嘉年華這部電影講的什麼（嘉年華是在蹭熱點嗎）

2023-06-20 05:23:22

11 月 24 日，《嘉年華》上座率超 17%，居當日新上映影片之首，僥倖逃脫院線一日遊的命運。我在 11 月 12 日觀看了《嘉年華》的點映，給出了今年第一個華語五星的評價；11 月 24 日正式公映時去電影院二刷支持，依然維持了五星的好評。

於我而言，影片最優異的一點在於對性侵兒童這一社會議題張弛有度的表達，並且在構築影像世界的過程中將人物和情節開放給觀眾，從而呈現出內隱的多重層次，並在內隱中達到外向的社會批判力度。而在一些熱點事件發生後，其社會意義也更進一步堅定了我五星的評價。

作為一部華語語境內題材、視角皆較為特殊的作品，《嘉年華》自上映以來也受到了爭議性的評價。我也時常在這些給出的平庸較差評價中反覆思索影片（以及一些影片外圍）的問題，並盡力做出自己的解答。在讓自己感受影片更多不同側面以及不同友鄰觀看視角的同時，也希望可以更進一步地交流。在此將對這些問題稚嫩的思考匯總如下。

* * *

主筆 ❖ 寒枝雀靜

問題目錄

一、《嘉年華》是在蹭熱點嗎？

二、《嘉年華》對觀眾的積極作用只是在題材嗎？

三、《嘉年華》的影像表達是貧瘠的嗎？

四、《嘉年華》的符號運用是否刻意？

五、《嘉年華》的結尾是否削弱了表達力度？

六、《嘉年華》只是讓觀眾可憐一部分人仇恨另一部分人嗎？

七、《嘉年華》是一部格局狹隘的作品嗎？

一、《嘉年華》是在蹭熱點嗎？

影片本身的創作肇始於 2014 年，性侵女童案件在當時已經有陸續曝光，但並未像近日熱點（雖然事件並不完全同類）一般吸引廣大觀眾的注意力。文晏的創作只是基於當時這一領域的客觀狀況。嘉年華的定檔改檔也早在某熱點爆發之前，因此從這一角度來說，影片並非蹭熱點而是出於對社會現實的摯切關照。

然而，當我們將視野挪向影片的宣發，這個問題就不再確切了。11 月 24 日，《嘉年華》新宣傳圖釋出，海報被染作一片血紅，並加上了「救救孩子」這一在中國誕生了一百年的刺目標語。不可否認，這確實是基於熱點風向所做的宣發舉措。「救救孩子」這句以往在青年人朋友圈常作笑談的話在現實面前釋放了強大的道德感染力。如此看來蹭熱點的行為是客觀存在的，結果也是值得慶幸的，但是發生作用過程中消費熱點的嫌疑終歸讓部分人無法完全舒暢地接受。

而影片在宣發其他方面一直沒有過分張揚，即使是文晏導演領獎時的感言也並未就這個話題進行過多強調而只是隻言片語精準總結。因此，我雖然不能完全認同這一行為，卻又不忍苛責。畢竟，這可以看作基於現狀權衡過後的適度催化措施。

相比宣發團隊，或許觀眾的行為更值得探討。無論是對這部影片還是對這一熱點事件，觀眾們的關注能持續多久、行動上能改變多少總是繞不開的話題。而限於主觀客觀的種種限制（比如我們如何抵達真相、如何有時間去抵達真相），這些問題又斷不能進行一刀切的討論。唯一可以肯定的是，觀看《嘉年華》這件事本身不應該成為通過「蹭熱點」炫耀道德感的工具（也正是一部分人對道德感的粗暴強調讓另一部分人產生了道德綁架的感受——而這一現象在《百鳥朝鳳》、《二十二》等影片上映時早已屢見不鮮）。每個人觀看《嘉年華》的感受與評價也絕不能被某個單一標準所束縛，應該推進的是具體意見的交流。

今年另一部受熱議作品《二十二》

二、《嘉年華》對觀眾的積極作用只是在題材嗎？

誠然，性侵女童的題材確實是長期缺位的（類似的有黃驥導演 2012 年的《雞蛋和石頭》與 2017 年的《笨鳥》）。這不僅僅是創作者的視野與勇氣的問題，也是較嚴格的審查環境束縛所致。因而《嘉年華》在華語電影題材上確實做了開拓性貢獻，更不必說其公映對大陸觀眾觀影視野的積極作用。反過來，題材也給《嘉年華》帶來了經濟效益。

就目前而言，中國觀眾確實是看重題材的——或者說得更廣泛一些，是偏愛故事與所謂的「內容」與「意義」的。《二十二》、《百鳥朝鳳》是如此，前月熱映的《看不見的客人》、乃至去年廣受好評的《驢得水》等等同樣如此。某種程度上來說這的確是一種偏離電影作為「影像」本體的欣賞方式。但實際上，立足於影像本身的欣賞方式一直以來就是較高難度的，它可以作為一種欣賞角度多樣化的趨勢，卻無法作為一個必須的衡量標準。

豆瓣評分高達 8.6 但也被不少影迷評價為「電視電影」的《相愛相親》

但另一個疑點在於，除了題材吸引觀眾們走進電影院，這部作品的藝術形式就真的不發揮作用了嗎？

只要有一部分平時看慣了熱鬧爆米花的觀眾在欣賞《嘉年華》時感受到了沉靜、克制、平穩的力量，只要有一部分平時以多數電視劇為主要欣賞途徑的觀眾在觀看那些氣若遊絲的手持人物特寫時發現了不同於以往的鮮活的影像體驗，只要有一部分平時只能被動接受故事的全貌的觀眾開始注意到那些留白處的幽暗縫隙、開始花費精力去解讀影片的符號隱喻……那麼在題材之外，《嘉年華》已經承擔了一部藝術電影的另一種責任——讓更多觀眾體驗更多不同的影像美學。

三、《嘉年華》的影像表達是貧瘠的嗎？

這個問題或許依賴於對「貧瘠」一詞的定義。假如說「貧瘠」本身就是一種美學風格，那麼回答或許可以是肯定的；假如「貧瘠」只是一個對電影作為影像藝術的最低貶義評價，那麼我恐怕不能接受。

影片的鏡頭全程沒有可以稱為宏大的調度。僅有的幾個遠景在海灘、遊樂場轉瞬即逝；剩餘的時間中，我們看到的大多是圍繞人物關係與情緒構建出的中近景鏡頭與特寫鏡頭。比如小文接受檢查後與媽媽對峙的鏡頭，媽媽的身體在鏡頭中被切割至腰部上下範圍內佔據畫面右側，而聲音宣告在場的權力，小文的身體龜縮於畫面左側，靜止且沉默；比如小文透過門縫窺探媽媽與律師的對話，從小文黯淡的面部轉換到小文視角完成縫合；比如開頭部分拍攝夢露像時對小米的情緒呈現；比如專家「檢查」時那個無聲處驚雷的主觀鏡頭；……

如此種種鏡頭語言都是相對簡約、沒有複雜的表徵層次的。在這種「貧瘠」之中，影像直接的敘事功能被不斷弱化，我們看到的是作為影像在延綿的過程中捕捉、凝縮並展開人物情緒狀態的能力。

在《嘉年華》的特寫中，我們極少將注意力分配到人物之外的元素中。我們盯著人物的臉龐，像是隔著銀幕嘗試一種不可能的面對面談話，這種「不可能」所蘊蓄的情緒張力始終在尋找一個出口——但是鏡頭幾乎沒有給我們這個機會，而是繼續著它貼近卻又漫長冷酷的編織與縫合；人物同樣沒有，主角的表情沒有劇烈的變化，沒有強力的紓解——壓抑的影像空間就此形成。

另一方面，這種內向的壓抑在影片整體中又形成了外向的展開。人物的面部和盤託出構成嚴格的束縛，卻又將人物本身的內在開放給了觀眾。這種內在並非全部依託於演員的表演，而是在影片敘事所建構的情境中達成；加上影片豐富而自然的可解讀物象符號，人物的跡象性狀態與圍繞事件的理性梳理相輔相成，最終完成了感受與知性的融合。然而，「開放」本身意味著觀眾有最大的自主權，卻也讓影片承擔了遭受「淺薄」、「貧瘠」評價的風險。

「開放」這一點在我個人的觀影體驗中尤為突出。在以往的二刷經歷中，我常常會在影片當前的情節中不自覺地跳躍到之後的時空中，從而試圖在對影片的條分縷析中尋找更多可能的聯繫（尤其是年初六刷《愛樂之城》時）。然而在二刷《嘉年華》的過程中，我幾乎全程沉浸於對人物當下狀態的感受之中，並未不自覺地與之後的情節勾連。這或許可以看作是《嘉年華》在影像本身的控制力與對觀眾的開放性之間所做的平衡。

導演文晏說，她想講的東西都在電影裡，以哪一個話題代入從哪一個角度解讀，都是觀眾自己的事。當然，這句話實際上適用於任何作品，但是放在《嘉年華》這部作品上或許的確更為貼切。在影像表達的「貧瘠」之中，它隱忍了真正意義上的豐富。

四、《嘉年華》的符號運用是否刻意？

如我之前所言，嘉年華的影像構築的是一個開放的空間。觀眾們看到的可以是最貼近生活土壤的真實，也可以是無處不在的具有象喻性的符號。大到遊樂場、海灘、夢露像，小到金魚、化妝品、裙子、頭髮，甚至是女性雙膝緊靠的坐姿、粉紅的色彩，都可以做符號解讀。但諸如此類的符號無不是契合影片所構建的故事場域的、也是符合人物心理變化軌跡的。他們並沒有給我刻意填充的感覺，沒有造成我心理上的冗餘與堆砌感，而只是沉默地被搬運、被展覽，就像冷漠而疏離的景觀。

作為「景觀」的婚紗照拍攝

以夢露像為例。夢露作為一個文化符號本身就蘊含了多重的意義，而這些意義也在影片中埋藏了多重層次。夢露一方面是純潔奔放的女性象徵，而另一方面這種「袒露」與「遮掩」的純潔奔放又被男性所凝視；更可怕的是，在被凝視的過程中，女性反而以這種男性視角下的標準開始了對自我的規訓；天使的白色被黑暗圍獵，又因圍獵而自覺地禁錮於白色之中。

小米對夢露好奇，小文對夢露依戀，她們只能看到那表層的美好並滿懷嚮往，卻不能領會這種美好如何被利用並成為枷鎖；直到夢露像被貼上牛皮癬，它似乎才顯示出它真實的模樣，而小米卻已不能接受。最終，小米鼓起勇氣去選擇自己的人生時，倒塌的夢露反而成為了她前行的動力。在這一系列符號運用的轉折中，夢露像的複雜性被完完全全揭示，而女性存在的困境也被完美包蘊其中。

當然，我也不得不承認，最後夢露像突然被拆除確實是有點突兀（按照日常邏輯完全可以僱人清理牛皮癬，但好像也可以當做一種發展中城市亂建亂拆現象的表述）。但是作為影片結尾的升華，甚至可能是超現實的處理方式，我似乎也可以忽略這種可能的瑕疵。

五、《嘉年華》的結尾是否削弱了表達力度？

經過多位友鄰的比對，《嘉年華》的結尾的確經過了調整。第一是劇本原先沒有將罪犯繩之以法，但是影片成品加入。這一環畢竟是影片成品之前，與審查並無直接聯繫，但是應該有創作者對審查和公映的考慮。第二是在大陸公映版中將廣播聲音調高，這也是最受詬病的一點。

許多觀眾表示這個結尾莫名其妙，大大削弱了故事的可信度與衝擊力。但其實首先，影片整體的劇作一直非常含蓄，有多處留白。而且聯繫之前的線索，要進一步向上抗爭洗雪冤屈也並非不可能。其次，即使廣播聲音被調大，這也並不一定能削弱批判的力度。兩條新聞「壞人落網」與「關愛孩子」本身的對比就已經足夠諷刺，而在前面如此黑暗的發展中突然點破這一絲義正言辭的光明同樣可以產生反諷效果（我們看過的大會聽過的總結還不夠多嗎？）。一個個案並不能拯救一個群體，更不必說對個體本身的傷害法律根本無法挽回。再聯繫第四個問題，這是否正是一種超現實的處理？小米真的會突然丟下口紅騎上車出逃嗎？這個案件真的就這樣解決了嗎？假如我們在現實中習慣了對諸如此類事件的揣測，那為什麼面對電影我們卻放逐了自己的「想像力」呢？（換個角度來說，這恰恰證明了影片之前的處理已經足夠壓抑，因而觀眾呼喚結尾的情緒出口。）

因此，這個結尾同樣是開放的，表達的力度依然視觀眾自己而定。

六、《嘉年華》只是讓觀眾可憐一部分人仇恨另一部分人嗎？

二刷中我個人印象最深的鏡頭就是兩眼溼潤的耿樂從黑暗中走出。他或許曾經是一個不負責任、對女兒缺乏了解的父親，但是當他目睹女兒與「背叛」了自己的好友重歸於好，在那一瞬間他似乎完全達到了某種神聖的理解。而在之後的事件中，身居底層的父親也一直堅定地站在正義一邊。這一角色幾乎拯救了影片一邊倒的黑暗男性形象，讓我們對男權社會深惡痛絕同時感受到了男女之間交流互助的可能性。或者說，他跳脫出了男權社會賦予的屬性，成為了一個生動的「人」。

而其他男性角色，從一直隱匿在銀幕之後的劉會長到一直在臺前演繹正義的王隊長，從左右逢源的市井混混健哥到寥寥幾筆勾勒的調皮男同學，確實沒有一個是正面角色。對諸多非正面角色產生厭惡甚至是仇恨情緒都是觀眾自然的反應。但是由於耿樂這一角色的存在，使得男性這一群體並未淪落至完全被鞭撻的境地。

與此相對應，母親這一角色也讓本來就較立體的女性群像更加富於深度。作為相對負面的女性角色，母親通過對小文的「蕩婦羞辱」進行了二次傷害。這種女性受害者有罪的思維顯然承繼自男權邏輯，影片中的母親形象也的確更靠近相對傳統的男權社會，成為女性這一群體中刺目的缺口。

其他女性角色中，作為主角的小米因生活所迫而貪戀錢財，小文敏感而又堅毅，小新懵懂因而被謊言所馴服，莉莉經過謊言的創痛卸下了迎合的假面，史可作為拯救者知識精英女性則相對單薄。整體看來，女性的形象多元且結構完整。每個人物的背後都暗含了相對應的思考卻又大多不顯得功能化。（這一效果和影片的影像呈現方式密不可分）

回到這一問題中來，《嘉年華》是否存在著表達對男性群體的「仇恨」傾向？的確有，但是仇恨的與其說是男性群體這「一類人」，不如說是「男權」統治這一體系，或者從其他角度來說，是這個物慾（包括金錢也包括被物化的女性）的社會。反過來同樣如此，女性群體的內部同樣存在著矛盾，而這種矛盾恰恰是與對「一類人」的單一情感傾向相悖的。

誠然，在關於影片的討論中，影片的複雜性容易被簡化。這一方面是由於影片本身的確存在一些人物形象單薄的問題（尤其是男性），另一方面也是部分觀眾在討論中自覺或不自覺的選擇。這些言論或許不成熟、或許失之偏頗，但起碼已經開始了反思的步伐，只不過更進一步的思考仍需要通過交流完成。