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一部靠腦洞撐起的電影(手把手教你開腦洞)

2023-06-08 19:14:33 2

譯者:叢呦呦

星戰粉,業餘搬磚的偽影迷

Suzie

學法語的初級影迷,到法國學電影

編輯:XL

貝特朗•芒蒂格(Bertrand Mandico)是個影迷,對各種奇異影像有著廣泛愛好,這使我們想更深入地了解他的長片處女作《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)中的奇幻影像(手冊評論)。在創作這部探討變性的力量和性愛狂歡的電影時,導演是如何給其中的原始崇拜符號注入內在生命力的呢?約瑟夫·范·斯特恩伯格(Josef von Sternberg)、拉烏•魯茲(Raúl Ernesto Ruiz Pino)、寺山修司(Terayama Shuji)和尼克斯•孔杜洛斯(Nikos Koundouros)等人作品中的元素,又是如何與馬格納斯(Magnus)和丸尾末廣(Maruo Suehiro)漫畫中的狂人,以及妮娜•哈根(Catharina Nina Hagen)和Nora Orlandi的音樂和諧共存的?

電影中由寶石鑲嵌成的骷髏頭「特雷沃爾」(Trévor)此刻正端坐在一旁的架子上。在它居高臨下的注視下,貝特朗•芒蒂格(Bertrand Mandico)向我們展示了他的素描畫冊,由此打開了他「私人博物館」的大門,邀請我們在其中玩一場跨越電影、攝影和動畫界的尋寶遊戲。

野小子們(Les garçons sauvages, 2017)

SdMStephane du Mesnildot

BMBertrand Mandico

Stephane du Mesnildot:《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)的標誌是一個寶石鑲嵌而成的骷髏頭。這一形象來源於哪裡?

Bertrand Mandico:骷髏頭來源於海盜帽上點綴的頭骨,寶石是珍貴的象徵。我想表達的是,海盜行為本身就很珍貴。在天馬行空的聯想中,我也想到了肯尼斯·安格爾(Kenneth Anger),想起他的短片《天蠍星升起》(Scorpio Rising, 1963)裡的摩託車手,穿著閃閃發亮的鉚釘夾克衫。還有《Re:search》雜誌封面上刊登過的那張朱利安·羅夫曼(Julian Roffman)導演的《骸骨面》(The Mask, 1961)劇照。我從來沒看過那部電影,卻被那個鑲滿鏡子碎片的骷髏頭迷住了。《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)裡這個骷髏頭叫特雷沃爾(Trévor),是這群男孩子信仰的一個異教神,他們把自己的殘忍罪行都歸咎於這個神。它象徵著青少年對死亡的衝動,是一種浪漫的假象。這些轉瞬即逝的幻象使我聯想到在《驅魔人》(The Exorcist, 1973)裡,導演弗萊德金(William Friedkin)讓一張經過層層化妝的臉出現在廚房裡或一閃而過。那張魔鬼面孔使我印象深刻。

SdM:特雷沃爾(Trévor)也是光與色的來源。

BM:我用了星光濾鏡,這是給光源增添魔幻光芒的首選方法。法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)在《維洛妮卡佛絲》(Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982)裡用這個濾鏡狠狠地過了把癮,萊恩哈特(Max Reinhardt)和迪亞特爾(William Dieterle)合作的《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night’s Dream, 1935)裡也有大量使用。它能在發光點上做出四角星光芒,從而產生一種珍貴精美的感覺,與骷髏頭代表的死亡形成對照。

SdM:你是怎麼設計野小子們的外表的?

BM:我想把他們的衣服做得像日本學生制服,像鈴木清順(Suzuki Seijun)《暴力輓歌》(けんかえれじい, 1966)裡的那種一樣,帶有普魯士風格。我還想讓他們有種英倫風格:打領帶,穿鉛筆褲,領口是重點;讓他們像早期的披頭四那樣外表統一。最後,上身赤裸掛著背帶的造型是受《午夜守門人》(Il portiere di notte,1974)啟發。我並不是很喜歡這部電影,但它的畫面後期處理,尤其是丸尾末廣(Maruo Suehiro)工作室,讓我非常著迷。

SdM:女演員們的反串令人震撼。她們是怎麼做到的?

BM:她們的「變身」主要是靠化妝。但服裝上也做了一些調整:她們胯部和肩部都墊上了東西,胸部也要纏緊。然後還要剪頭髮,髮型匯集了20-60年代的風格。這對有的演員來說有點扎心,比如保利娜•洛裡拉德(Pauline Lorillard),因為她從來沒剪過短髮。我不希望她剪了短髮之後看起來仍然像個女孩或者假小子。瑪蒂爾德•瓦爾尼耶(Mathilde Warnier)一剪完頭髮,馬上就像個男孩子了,簡直可以以假亂真。就這樣,我們一個一個地打磨人物形象。我不想要一個外形各異的團夥:有的高,有的瘦,有的矮。我希望人物之間有種統一性,希望用性格而不是外貌來區別他們。

SdM:我們從沒見過這樣的維馬拉·龐斯(Vimala Pons),她簡直變成了阿蘭·德龍(Alain Delon)。

BM:她的形象正是參考了阿蘭·德龍(Alain Delon)。我給了每個女演員兩位男演員的照片,維馬拉拿到的就是阿蘭·德龍(Alain Delon)在《怒海沉屍》(Plein soleil, 1960)裡的劇照,同時也拿到了派屈克·迪瓦爾(Patrick Dewaere)在《黑色小說》(Série noire, 1979)裡的劇照,因為我希望她能在表演中加入一些迪瓦爾的神經質,同時也想看到她演一個邪惡的角色。給安納爾·斯諾克(Anaël Snoek)的是《吉姆老爺》(Lord Jim, 1965)中的彼得•奧圖爾(Peter O』Toole)和《俘虜》(俘虜, 1983)(又名《戰場上的快樂聖誕》,戦場のメリークリスマス)中的大衛·鮑伊(David Bowie),保利娜·洛裡拉德(Pauline Lorillard)拿到的是《血色將至》(There Will Be Blood, 2007)中的保羅·達諾(Paul Dano)和《鬥魚》(Rumble Fish, 1983)裡的尼古拉斯·凱奇(Nicolas Cage),瑪蒂爾德·瓦爾尼耶(Mathilde Warnier)是《海上男兒》(Down to the Sea in Ships, 1949)中的迪恩·斯託克維爾(Dean Stockwell)和《月神》(La Luna, 1979)中的馬修•巴裡(Matthew Barry),戴安·羅塞爾(Diane Rouxel)是《戰海風雲》(Billy Budd, 1962)中的特倫斯·斯坦普(Terence Stamp)和《伴我同行》(Stand by Me, 1986)瑞凡·菲尼克斯(River Phoenix),埃琳娜·勒文松(Elina Löwensohn)是《陸上行舟》(Fitzcarraldo, 1982)中的克勞斯·金斯基(Klaus Kinski)和《摩洛哥》(Morocco, 1930)中的瑪琳·黛德麗(Marlene Dietrich),娜塔莉·理察(Nathalie Richard)是《偷吻》(Baisers volés, 1968)中的德菲因·塞裡格(Delphine Seyrig)和《黑水仙》(Black Narcissus, 1947)中的凱思琳·拜榮(Kathleen Byron)。

維馬拉(Vimala Pons)

SdM:電影中出現的男性性器官也都是異常的。

BM:這裡面當然沒有一個真正的陽具。在男孩子們中,有一個變軟的給了安納爾(Anaël Snoek),因為她的角色被船員們輪姦了;還有一個硬一點的由保利娜(Pauline Lorillard)和維馬拉(Vimala Pons)共用。至於船長,我想給他一個比巨大的陽具更嚇人的東西,於是我們做了一條牛舌,畫上鄉村風格的粗獷假刺青。用這樣一個不明的器官比用性器官有趣多了。

SdM:在強姦的場景中,野小子們看起來像一群原始部落的野蠻人。

BM:我是受到德國一場同樣叫做「野小子們」的運動的啟發,這場運動發生在兩次界大戰之間。參與者是一群家境很好的男孩子,他們懷著浪漫而藝術化的理想,但這種理想又是反社會的。他們發明了一套與性有關的入會儀式,穿著怪異的服裝走在路上。他們也去了真理山(Monte Verità),理想主義藝術家們開始在山上跳舞。這些關於身體、宗教和面具的藝術潮流,其實都和性有關。所以我把電影設定在那個時期。

SdM:他們的面具是怎麼做出來的?

BM:我們一開始用煮過的紙板和詹姆斯•恩索爾(James Sidney Edouard, Baron Ensor)作品集來做面具,用樹脂做了五個一樣的模子。我在面具上畫上詭異的微笑,又在中間畫了一條線,把臉分成兩半。這樣做是為了表示角色一旦戴上面具,就表現出雙重人格和精神分裂的症狀。

SdM:娜塔莉•理察(Nathalie Richard)死在馬背上的一幕有濃鬱的巴洛克風格。

BM:我想起了石井輝男(Ishii Teruo)的電影,他是一位六七十年代的導演,拍了很多有捆綁場景的電影。我對電影中的虐待並不感興趣,但他拍出了一種奇特的美感。他還跟一位跳日本神秘舞踏的舞者拍了一部電影,靈感來源於江戶川亂步(Edogawa Ranpo),故事發生在一座奇幻島嶼上,叫做《恐怖奇形人間》(恐怖奇形人間, 1969)。

恐怖奇形人間(恐怖奇形人間, 1969)

SdM:噴射的精液使我們想到瓦萊利安·博羅夫奇克(Walerian Borowczyk)的《野獸》(La Bête,1975)。

BM:當然。我想這是第一部用誇張和放大的手法直接把精液用在影片中的作者電影。在戲劇老師被綁在馬上的那一幕中,我讓精液在馬受驚時噴射到她臉上。娜塔莉•理察(Nathalie Richard)被綁在馬上,營造出一種特別的張力。馬脫韁的那一幕我們有一個替身,當景物移動的時候,娜塔莉(Nathalie Richard)在一個稻草做的馬上搖擺,身後是背投屏幕和隨自行車輪轉動的蘆葦。我們就這樣做出了夢一般的特效。

野獸(La Bête,1975)

SdM:在這部電影中,我們也聽到了賽爾喬•馬蒂諾(Sergio Martino)《妻子的罪惡》(Lo strano vizio della Signora Wardh, 1971)裡的音樂。

BM:我想要一點鉛黃電影(Giallo Film)的元素,並加入一些義大利音樂。這段音樂是作曲家Nora Orlandi的作品,很少被用到。我用它不是為了復古。儘管我用了黑白膠片,我仍然處於當下這個時代,不想偽造復古感。我討厭那些靠摩擦膠片或重製數字版來製造年代感的人。因此我非常吝惜地使用現有的音樂。我用了一段和弦和一段妮娜•哈根(Catharina Nina Hagen)的音樂,又在男孩們父母別墅的那一幕用了奧芬巴赫(Jacques Offenbach)。我大概是帶了一點奧菲爾斯(Max Ophüls)的影子……

SdM:我們又見到了《Our Lady of Hormones》(2014)中的兩位演員:娜塔莉•理察(Nathalie Richard)和埃琳娜•勒文松(Elina Löwensohn)。

BM:在《Our Lady of Hormones》(2014)中,娜塔莉(Nathalie Richard)扮演一位穿和服的戲劇演員,一位永不過時的女歌手。我把她看作當今的德菲因•塞裡格(Delphine Seyrig):她們同樣性感而又魅力,自信而又幽默,都有種朋克風格。我需要這些特質來確保她死亡的那一幕不只有悽涼,而是更像一個扭曲的童話故事。我剛剛拍完《後啟示錄》(Ultra Pulpe, 2018),一部曖昧而華麗的奇幻電影,她在其中扮演一個Frieda Boher式的角色,Boher是馬格納斯(Magnus)漫畫《Necron》中的一個人物。至於埃琳娜(Elina Löwensohn),她真的才華橫溢。她給我帶來靈感,我們一起探索人物形象。我知道我們兩個一起可以完成很多事情,她也十分投入。我像《盒中博羅》(Boro in the Box, 2011)一樣把她的角色轉換成男性,但還保留著她的女性角色和她那深不可測的神秘感。

SdM:你是怎樣建立起她在《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)中的形象的?

BM:賽弗琳(Severine)是一個變性的Moreau博士,她有一些關於女權社會的理論,但這些理論有些模糊。從某種意義上說,她也是個女巫。我特別喜歡莎士比亞(William Shakespeare),電影中有些臺詞就是對他的引用,比如「希望中的快樂是不下於實際享受的快樂的」(《理查二世》,Richard II)。我在寫《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)劇本的時候,就很清楚賽弗琳(Severine)這個角色是為她打造的。我需要一個強有力的女演員空降到電影中間,在人群中掌握權力。我把這部電影看作一張要打出去的牌,國王和王后互相對立。國王指的就是船長,已經失去了權力,或至少在我們看來只是王后的一個工具。他的名字也是來自布努埃爾(Luis Buñuel Portolés)的《白日美人》(Belle de Jour, 1967)。

SdM:而這個角色本身也來自薩克-馬索克(Leopold Ritter von Sacher-Masoch)的《穿裘皮的維納斯》(Venus im pelz)……

BM:是的。當男孩們被樹流出的汁液粘住而動彈不得的時候,賽弗琳(Severine)就像SM裡的施虐者。她統治他們:她是個女王,但也有點像個老鴇。讓女演員們演這樣奇特的角色使我充滿動力。我發現很多時候我們都在讓演員重複演一樣的角色,這次,我想做點不一樣的。以往女演員女扮男裝,是為了獲得社會承認而隱藏女性的身份,比如為了找工作。而片中,她們就是男孩,最後變成了女孩。她們丟掉男性的身體特徵,像丟掉一顆牙齒一樣。但她們沒有反抗,反而向前看,去適應。對我來說,接受性別轉換,是這場冒險中非常重要的一刻。那一刻,人完全從歷史、社會以及心理層面上解脫了。

SdM:所有人性別都轉換了,船長也有女性特徵,但他最後卻變成了一隻狗。

BM:這是個幻想,像拼貼畫。我設想的是《牙買加的風》(A High Wind in Jamaica, 1965)中,長出了胸部的詹姆斯·柯本(James Coburn)。我還想在男孩們的幻覺中,分不清楚這到底是船長還是狗。我在兩部電影中見過類似的,一個是菲利普•考夫曼(Philip Kaufman)的《人體異形》(Invasion of the Body Snatchers, 1978),一個是保羅·溫杜斯(Paul Wendkos)的《墨菲斯託的華爾茲》(The Mephisto Waltz, 1971),其中的流浪漢和他的狗形影不離。我們的那隻狗,帶著船長的面具和一個假髮。夜晚,他們在海邊散步時的場景令人恐慌。船上,有一幕,只看見狗爪子在向前走,這是由薩姆·盧維克(Sam Louwyck)扮演,他被塗成黑色,穿著毛皮,戴著面具,扭身立著。如此形象可以追溯到卡朋特(John Carpenter)的《夜霧殺機》(The Fog, 1980)中眼睛發光的水手,和麥可·曼(Michael Mann)的《魔鬼戰士堡》(The Keep, 1983)中的怪獸。

SdM:這場海上旅行十分風格化,類似一場奧德賽般的精神旅行。

BM:在海上拍,簡直就是地獄。我原本是想在船外取景,找找如麥可·科蒂茲(Michael Curtiz)《海狼突擊隊》(The Sea Wolf,1941)或者讓·格萊米永(Jean Grémillon)《拖船》(Remorques,1941)的風格。但最後都是在室內,利用背投技術完成的。而黑白色又能保持外部環境的一致性。我們在網上買了一隻漁船,改裝成帆船。為了把船顏色變暗,我們用了火,再裝飾一下,加點發亮的東西。因為是我拿著攝影機在拍,所以我也跟著攝影機一起前後搖晃;再噴水,加上浪花和風,船上,演員凍得走路都踉踉蹌蹌的。

拖船(Remorques,1941)

SdM:船擱淺在留尼旺島(La Réunion)的那天,天氣很陰沉。

BM:我曾經在留尼旺(La Réunion)拍過一部片子,所以我對那兒還挺了解的,尤其是那裡的黑沙灘,非常危險,不能下去遊泳,因為有鯊魚。島上有很多比較高的懸崖,下雨的時候會變成瀑布,波浪大得像海嘯,不遠處的火山在噴煙,十分壓抑的氛圍。在這個海灘上拍Jean-Louis對Romuald不軌的那幕是再適合不過了。我聯想的是尼克斯•孔杜洛斯(Nikos Koundouros)的《年輕的愛神》(Mikres Afrodites, 1963)。但是,沙子和海灘讓我想到的是一些日本電影,比如若松孝二(Wakamatsu Kōji),或者奧脅敏夫(Toshio Okuwaki)的《昂奮》(Naked Pursuit , 1968),整部片子,那位年輕的女子都在沙灘上被人追。還比如今村昌平(Imamura Shōhei)的《諸神的欲望》(神々の深き欲望, 1968),加上他特有的神秘主義,白色的沙灘,熱帶風景,這些都對我有所影響。在《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)中,有不同的海灘和不同的沙子,對應人物不同的階段。

SdM:哪些場景是自然的,哪些是製作出來的呢?

BM:留尼旺島(La Réunion)上別墅的場景,我們是在特呂弗(François Roland Truffaut)的《騙婚記》(La Sirène du Mississippi, 1969)中的別墅拍的。特呂弗(François Roland Truffaut)之後沒有人在那兒拍過東西,別墅裡有很多掛毯,我們也沒怎麼動過別墅裡的東西。島,我想到丸尾末廣(Maruo Suehiro)的漫畫《パノラマ島綺譚》(The Strange Tale of Panorama Island),有些小小的島,看起來像張人臉,畫很超現實,很具有象徵性,我非常喜歡這個想法。一面,海岸陡峭,另一邊,草木茂盛,比如蕨樹。這裡就像是亞當花園的一部分,比如男孩們被樹黏住的時候。

騙婚記(La Sirène du Mississippi, 1969)

SdM:島上滿是令人驚異的植被,充滿幻想的生物和像女人的植物…

BM:場景的裝飾非常豐富,船長和賽弗琳(Severine)相會的沼澤,原本就有很多紙莎草,在此之上,我們又加了冒煙且漂浮著的小山丘。相反,那棵長得像陽具的樹,是在一個憲兵的紀念碑上弄的,那位憲兵是被偷獵者所殺。當然,很多植物都是製作的,借鑑了畫家託普(Roland Topor)的好友——西班牙藝術家Joan Fontcuberta的作品:一棵植物,長得卻很像動物。有些場景是在室內拍的。我向Momoko Seto借了一些她從未發表的底片,她拍過很多,比如黴的形成、蘑菇的生長和花開放的過程。我們利用背投,把這些作為背景,襯託出這是個生機勃勃的世界。本多豬四郎(Honda Ishirō)的《瑪坦戈》(マタンゴ, 1963)的布滿蘑菇的森林也給了我靈感。原本還有一種非常茂盛的植物,不過後來我決定把它清理了,比如會舔人的植物,冒煙且巨大的蘑菇,甚至還有長得像鳥的植物專吃男孩的大便。最後,我只留下了比較重要的一些。關於長了腿且像女人的植物,我們請了一位女演員,服裝師做了一件蓋滿苔蘚和樹枝的衣服,使演員和植物融為一體。島上森林中,幾乎所有的鏡頭裡,都有出現裸體的女人,但身上抹了泥漿,穿著樹葉,只是晃眼一看不容易發現她們的存在,她們完全和島融為一體了。這也是玩了一個比較谷克多(Jean Cocteau)式的遊戲,在《Our Lady of Hormones》(2014)的背景裝飾中,我加入了男人雕像和漆色的人像,類似《美女與野獸》(La Belle et la Bête, 1946)那樣。我之前就有把人放進自然中,與其渾然一體,我想繼續在《野小子們》(Les garçons sauvages, 2017)裡這麼做。這樣的畫面讓我想起馬克思·恩斯特的某些作品,還有Franco Rubartelli在70年代拍的Veruschka的照片:Veruschka與樹、石頭以及廢墟如同一個整體。在電影《Veruschka: Poetry of a Woman》(1971)中,我們能看出Veruschka沉迷與這詭異的規則:被漆上顏料與自然融為一體。

SdM:把海盜表現的如此夢幻,非常像拉烏·魯茲(Raúl Ernesto Ruiz Pino)。

BM:我非常迷魯茲(Raúl Ernesto Ruiz Pino),在出海航行的故事中,他的風格還是獨一份兒,甚至是被遺忘的一種風格。魯茲(Raúl Ernesto Ruiz Pino)執迷於他的風格,以此呈現出獨具一格的視覺效果,這樣的電影一點兒也不空洞。他拍的《金銀島》(L'île au trésor, 1985),在某些畫面中,看似什麼都沒有,效果卻非常壯觀,完全是視覺效果。他可以說是畫面構圖中首屈一指的人物。我比較喜歡他在80年代拍攝的作品,那時候是魯茲(Raúl Ernesto Ruiz Pino)的高產期,徜徉在各種類型中,拍出非常搖滾、有趣、自由且帶著超現實和情色影子的電影。

拉烏·魯茲(Raúl Ernesto Ruiz Pino)

SdM:和他一樣,你也用了威爾斯式的構圖。

BM:為了讓前後景在各自那一半的畫面上看起來都是清晰的,我用了雙焦鏡頭,就像是在兩個景別裡放了放大鏡那種感覺。在別墅客廳裡的時候,船長的特寫鏡頭是清晰的,同時,在後景的父母,我們也能看得清楚。利用這種方式,把畫框封閉起來,傳達一種權威或者控制的感覺。我喜歡研究此類幽閉空間,因為它所構成的畫面能呈現內心世界。

SdM:最開始黑白畫面的光線,非常優雅。

BM:娜塔莉·理察(Nathalie Richard)死亡的那個場景,像日光照著一樣,耀眼而明亮。我給我的攝影指導Pascale Granel展示過《Soy Cuba》(1964)中一束強光從後面照亮蘆葦的畫面。我也很欣賞Kalatozov拍綠色植物的方式,綠色植物完全變成一個白色的發光的東西。在室內審判的時候,除了星光濾鏡,我還用了柔光濾鏡。和數碼圖像不同,這些濾鏡使畫面朦朦朧朧的,給人物的臉加上了一層光,讓他們看起來不那麼真實。Sternberg也經常使用這種方式。我讓所有的演員都穿著白色的衣服,畫面中沒有昏暗或者顏色鮮豔的元素,除了演員的褲子或者外套、長毛的水果以及那隻狗。

SdM:電影中也有彩色畫面,使用的濾鏡效果有些像寺山修司(Terayama Shuji)構圖時使用的三原色和《霧港水手》(Querelle, 1982)中展現的那種飽和度。

BM:寺山修司(Terayama Shuji)的著色法非常吸引我。他的預算不多,所以他利用彩繪玻璃的原理:把明膠(gelatin)貼在鏡頭前,當攝影機移動的時候,顏色也跟著變化。《霧港水手》(Querelle, 1982)中裝飾和服裝的顏色的飽和度非常突出,當攝影機移動的時候,這個顏色也跟著變化。電影保證了畫面能一眨眼就是一個變化:在讓·熱內(Jean Genet)的《情歌戀曲》(Un chant d』amour, 1950)和法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)的《霧港水手》(Querelle, 1982)中來回搖擺。一個電影呈現了兩種令人崇拜的構圖方式。當然還有那些水手們,我讓他們講了一種斯拉夫語,為了帶點兒《戰艦波將金》(Бронено́сец Потёмкин, 1925)的效果。當水手們發現唐吉(安納爾·斯諾克飾,Anaël Snoek)時,再三去探看他的身體。後來,男孩們為了報仇,把他們都殺死了。男孩們殺掉水手以後,佔領船隻,重新踏上探險的旅途,這些男孩成為了徵服世界的一種武器。我給影片想像了一個非常好的二十年代式的結局。大城市中的小島,這些小島未來會變成什麼樣呢?

霧港水手(Querelle, 1982)

SdM:所有的畫面的特效都是在拍攝時完成的,沒有第三方介入。

BM:是的,我想立馬看到畫面最後呈現的樣子。這也是為什麼我堅持自己拍,這樣我就能隨時掌握畫面和演員的情況,雖然有的在後期調整了飽和度,但總的來說,是在拍攝時就初步成形了。甚至特效,也是在拍攝時完成的,這樣比交給特效人員放心。我總覺得我的電影在他們手中就是個人質,當然這是我腦補的。還有一種非常有效的工作方式我非常喜歡:因為我們能用的膠片不多,拍一個非常複雜的鏡頭時,全組的人都屏氣凝神,因為技術人員和演員會相互影響。我們咬緊牙關,堅持到最後。除了後期製作的聲音和對話,所有都是在我面前完成的。雖然這比較不符合常理,但對我來說,這就是現實主義。這一方面是比較浪漫,而另一方面也比較教條:對我們來說,電影即信仰。

文章來源:電影手冊(Cahiers du cinema)2018年2月刊

採訪時間:2018年1月4日

採訪地點:巴黎

深焦DeepFocus系今日頭條作者

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南極不季寞:90後聽這種歌的還有幾個2015年9月20日 (6017)|Ea-bon:真系好聽無得頂啊,睇下幾多人卑贊!!12015年12月2日 (2092)|麥芽先生:唱歌的也傻聽歌的也傻2015年3月27日 (867)|六級詞彙小能手:22歲的阿姨沒有談過戀愛但是喜歡著一個人。2017年10月1