上手法不同而已。電影導演的蒙太奇手法，在舞臺導演工作中有舞臺調度，其作用也是大同小異的。都要注意畫面構圖的要求，焦點的變化。在思維上都要求行動性的形象思維能力，都是創作的組織者，劇本的解釋者，演員的一面鏡子。

（三、）不同之處：

1、觀演關係的不同，觀眾欣賞上審美的不同。任何藝術，觀眾在審美上是有它們各自的要求和各自的規律的，有些是藝術形成過程中逐步建成的，有的是藝術規律本自所具備的。如欣賞音樂，欣賞繪畫，欣賞戲曲。就是在同一藝術類型上，不同風格的作品，在欣賞時也有它獨自的審美標準和習慣。

戲劇的欣賞是現場性和直觀性的，演員和觀眾之間有交流和互動，觀眾與觀眾間也有交流，相互感染。觀眾沒有隨意性，從頭演到結束，觀眾只能隨演出而欣賞；演員和觀眾這種直接的互動，是戲劇欣賞中別的藝術無法替代的審美快感，也是戲劇藝術的生命力之一。

電影欣賞只在沒有觀眾和演員直接互動的效果外，其他和戲劇性欣賞一致。是通過影像的交流，不是直接的，因此，審美感覺是大大不同於戲劇的；但由於是集體性觀賞，觀眾間的感染還是很強的。觀眾也是沒有隨意性的。電視劇反映生活更直接，更真實。誇張的程度比戲劇弱得多，因此，藝術手法更接近生活的。

電視劇是在電視機前欣賞的，絕大多數是在家庭中進行的，因此有很大的隨意性，離開，換頻道。故事內容大都是觀眾身邊的事，更多的兒女情長，家長裡短。藝術手法以上更接近觀眾和生活。單本劇幾乎消失，幾十集成為慣例。正因為家庭式觀看，所以故事敘述，便於接續。

2、由於傳播和表現形式不同，因此在創作方法和手段上有很大區別。由於演出場地不同，舞臺表演，因為觀眾離舞臺有距離，所以藝術手法需要誇張放大，否則觀眾看不清楚。演員的聲音和動作必須放大，誇張。

影視可以有近景、特寫，拉近了觀眾的距離，所以表演上要更接近生活實際，不需要誇張和放大。

電影使用膠片拍攝，是大銀幕，聲音和光線比電視強烈，色彩還原是燈光的照度。電視屏幕小，觀眾是近距離觀看。色彩還原是靠燈光的色溫。

影視是用鏡頭（畫面）來表達內容的。鏡頭本身也有畫面構圖，景別，拍攝角度等技術要求。用畫面的連接，表達故事和展現演員的表演，術語上叫「蒙太奇」。蒙太奇（法語：Montage）

是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。可解釋為有意涵的時空，人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用。

A.通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

b.引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規範和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

c.創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

戲劇演出觀演關係決定，地位和角度是固定不變的，每個觀眾是在特定的角度欣賞演出的。舞臺上也是有畫面構圖要求的，只不過觀眾的視角沒有變化。畫面中構圖中的焦點的移動，就是舞臺導演的舞臺調度，也可以說是舞臺上的「蒙太奇」。

3、製作程序上的不同：

戲劇是連續排演和演出的；

影視是不連續的拍攝和成品是連續播放的；

這就給創作人員帶來非常不同的生產方式和程序。

如演員是在非連續狀態下創作的。這就要求影視演員進戲要快，要會無對象交流，情感進入沒有準備和積累時間，要求演員進戲要快。斷續拍攝，要求演員要記住鏡頭相互間的連接，否則就「穿幫」了。在表演時必須了解景別、角度和拍攝方法，以適應鏡頭前的表演。關於語言問題，影視可以後期配音，也可以同期聲。總之，影視表演有許多特殊要求，需要演員適應。沒有觀眾直接參與，這是舞臺演員所特有的快感，所以，許多影視演員願意回歸舞臺。

影視拍攝中各部門的相互配合上，要求更為嚴格和必要，所以拍攝組織和人員，常常多於舞臺演出。另外，外景拍攝受天氣和氣候影響很大，不像舞臺演出可不受這些約束。

4、影視投資遠比舞臺巨大，所以商業運作是影視最大的問題。商業化與藝術化，表面是有矛盾的，但實質上我以為應該是統一的。美國電影就是很好的證明，好的作品應該是二者相輔相成的。也正因為影視的商業化運作，西方有些人是把它們當商品對待的。這個問題在我國的現實情況下，是很尖銳的問題。

5、影視劇是人們生活中不可缺少的精神食糧，文化生活中主要的形式之一。拿什麼樣的食糧給觀眾，是廣大從業者不得不考慮的問題。要生產觀眾喜愛的，又具有藝術水準的，能滿足觀眾需要的，又能給觀眾啟迪的，宣揚真善美和鞭打假惡醜的，提高觀眾審美所需的好作品。

影視劇藝術，它們有許多共同點，又有各自不同的藝術規律和手法。我們必須知道了這些，才有助於我們去進行影視劇的創作。

三、關於鏡頭前的表演

鏡頭前的表演和舞臺表演在基本創作理論上是一樣的，沒有什麼區別，只是在表演分寸的把握上有區別。

首先，關於舞臺表演中的基本知識，對鏡頭前的表演仍然是有用的，這就是鏡頭前表演和舞臺表演相同的地方：

1、閱讀劇本，分析角色，構思角色是演員的第一步工作；

2、創造人物形象，表現角色的思想情感和性格特徵是演員的基本任務；

3、在表演中的一些表演技巧理論上也是一樣的，如：

（1）演員的任務就是塑造人物形象；

（2）演員即是創作者、創作工具又是創作的成品，三位一體；

（3）演員要用自身的身體和情感表現人物形象；

（4）演員必須在規定情境中真實有機的行動；

（5）演員要創造人物性格；

（6）在表演中要有「判斷思考」，要有「交流適應」；

（7）表演中要注意動作三要素：做什麼、為什麼做、怎麼做；

（8）要尋找和培養角色的自我感覺，其中包括了角色的形體自我感覺、語言自我心理自我感覺，演員要化身為角色；

（9）還要表現正確的人物關係……以上這些表演技巧，無論是舞臺表演還是影視表演，其基本規律是一樣的。因此同學們必須繼續運用這些方法。

4、演員在要導演的統一指導下完成角色的創造，要服從導演，同時還要適應各種導演。要用自己的積極創作與導演合作。影視導演和舞臺導演的工作方法不盡相同，在影視表演中更強調演員的獨立創作。導演不會像的排練場中那樣手把手地要求演員的表演。所以演員要更能獨立創作。

5、一位有舞臺經驗的演員，只要經過幾部戲的拍攝，很快就能適應鏡頭前的表演，因為從創作理論上講，它們之間是沒有本質性的區別的。

但是，在實踐中，它們還是有著很大的區別的，因此我們學習鏡頭前的表演，還必須對鏡頭前的表演有什麼特性，有什麼要求加以研究，掌握在鏡頭前的表演需要的技能。它們有什麼區別呢？我下面專門介紹區別，也就是鏡頭前表演的特性：

A、最大的區別就是觀演關係的區別。舞臺表演是要求演員當著觀眾的面進行表演，演員和觀眾在同一時空中有著直接的交流，而影視表演就很不相同，觀眾與演員不處在同一時空中，並且沒有直接的交流。這就是影視表演和舞臺表演最大的不同之處。影視表演是演員在鏡頭前進行表演，經過攝影機的記錄，通過屏幕讓觀眾接受的。在拍攝中，還有很多技術要求，所以當從表演和在鏡頭前表演就產生了很大的區別。

B、舞臺表演，因為觀眾和演員之間有一定的距離，所以舞臺表演就要求在真實的基礎上表演要誇張，放大 。而鏡頭前的表演則要求更真實，更自然，更接近實際生活。因此兩種表演在分寸的把握上是有很大的區別的

C、舞臺表演，演員的創作是連續性和順序性的，並且每場演出時還可以加工修改，而鏡頭前的表演是斷續的和非順序性的，而且一但拍攝完成，是無法修改和加工的。

D、舞臺表演演員無法自己看到自己的表演，除非錄像後看。而鏡頭前的表演，演員可以及時看到回放，並可以重拍攝，當然要經過導演的同意；

E、舞臺表演受舞臺技術條件限制有限，而鏡頭前表演所受技術條件多，這是因為影視生產條件和技術條件比舞臺複雜許多。燈光、色溫、錄音、特技、鏡頭景別、甚至天氣季節……影視的技術條件對演員的表演有著密切關係；

F、舞臺表演可以充分發揮演員的自由空間，鏡頭前的表演演員自由空間相對要少許多。但演員表演空間更廣泛，更寬廣。而舞臺表演受到劇場空間的限制；

以上就是舞臺表演與影視表演的主要區別。從這些區別中，我們要研究影視表演，也就是鏡頭前表演，有些什麼特點，有些什麼要求，我們要注意些什麼呢？也就是如何掌握鏡頭前的表演：

1、生活化。這是影視記錄性特點要求的。鏡頭前的表演，要求演員表演要更接近實際生活。不能有演戲的感覺，就是不能過分誇張。要像實際生活一樣。因此要求演員的表演要更真實，更有機。因此，鏡頭前的表演要「生活化」。

2、非連續的表演。舞臺表演是連續不斷地從頭演到尾。而鏡頭前表演是無續的，是根據拍攝計劃，斷續地進行的，可能從中間開始，也可能從結尾開始，而且是切割式的表演。因此演員必須了解每個拍攝鏡頭的前戲是什麼，要讓角色的情感連續不斷，要求演員能很快進入表演所要求的情感，並且要注意鏡頭間的連接，包括服裝和道具的運用，不然會使表演斷線。在現場，沒有更多的時間給演員準備情感，所以，鏡頭前的表演要求演員要有很強的適應能力，這一點上和舞臺表演的區別很大，也是影視演員創作的很大的特點。

3、無對象交流。有些鏡頭是單個人的，所以演員是對著鏡頭演戲，沒有對手配合，所以演員必須進行無對象交流，而舞臺上是很少無對象交流的。在此類表演中，演員可以要求同戲的演員在攝影機前和你交流，幫助你找到感覺。

4、演員必須要有鏡頭感。演員必須了解鏡頭，因為影視的鏡頭分類很多，在不同的鏡頭中有不同的表演要求。大約影視的鏡頭景別劃分如下：遠景、大全、全、中、近、特寫等，同時鏡頭還可運動，如：推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰等。

技法上鏡頭變化，如：疊印、疊化、淡出、淡入、劃出、劃入、分割畫面、定格、快進、慢進等。

在鏡頭的組接（也叫「蒙太奇」）上，如：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重複蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、閃回蒙太奇等等。

蒙太奇是影視導演非常重要的創作手段。蒙太奇有著很神奇的作用，它還能彌補演員表演上的不足，所以電影有時用非職業演員來表演。以上介紹的各種鏡頭手段，是演員必須了解的。因為演員了解了鏡頭，才能知道應該如何表演，在不同景別中有不同的表演要求，所以影視演員要有鮮明地鏡頭感。

5、影視演員創作的艱苦性與觀眾的廣泛性。影視演員必須知道他的創作條件有時是非常艱苦的。影視是在實景中拍攝，隨劇情的不同，拍攝場地變化大，有時艱苦無比。還有季節的變化，外景地是非常艱苦的勞動。拍攝現場更是複雜，有時必須有高度的耐心，要求演員要更具堅忍性。等現場，等天氣，等拍攝，沒有忍耐性是不行的。

影視作品的傳播途徑比舞臺藝術要寬廣很多，因此演員的表演受眾面是非常大的，所以影星比戲劇演員更容易出名。這也是大家願意當明星的原因吧。

羅錦鱗

中央戲劇學院的博士生導師、當代著名的導演藝術家。曾任中央戲劇學院副院長、導演系主任等職。培養過大批的活躍在影視劇創作中的導演和表演人才。曾導演過許多戲劇劇作品和古希臘悲劇和喜劇，二十次帶他所導演的古希臘戲劇作品赴希臘、法國、義大利、賽普勒斯、西班牙和哥倫比亞等國家演出，並參加國際戲劇節研討會。是我國的古希臘戲劇專家，享有很高的國際聲譽。

1988年羅錦鱗獲中國首屆振興話劇「金獅獎」之導演獎和希臘德爾菲市「榮譽市民」稱號、1991年獲希臘克裡特島「榮譽村民」稱號、1992年獲國務院頒發的有特殊貢獻的專家的「政府津貼」、1993年被吸收為希臘［希臘文化基金會］通訊會員、1995年獲中央戲劇學院首屆「學院獎」之導演獎。2005年獲文化部頒發的「創新獎」、2009年被希臘雅典州政府授予「希臘文化大使」稱號、2012年獲希臘駐華大使館頒發的「特殊貢獻」榮譽證書、2014年獲戲劇文學會頒發的「導演大獎」。