電影周恩來與導演丁蔭楠40年藝術人生（電影周恩來與導演丁蔭楠40年藝術人生）

2023-06-05 15:36:49

明天是人民總理周恩來誕辰120周年；今年是中國改革開放40周年。即將迎來80歲生日的電影導演丁蔭楠，以其巔峰之作《周恩來》，為中國人物傳記片贏得了空前的榮譽；同時，他長達40年的藝術創作歷程，又恰好與中國的改革開放同步。他不僅在改革開放的最初十年裡拍攝了《春雨瀟瀟》《逆光》《孫中山》《電影人》等充滿實驗探索意義的作品，更在從20世紀向21世紀過渡的十多年裡拍攝了《周恩來》《鄧小平》等政治人物的傳記片。此後，他還拍攝了《魯迅》《啟功》等文化巨擘的傳記片。丁蔭楠的傳記電影群，在時間上涵蓋了百年激蕩的中國歷史，以其詩化的電影結構和對中國偉大人物滲入靈魂的描寫，為世界影壇中的中國傳記電影留下濃厚的一筆，成為大時代中留住「人民的記憶」的重要的影像文本。今天，我們通過他的作品群來回溯他的藝術人生，紀念改革開放的難忘歲月；重溫電影《周恩來》帶給我們的感動，緬懷人民總理的人格魅力。

激情年代的大膽嘗試與突破

丁蔭楠1938年出生於天津，幼年家族沒落，沒好好上學，卻喜歡看戲、看電影。

1956年經人介紹丁蔭楠來北京進入醫院當化驗員。這期間他接觸了各種舞臺劇，眼界為之大開，對舞臺的迷戀一發而不可收。1961年他同時接到總政話劇團和北京電影學院的錄取通知，一位前輩的點撥令他頓悟，「電影不也是戲嗎？它可比戲劇還有戲呢！」這使他下決心跳出舞臺，在電影天地裡延續他的戲劇理想。在60年代的北京電影學院，愛森斯坦的《戰艦波將金號》以及杜甫仁科的詩化電影是他最早接受的電影啟蒙。戲曲、戲劇與蘇聯詩化電影的薰陶為丁蔭楠的日後創作奠定了紮實的基礎。

1978年開始的改革開放，給了這批在文革前接受教育的第四代導演以相對自由地表現藝術才華的歷史性機會。1979年他的第一部作品《春雨瀟瀟》問世，這部反映1976年「四五運動」中人們懷念周總理的電影詩，令人領略到他在情感描寫方面的才華。

確立他第四代導演地位的作品是1982年攝製完成的《逆光》。造船廠滾滾人流的鏡頭切換呈現出來的節奏感，顯示出他藉助蒙太奇理論製造詩化氣氛的意圖。「《逆光》寫的是上海棚戶區的青年在改革開放初期有人奮進，有人沉淪的平民愛情悲歡故事。其實那就是我自己經歷過的事兒，我是個棚戶區長大的孩子，很自然地關注奮鬥改變命運的話題。」

彼時正是第四代導演群星璀璨的時候，丁蔭楠的《逆光》、楊延晉的《小街》、張暖忻的《沙鷗》、黃建中的《如意》是80年代初期引領潮流的電影。

《逆光》1982年曾在西德和日本展映。在日本，年輕觀眾一看丁蔭楠是《逆光》的導演就圍上來擁抱他。影評家佐藤忠男很興奮地說，「這是一個有藝術野心的導演。」

戲劇評論家靳飛說，「第四代導演其實做了很多非常前衛的嘗試。如果當時國際電影節渠道暢通，這種反應底層草根市井生活的現實主義題材電影早在賈樟柯之前就會贏得國際聲譽。」

這部80年代初的電影還留下了上海展覽館的日本時裝展、大光明電影院門前日本電影《人證》的海報等獨特的時代印記。

1984年完成了改革題材電影《他在特區》之後，丁蔭楠開始有意識地朝傳記片嘗試轉型。珠影廠的領導很有魄力，思想也很解放，鼓勵他自由地按照自己的想像拍攝傳記片《孫中山》。「經過前面幾部已經知道怎麼拍了，得到如此自由的創作條件，十幾年積累就酣暢淋漓地表現出來了。這部作品當年獲得8個單項獎，3個大獎。」

那一年「金雞獎」評選時，不少評委感覺這是一部敘事奇特的電影。衝刺「金雞獎最佳導演獎」的競爭對手是第三代導演謝晉的《芙蓉鎮》。最後一輪投票《孫中山》勝出，給丁蔭楠帶來很大鼓勵。

作品全片中洋溢著詩化節奏與儀式感。以孫中山（劉文治飾演）各個時期的革命活動為主軸，作品刻畫了一批大時代有血有肉的風雲人物群像。片中黃埔士官生與廣東商團的戰鬥用了寫意的手法，沒有戰場搏殺，京劇跑龍套一樣奔跑的隊伍，出沒於滾滾硝煙中。靠京劇式的鼓點節奏，戰鬥的氣氛充分得到表達，也把指揮戰鬥的蔣介石的內在氣質烘託出來了。甚至片中的反面人物陳炯明也被丁蔭楠描寫出幾分失意英雄氣。「陳炯明被革職後的造型來自我看過的，父親在吳佩孚軍中當官的照片。他曾在吳佩孚手下做過官，是個很有脾氣的人。片中陳炯明敞袍子、圓口鞋、八字鬍，拿著雪茄的造型跟我爸爸照片一樣。一副『大帥把我撤職了，我來跟大家道別』的感覺。」

北京大學教授高遠東認為，中國不同於其他國家，史傳傳統從古至今未斷。從《孫中山》開始，丁蔭楠的傳記片就有意識地將史傳傳統在電影中加以體現。

《孫中山》還與日本有些故事。片中重筆墨描寫了宮崎滔天（大和田伸也飾演）等人對孫中山的支持，亦有大段戲在日本拍攝。因《追捕》在中國成名的中野良子不僅在片中扮演角色，還發動她的粉絲會——東京真優美會支持該片拍攝。

1989年5月，《孫中山》在日本公映，東京品川街頭的松竹院線的影院前掛出了《孫文》電影宣傳燈箱。當時北野武正在拍攝他的成名作《小心惡警》，其中有一場在影院門口北野武飾演的警察吾妻與黑社會殺手遭遇的戲，就是在宣傳燈箱下拍攝的。地點設定在品川，表明上映面很廣，絕非今日中國電影在日本的上映狀況可比。

1988年改革進入深水區，電影產業在生存與創作的雙重壓力下正在艱難轉型。丁蔭楠這一年拍攝的實驗電影《電影人》，通過疲於奔命的導演在困境中突圍的努力，為那個時代的中國電影產業和第四代導演所共同面臨的困惑和焦慮勾勒了一幅全景素描。

如果說《逆光》表現了改革開放初期上海草根青年的奮鬥與彷徨，《電影人》則反映了廣州的電影人在改革深水區中突圍的衝動和焦灼。這兩部作品既反映了導演在電影語言表達方面探索不斷深入，也反映出1982年與1988年的社會背景與社會意識演變。該片大膽的實驗性，使它和《生者對死者的訪問》《給咖啡加點糖》等同時期其他電影一樣，被人們歸類為改革開放以後的「後現代」電影。

從《周恩來》到《鄧小平》

《周恩來》是丁蔭楠1991年完成的傳記片巔峰之作。當年《孫中山》的定位是「我心中的孫中山」，到了《周恩來》的時候，他把定位調整為「人民心中的周恩來」。丁蔭楠意識到，必須與億萬人民對周恩來的印象和想像產生共鳴這部影片才能成功。於是他選擇了「文革」十年這個歷史上矛盾衝突最為複雜和尖銳的時期，立體地表現周恩來的人格與內心。因為有了這種直面歷史的勇氣和寬闊的胸襟與視野，這部電影在特定的背景下烘託出了周恩來的人格魅力，在情感世界裡引起了國人的共鳴。

在批鬥大會上拍案而起保護陳毅的周恩來（王鐵成飾演）。在賀龍骨灰安放儀式上連鞠七躬，為未能保護好戰友悲痛不已的周恩來。在延安和當地幹部商定儘快改變老區貧困面貌動情乾杯的周恩來。人民大會堂國慶25周年招待會上抱病致辭的周恩來。一個個高潮迭起的鋪陳，一直到片尾十裡長街送總理的紀錄片銜接，一氣呵成。

億萬中國觀眾被這部電影所感動。據統計，約有全國人口十分之一人次的觀眾觀看了這部電影。這部影片也同樣打動了許多國外觀眾。

1992年中日邦交正常化20周年。日本淺利慶太導演的四季劇團音樂劇《李香蘭》來華公演，丁蔭楠導演的電影《周恩來》赴日公映。日本電影傳單的宣傳詞是「恢宏歷史巨片再現十二億中國民眾之父周恩來其人及其時代」。這部紀念中國共產黨建黨70周年的作品，在東京的「三百人劇場」集中連放五天，幾乎場場爆滿。許多觀眾看過電影後留下感人至深的觀感。為了讓更多觀眾看到此片，NHK又安排電視播映，請來權威研究中國共產黨問題的知名學者村田忠禧翻譯字幕，播出的效果也非常轟動。

除了情感調度的成功，大量的實景、實物拍攝也是該片成功的重要因素。當年貝託盧奇拍攝《末代皇帝》時成功地但也是唯一的一次被允許在故宮內實拍，而《周恩來》大量鏡頭都是在中南海等處實景拍攝的，電影獲得了前所未有的真實質感。實物拍攝也是如此。「比如賀龍骨灰安放儀式，情緒為什麼烘託得那麼好？當時的群眾演員好多都是賀老總身邊的工作人員。都站好了準備開拍時，我喊了一聲『賀老總來啦』，道具師就捧著真實的賀龍骨灰盒進來了，好多人就哭起來，有的人都暈倒了。」

《周恩來》顯示了丁蔭楠駕馭演員、道具、場景的非凡能力。空鏡頭的剪接乾淨利落，言簡意賅。令人稱道的是收篇之筆三個經典鏡頭。西花廳外落滿雪花的松柏十分形象地告訴觀眾斯人已去，音容宛在；筒子河、故宮宮牆與角樓深度隱喻了周恩來在文革中的歷史地位；人民大會堂高度概括地象徵了周恩來在國家政治生活中的地位。畫面之外含義雋永，回味無窮。

靳飛藉助京劇美學分析《周恩來》的成功：「丁蔭楠傳記片的主人公呈現出京劇中老生人物與父系形象的同構性。老生與父親的形象其實是一種家國同構的擔當性，而且是一種悲愴的英雄，體現了明知不可為而為之的犧牲精神。丁蔭楠認同這一分析：「大多數中國人跟總理的心是相通的，忍辱負重，死而後已」。也許正是丁蔭楠把握了億萬中國人的集體悲劇潛意識，從而成功地使觀眾面對銀幕上的周恩來淚流滿面。

京劇老生都是悲劇英雄，憑著執著的擔當與堅定的熱情踐行著「眾生無邊是緣渡」的大乘精神。正是這種無問西東的精神高度，使得《周恩來》成為中國傳記電影中難以逾越的高峰，成為一部可以和世界對話的電影。在迎來周恩來誕辰一百二十周年之際，重溫這部電影帶給我們的感動，也是對改革開放四十年成果的很好紀念。

鄧小平時代的改革開放對於丁蔭楠這一代人影響巨大。處女作《春雨瀟瀟》攝製於1979年，幾乎和改革開放同步。1992年，丁蔭楠動了拍《鄧小平》的念頭，到2000年數易其稿，由其子丁震執筆完成，最後由中央文獻研究室主任冷溶把關定稿。從電影詩《春雨瀟瀟》到2003年詩電影「春天的故事」《鄧小平》上映，丁蔭楠走了整整24年。

《鄧小平》在人民大會堂、中南海、鄧宅、毛主席紀念堂、故宮、中組部等真實地點實現了實拍。最為艱難的還屬在天安門城樓上的實拍。為避免引起傳媒猜測，城樓上掛燈籠費了很大週摺。最後，上千人在天安門城樓上參與拍攝了國慶35周年鄧小平閱兵的場面。

這段戲的節奏感效果震撼。電影開頭是安靜的鄧家院子裡鄧小平（盧奇飾演）走出家門，緊接著轎車沿著靜謐的景山后街向天安門開去，車子從午門前駛向天安門，可以看見幾百輛黑色紅旗轎車已經整齊地停在空地。鄧小平登上城樓，向群眾揮手，歡聲雷動。整個過程有如江河奔入大海，氣氛漸次升高，最後呈現出無比磅礴的氣場。

《周恩來》中國慶25周年招待會與《鄧小平》中國慶35周年慶典之間的儀式感與節奏感的銜接性意味深長。1974年到1984年，從周恩來到鄧小平，兩場國慶慶典，一個人民大會堂內，一個天安門城樓，導演運用這種時空的對應性，將兩個歷史人物的內在的承接關係用相似的儀式感與節奏感聯繫起來，提示給了觀眾。丁蔭楠說，「拍了《周恩來》再拍《鄧小平》是一種命運安排。因為在我心目中，周恩來的未竟事業，是由鄧小平繼承並變成現實的。」

回歸文化自信：向巨擘致敬

丁蔭楠的傳記片漸成系列，從孫中山寫到鄧小平，從反清革命、人民革命一直寫到「文化革命」、改革開放，整個20世紀革命歷程，成功與失敗、進步與挫折都寫到了。激蕩的百年革命歷程中眾多的代表人物，在他的傳記片中，都透著中國文化的濃厚底色。這底色有的以中國人獨有的情感表現出來，有的以中國式的人情世故表現出來，有的又以中國式的儀式或規矩表現出來。越到後來，丁蔭楠電影的這種文化自覺的意識越強烈。

在《鄧小平》之後，丁蔭楠父子索性開始將目光轉向文化巨擘。因為他們意識到文化對於百年中國是一個更加值得深入關注的領域。

2005年完成的《魯迅》體現了丁蔭楠作品的雙重轉型。一個是選題從政治人物向文化人物的轉型，一個是作品本身從對革命主題關注向對文化主題關注的轉型。而魯迅這個人物，恰恰是兼有革命性與文化性的人物。從上個世紀50年代到70年代，國內就一直計劃把魯迅搬上銀幕，都未能夠實現。因此這個選題從什麼角度去寫的確費了很多腦筋。最後，確定從生活的魯迅入手，從家庭、父子的視角帶出魯迅的社會活動。

丁蔭楠決定全片定位在魯迅生命的最後三年在上海的生活，死亡成為貫穿全篇的話題。片中描寫了楊杏佛的死，描寫了瞿秋白的死，最後描寫了魯迅的死。大量主觀鏡頭和超現實畫面能夠讓人感受到死亡引發生者的心靈搏鬥。

超現實畫面的反覆運用是個新突破。片頭魯迅（濮存昕飾演）在故鄉與自己小說中的人物擦肩而過；他和心心相印的好友瞿秋白深談後入睡，雪花從天而降；看過克勒惠支版畫展，他在夢境中幻想自己掮住黑暗的閘門，放年輕人到光明地方去，與片頭他在北師大要求年輕人做永遠不滿足現狀的，為民眾說話的真的知識階級正好形成呼應，點出了魯迅精神的核心。一個新文化啟蒙者的老生形象生動地得到闡釋。

片中的家庭線索裡，魯迅又是一個慈父形象。老生與父親又一次完美地融合了。一個熱愛生活的魯迅，因為海嬰的存在一下子鮮活起來。不論是父子一起洗澡，還是躺在地板上用上海話互罵「赤佬」，都呈現出「無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫」的即視感。最為虐心的是，臨終前的夜裡魯迅的靈魂來到愛子床頭告別。光線一轉到了清晨，海嬰從睡夢中睜開眼走下樓梯時，眾人已經圍在魯迅遺體前。

丁蔭楠的人物傳記片對主人公的死別一直堅持關注，特別善於借用晝夜轉換完成陰陽兩隔的過程：《周恩來》中病房窗簾的關與開如此，《啟功》中啟功從晝至夜為彌留中的髮妻寶琛念「大悲咒」也是如此。

中國電影往往迴避對死亡的描述，而丁蔭楠始終堅持自己的獨到關注，不惜筆墨。「文革」中「我不下地獄誰下地獄」的周恩來，「掮住黑暗的閘門，放年輕人到光明地方去」的魯迅，一個是革命家，一個是文學家，兩者都有著東方文化底蘊下的「濟世慈悲心」。因此他們的死都處理得十分寧靜、安詳，反映了丁蔭楠對生死問題的深刻思考，使其傳記片達到了一種終極關懷的高度。

在《魯迅》中，丁蔭楠敏銳地抓住了魯迅臨終前集中表現出來的精神世界的痛苦、困惑與矛盾。這一切，在片尾為魯迅送葬的場面中得到集中的表現。濮存昕的《野草》畫外朗讀與送葬人群，草地野火的畫面，宏大的詩意意境烘託出不拘於悲痛與傷感的大結局，升華了「涅槃與狂喜」的悲劇力量。

2015年，丁蔭楠父子完成的新作《啟功》片頭有一行字幕：「謹以此片獻給平凡而偉大的老師們」。和迄今為止的傳主不同，儘管是一個大書法家，但啟功是遠離功名，沉浮閭裡的一介平民，一個普通的教師。

丁蔭楠對這次轉型解釋道：「百年歷史大潮中，教育家可謂忍韌，堪稱中國脊梁。西南聯大那些人憑著視死如歸的犧牲精神，為中國培養了那麼多的人才。而後來他們的遭遇也令人唏噓。我拍啟功，就是想聚焦到一位教育家身上，來思考民族未來的希望所在。」

靳飛認為，「今天對傳統文化的力量應該有正確認識，文化的傳承也應該得到應有的重視。近代以後文人小了，沒有當年的大氣勁了。而啟功代表了一種回歸，一種大氣的文化精神。」

高遠東認為，「和思想啟蒙的知識分子同樣重要的是，文化傳承的知識分子所起到的作用。而這一點往往關注不夠。啟功先生看似有犬儒氣，其實他的自嘲可不是消極的。這部電影基本說清楚了這一點。他真是參透了人生，把一切都看透，最後達到『天下為公』的境界。」

從《孫中山》到《啟功》，一個客家革命家「天下為公」的理想，恰恰落在最後一個傳主——當年孫中山革命對象的滿族貴胄的後人啟功身上，並得到了最好的的闡釋與發揚。革命家的自強不息與教育家的厚德載物，首尾相顧地在這兩個人身上得到完美的體現。

丁蔭楠說，「啟功的一生，把辛亥革命後的中國、民國時期的中國、抗日戰爭時期的中國、四九年以後的中國、『文革』時期的中國、改革開放以後的中國幾個重要的歷史階段都串了起來。教育啟功的人，啟功教育的人，一代又一代人的教育串聯起來，成就了中國文化綿延流傳。」

在片中，「文革」破壞了文化傳承的教育，但傳統文化通過書法的魅力依然在浩劫中贏得勝利。片中造反派紅衛兵雨辰成為啟功（馬恩然飾演）的學生，後來自己也成長為教育家。這條線索的安排把文化的自信，教育的力量很好地表現了出來。

這部電影總導演丁蔭楠，導演丁震，是父子兩個人的作品。能夠看出在對全片時代感的把握方面老丁導對小丁導的指導痕跡。可以說這本身也是風格化的丁氏電影文化的教育與傳承的過程。

靳飛指出，「來自廣東珠影廠的丁蔭楠完成了一場『文化北伐』，創造了自成一體的『京朝派』電影，完成了對詩化電影、京劇象徵手法、史傳傳統三位一體的統一。『電光影戲』在中國化的道路上找到了自己的文化自信。」

藉助這種文化自信，丁蔭楠希望以自己四十年電影創作的積累，在未來完成多年的夙願。那就是讓電影和京劇在自己的人物傳記片中完成交匯，把京劇大師梅蘭芳走出國門，將京劇推到蘇聯、美國、日本，創立世界第三表演體系的故事搬上銀幕。2019年是梅蘭芳首次訪日100周年，如果能夠在這一年完成以梅蘭芳戲劇交流為主線的傳記電影，將是一部填補空白的史傳級作品。期待著這位「有藝術野心的導演」的新作問世。

本文圖片丁震提供