死亡契約電影解析（解讀電影死者田園祭）

2023-09-13 01:33:48

第一節從和歌集到電影

電影《死者田園祭》的原作，是1965年發行的同名和歌集。這部和歌集由七個篇章組成：作者的家族史《恐山偈文》、恐山、犬神、搖籃曲、山姥、離家出走節、新·病草草紙、新·餓鬼草紙。每一章又被切分為更小的主題，除了短歌以外，還涵蓋了戲歌[1]、草紙[2]等體裁。光看各章的標題，我們就能發現寺山修司反覆刻畫的那些意象。整部和歌集就是電影的靈感來源，其中13首和歌被片中人物朗誦。《恐山偈文》更被譜成了片中的插曲。不過，和歌集與電影中的和歌，內容並不完全一樣。

比如第5首，「我和……就快」改成了「我和我的……」；第9首中的「戶山」改為了「下北」；第10首，「和鬼周旋直到老去」改為了「一直當鬼直到老去」；第11首和歌中的「亡母」變成了「亡父」。前四首，情節相當於是電影原創的。寺山經常在同一主題下，根據場合不同而對和歌做一些微妙的改動，再把它用到電影裡；這一次，同樣也是根據電影的內容，對舊作進行了加工吧。依照這些和歌在片中的出場順序，我將在下面列出各自的小標題。但由於短歌的內容和片中朗誦時呈現的畫面並不一致，姑且認為它們隨機分散於全片比較好。另外，並不是全部的短歌，都按文字描述的那樣影像化了。

寺山的很多短歌裡都出現了極度視覺化的形象，這在一定程度上影響到了電影。比如第8首，就會讓人想起路易斯·布努埃爾的電影《一條安達魯狗》（1928年）的開頭場景：月光傾灑在陽臺上，女人的眼球被剃刀割裂。《死者田園祭》片中沒有這樣的畫面，倒是展現了割裂之前的狀態——主體是一位沒有眼睛（本應是眼瞼的部分被封住了）的郵遞員。寺山說過「眼瞼是最小的屏風」，電影最後一幕即是舞臺屏風的倒塌，這也可以理解成電影的世界觀遭到破壞，或者說「割裂屏風的行為」，不就正好是這首和歌的體現麼。

短歌和電影畫面最為對應的是第10首。影片一開始，第1、2首和歌以疊印字幕的形式出現在漆黑一片的熒幕上，人聲朗讀。隨後慢慢淡入場景。墓地上，留著娃娃頭的女孩子面朝觀眾，捂著眼睛問道「好了沒」。我們這才明白，剛才的那一片漆黑，是在「捉迷藏」遊戲中當鬼的小女孩，捂眼的手中的漆黑光景。之後，孩子們躲在墓碑的影子裡，一邊回答著「好了喲」，一邊再次現身，然而，大家都成了大人模樣。在捉迷藏過程中，捉的一方把眼睛捂住，遮蔽世界；藏的一方在某個隱蔽處躲起來，也與世界隔離。雖然只與世界隔離了一小段時間，但世界的面貌可能已經大不相同，少年（少女）的恐懼，躍然銀幕。地點由短歌中的村裡變成了墓地，是不是想要表現「永遠地躲起來了」這一層死亡意味呢。至於短歌中「村祭在尋找著誰」一節，電影展現的則是截然不同的畫面。

第10首和歌，寺山在其他作品中也多次應用。比如，寺山互換短歌中捉的一方和藏的一方的立場，寫過這麼一則小故事，「我躲在倉庫的稻草堆裡，迷迷糊糊就睡著了，突然睜開眼，發覺外面已是冬天（也許有祭典）。一出門，看見夥伴們都長大成人了，他們鬨笑我：『你不會還躲著吧』」。不管是電影還是這則小故事，主人公一方都保持著孩子模樣，與短歌的內容有所矛盾。而與短歌的內容吻合的，是寺山收錄在童話集《被紅線縫合的物語》中的一則關於老人的故事，名叫《捉迷藏之塔》。如果在捉迷藏中當了鬼，那麼在找到躲藏的孩子們之前，他們全都只想念著當鬼的自己，等待著自己，這樣一來，自己就不再是孤身一人了，所以故事中的老人，從不主動去尋找躲著的大家。就這樣年歲漸長，老人如今已經玩了70年的捉迷藏，當了70年的鬼了。明明大家都和藏起來的時候一樣，停留在孩提時代，只有鬼上了年紀，成了老人。「變老的從來都只有鬼」，故事就此結束。躲的一方，活在不斷更新的時間裡；只有捉的一方，被過去束縛，重複著空虛的時日，垂垂老矣。

小川太郎所著的《寺山修司~不為人知的青春》提道，少年時代的寺山，並不像自傳中描述的那樣是孩子頭，實在要說的話，倒像是遭欺負的小孩。就算玩捉迷藏，他多半都被迫當鬼，說第10首和歌是在表現寺山少年時代的回憶，也是恰當的吧。其他的孩子都回家了，只有他被留在原地。儘管如此，當鬼的自己還是要不停地尋找，這樣的光景不由得浮現出來。所謂捉迷藏，是尋找消失了的某人的遊戲。這其中，說不定也反映了寺山渴望找到扔下自己，消失不見了的雙親——死於戰爭的父親、外出打工的母親——的心情。

寺山在《修正手相》一文中寫過一首和歌，「為了讓生命線默默改變，我抽出了一根釘子」，它與第13首的內容不無聯繫。據說，寺山從小就注意到，自己掌中的生命線很短。他想要做點什麼讓它變長，於是就試著往掌中扎入釘子，弄得鮮血淋漓。可是，等傷口癒合後，生命線又變回了原來的樣子。有一天，寺山決定去見見隔壁村那個能「修正手相」的老伯。他聽說要拿500日元作謝禮，於是就把家裡的掛鍾拿去當鋪換錢了。

我不認為這是寺山的真實經歷。換言之，寺山在構思這些短歌的過程中，其實抱有「改寫過去」的想法吧。電影《死者田園祭》裡有這樣的場景，少年的母親抱著掛鍾從恐山走下來的時候，恐山的山脊處，出現了十幾個少年的幻影，他們也抱著一模一樣的掛鍾。這個場景裡，掛鐘的聲音像幻聽一樣，不斷在耳邊鳴響。除掉「去賣鍾」這一部分，這可以看作第13首和歌的影像化。

片中時不時會出現，一度殘破之後用線縫合的母親的照片。它雖然沒有直接對應的和歌，但與第5首給人的印象有所重疊。想拋棄卻無法完全拋棄，想憎恨卻無法徹底憎恨，和歌和影像傳達的，都是這種對母親的彆扭情感。寺山很喜歡用「縫合」這個詞。和歌集《死者田園祭》裡，除了有「為了縫合地平線/找到了姐姐藏在針箱裡的細針」這樣的和歌以外，「用紅線縫合眼瞼」之類的場景也多次出現。據考證，這源自洛特雷阿蒙《馬爾多羅之歌》的第二支歌，「我可能還會用一根針縫合你的眼瞼，將世界的風景從你眼中奪去，讓你找不到自己的道路」。這與第8首歌（為了得見光明而割裂）的景象相反。寺山一面說著「想要看得更寬更廣，不得不割開眼瞼」，一面又說著「為了看見原本看不見的東西，要更黑暗才行！」。

片中的母親，一有機會就仔仔細細地擦拭佛壇，簡直把它當成已死的父親的替代品了。這就是從第6首歌衍生出的情節吧。只是，母親的眼睛並非義眼，也沒有提到佛壇是嫁妝。

和歌集中有這些片段，「加入義肢縣灰郡吧齒村」「木頭變成了義肢村的義肢」「弟弟的義肢一下蹲就……」，但電影並沒有用畫面表現這些機械身體。關於佛壇，寺山也用過各種各樣的刻畫方式，比如安置在湖濱及道路正中央，肩負賣佛壇的使命而來，等等。

電影裡，少年時代的我從熟睡的母親身邊溜走，離家出走了，這正是第9首和歌后半部分的情景。雖然片中沒有像和歌前半部分描寫的那樣，映出鳶的樣子，但偶爾會有烏鴉飛過，嘎嘎哀叫。這種印象上的重合，是不是想要藉助烏鴉這一意象，展示恐山那地獄一般的氛圍呢。我實際去拜訪恐山時，也看到很多偷供品的烏鴉飛來飛去。將「戶山」改成「下北」，也是想讓人聯想到恐山這一場所吧。

和歌集中沒有與第4首一致的，但有兩首很相似的歌，「一用亡母的紅木梳梳理，山鳩的羽毛就不停地脫落」，「孤身來到即將出售的冬夜荒田，埋葬母親的紅木梳」。片中，鄰居的妻子化鳥對少年說，「我半夜悄悄起身，把亡母的紅木梳，埋在了已被賣掉的冬夜荒田裡。」由此看來，影像化了的是這兩首和歌中的後者。片中的插曲將兩者融合，再次強調了恐山的印象。埋葬母親的木梳，是在竭力反抗田地被轉讓這一遭遇，而電影又將這一情景進行無限放大。紅木梳一到夜裡就歌唱，紅木梳在村中的田地恣意生長，成百地生長。

第11首，是以《寺山節傳記》為題的10首和歌中的一首，為亡母而詠。「寺山節（setsu）」與寺山的母親寺山初（hatsu）僅一音之差，電影中的母親也叫「節」。現實中的寺山之母，和片中主角的母親都沒有死。是不是出於這個原因，電影才把詠母的歌改成了詠父的呢。雖然片中沒有出現父親的模樣，但母親擦拭佛壇，少年讓巫女以通靈之術召回父親，跟父親商量離家出走的事，這些情節都在反映少年對亡父的思念吧。

第7首會讓人想到片中溺死嬰兒的情節，第12首與被追殺的共產黨人吸菸一幕有所聯繫，但它們都沒有真正對應的場景。第2、3首也同樣。

《死者田園祭》的這些短歌，不只是被電影引用了。寺山有時也會在原文的基礎上做些改動，換上不同的小故事，把它們用在文章、演劇以及電臺廣播劇中。

第二節虛構化的故鄉

《死者田園祭》上映的1974年，寺山修司還執導了實驗電影《rora》、《蝶服記》、《給青少年的電影入門》，在電影之外的領域沒什麼大動作。演劇活動方面，1971~72年《邪宗門》上演，當時的《青森縣的佝僂男》、《犬神》、《花札傳奇》等等，可謂是集早期風俗主題作品之大成，這個時期的寺山修司，正朝著更具實驗性的方向邁進。74年公演的只有一部《盲人書簡》，它為第二年引起社會轟動的30小時市街劇[3]《knock》，作了鋪墊。

1999年的夏天，我到訪《死者田園祭》的舞臺——青森恐山，留宿一晚。看過片中少年登恐山的場景以後，我一直以為恐山離人的居住地很近，而且四處蔓延著地獄景象，但現實中的恐山並非如此。從村裡到恐山要坐40分鐘的公交車，這個地方就像陸地上的孤島，幾乎沒有易於行走的平坦道路。事實上，我由於試圖體味少年的心情而徒步行走，最後竟然花了3個半小時才找到民家。途中蓊鬱的森林不斷延伸開來，滿目巖石的荒野僅是恐山的周邊一角。此外，四處沸騰的硫磺確實讓人感到不似人間，但一到夏天，恐山的森林會披上新綠，湖水粼粼，這時的恐山非但不像地獄，反而美如極樂世界。電影中強調這裡多麼地可怕駭人，其實只是寺山自己心中的恐山罷了。不過，恐山的確和影片中一樣風車林立，山上、路中間地藏菩薩的身旁，都有它們的身影。我是這樣猜測的，恐山地處嚴寒的東北，花朵的花期很短，就算拿它們當供品也會很快枯萎，所以不如供奉一些顏色豔麗的風車。狂風一吹，花瓣就飄零了，但風車卻乘風轉動，平添美麗。除了恐山以外，電影還讓風車擴張到了村莊和農田，安置無數個風車，濃墨重彩地突出了電影的幻想性。

在恐山吃晚飯時，同席的僧人給我介紹了一首和歌，「聽到野雞嚯咯嚯咯的叫聲，是會想起父親呢還是想起母親呢」。僧人說，「今晚，先祖大人將要降臨賽河原。請把這首和歌牢記於心。若是誠心祭祀，便能在夢裡與逝者相會」。

寺山的作品裡也會偶爾出現這首和歌，看來它真的源於青森。根據寺山的親身親歷，它出自農村劇目《石童丸》中的一節。故事說的是，「石童丸為了尋訪父親而登上高野山，孰料無果而歸，發現孤身一人的母親已離世」。寺山把這個劇看了三回，最後都能隨口哼唱劇中的高潮橋段了。和母親相隔兩地，獨自過活的寺山，每看到高潮部分就禁不住流淚。無論對象是生者抑或死者，這種因相距太遠而無法相見的孤寂之情，都是相同的吧。

身處恐山，確實能感受到一種生者與死者共存的氣氛。我留宿的那一天，發現人們都是為了與死者相會，誠心為死者祈冥福才來這裡朝聖的，似乎只有我抱著觀光目的而來。寺山修司在故鄉的時候，一定是無意識地來到恐山，卻因此找到了自己的原點意象吧。

其實寺山並沒有住在恐山附近（陸奧市）。成長於青森的寺山修寺，在自傳《誰不思故鄉》中寫道，自己除了在美軍基地所在地——三澤居住過以外，大部分的年月都寄宿在青森市開電影院的親戚家，那裡的實際情況，與電影中描繪的農村·風俗形象天差地別。遠赴東京以後，寺山對故鄉的情思日益見長。這也是理所當然的吧。寺山總喜歡說，「我覺得故鄉存在於遠方」，因為如果終其一生都待在出生地，根本就領悟不了故鄉的意義。如果不去看看外面的世界，就無法省視自己的內心。去東京以後，寺山接觸到各種各樣的價值觀，更加清晰地認識到自己的故鄉到底是怎樣的地方，自己究竟是什麼人。於是，他便開始探討「把自己創造出來的先祖是什麼呢」，繼而描繪出了新的故鄉之姿。

我認為，寺山之所以要以青森為舞臺創作鄉土風俗主題的作品，直接契機是，1962年他回鄉以後攀登恐山的經歷。那之後他一鼓作氣寫出了廣播劇劇本《恐山》。寺山62年連載文章《離家出走的規勸》，某一章的標題裡第一次出現了「死者田園祭」這個短語。同年，寺山為電視劇寫的腳本中，標題也有「死者田園祭」。這部電視劇以青森為舞臺，雖然有「青年與妻子打算坐火車私奔去東京」，「把母親的紅木梳埋進田裡」，「作為嫁妝的佛壇」等與電影緊密相連的橋段，但內容上和電影沒什麼共通之處，可以算是鄉土風俗主題作品群中一部尚不成熟的作品。《我的自傳》提到，寺山從1963年開始寫自己的成長史，花了兩年時間完成了敘事詩《地獄篇》，其中的短歌部分被編成《死者田園祭》，1965年出版。

第三節《死者田園祭》中的故鄉形象

電影《死者田園祭》，是寺山將心中的故鄉形象——即加工過的記憶，隨心所欲實體化的作品。那群身披黑色鬥篷的老太婆，從不正面與人對峙，卻在背地裡說人壞話，她們象徵的是地區性社會的陰溼與黑暗。少年目睹馬戲團的耍蛇女和黑眼鏡男在帳篷小屋全裸交媾，大叫一聲「地獄啊」然後逃掉；寺山在《我少年時代的地獄》裡描述過一次親身經歷，「父親出徵的那天晚上，和母親纏綿在一起，被子裡露出四隻腳和紅色襯衫，在亮如20瓦裸燈的月神照耀下，這些景象清清楚楚地印入我眼帘」，電影的橋段就是衍生自這次經歷吧。吃花的巫女狂舞，男人在如血般鮮紅的湖面彈奏低音提琴，恍若惡夢的光景，在恐山綿延。導演筆記裡提道，「要把外部的景色、津輕海峽和恐山的景象帶入『家』裡；要將佛壇、梳妝檯之類的家具帶往荒涼的土地、田園，以此來顛覆內外的概念」，故鄉的家、家具、故鄉的景色、幻想的經歷與親身經歷，所有關於過去的回憶，都渾然一體了。因此，《少年俱樂部》中的「鞍馬天狗」等虛構角色，也像現實中的人類一樣出現在了電影裡。跟故事情節沒有關聯的個性人物，不過是留存於記憶中的各式各樣的「物品」——或者說「風景」之一，演員也只是和美術品、道具一樣的存在。

影片的時間觀也是扭曲的。少年時代的我和現在的我跨越20年光陰，自由來往；僅在兩人下將棋的短暫時光裡，草衣離開村莊奔赴東京，蛻變成時髦女郎歸來。修學旅行中的少年一行，渡過三途川的橋，返回時已成了老人模樣；少年在理髮店理髮，理完了，他也長大了。流淌了二十年的時間，溶為一體。

寺山的導演筆記裡寫道，「這是一個以青年自傳的形式呈現的，虛構故事。我們要想從歷史的咒符中獲得解放，先決條件是，掙脫個體記憶的束縛。這部電影演繹的，是一位青年『試著修正記憶』，從而尋求自我身份認同的過程。」他說這「並不是無法改寫的過去」，可以想見，寺山不斷將自己的真實人生虛擬化，然後又在一個虛構的框架裡描繪那樣的自己。電影遵循的並非現實主義的現實原則，歸根結底，它旨在展現天井棧敷[4]的戲劇世界。

令我驚訝的是，劇本裡每一個角色都有個性化的名字，但電影中只有少年時代的「我」被喚作「小新」。這大概是因為，母親經常喋喋不休地向兒子搭話，但相比之下，其他人物之間甚少溝通吧。少年對化鳥的感情只限於憧憬，對生產後被迫溺死孩兒的草衣並不十分關心。村民是鄉土風俗共同體的一員，除此以外，再沒有其他個人特徵。馬戲團全員本來就是虛構出來的，自然就沒有命名的意義了。影片最長的一對一交談場面，發生在少年時代的「我」和成人的「我」之間。

不知是誰說過，「演劇裡，登場人物在被人叫到名字之前，什麼也不是」。寺山也在戲劇《藍鬍子城堡》和電影《上海異人娼館》裡體現過這個觀點。有人問劇中立志當演員的少女「你是誰」，少女答道「目前，我誰也不是。但今後，我會成為某人」。《死者田園祭》也有這樣的小插曲，「村公所的戶籍主管，帶著村民的戶籍原件去向不明啦，結果有人搞不清自己是誰了」。名字，充其量不過是廉價的標記符號，寺山則把登場人物當作現象來塑造，例如，嚼舌根的黑衣老太婆、溺死無父嬰兒的女人、鄰居家美麗的新娘。

寺山的另一部電影《丟掉書本上街去》，則是相反的模式，片中明明叫了人名，但劇本裡只寫著「我」和「他」之類的，結尾甚至沒有主創人員名單，倒是讓所有主創和演員都露臉了，是想表達，只有臉才能代表那個人吧。

電影《再見箱舟》裡的失憶男人，把自己的名字和日常生活的點滴都寫在紙上，貼滿房間。但寫著寫著，他就忘了自己的名字，忘了所寫的物品有什麼用途，完全想不起來了。他說，「就算再怎麼寫，我還是會邊寫邊忘了文字的意義……總有一天，我會連字都認不得了吧」。但正是在連名字和用途都忘卻了的時候，才會重新質問，這個東西的本質到底是什麼。

瀰漫於整部電影的，除了被影片世界觀所束縛的意象以外，還有過於鮮明的母親形象。母親掀開榻榻米，底下展開的是恐山的荒涼景色，仿佛一切都是我在這個有母親的家中，做的惡夢。寺山在文集《逆轉世界史·英雄傳》中，寫到古羅馬的暴君尼祿，「對尼祿來說，整個羅馬帝國都是小阿格裡皮娜[5]的胎內之物」；電影《死者田園祭》正好也給人這樣的印象，那麼也可以理解成，這其實是母親手中的故事，或者發生在胎中的故事吧。貫穿始終的「赤（血）」的意象、水手服女學生被侵犯後腳邊流的血、寫著「居喪期間」的紙和母親的木梳滲出的血、冬日荒田裡埋葬的紅木梳、溺死嬰兒時順流而下的雛壇[6]等等，很多場景都讓人聯想到女性的惡力。特別是，當「我」看到鮮紅的宇曾利山湖[7]時，仿佛見到了被母親的經血染成鮮紅色的便器，那種厭惡感不言自明。

影片還有一點與胎內巡遊這一猜想不謀而合，即，它含有結構複雜的劇中劇，隨著劇情的推進，影片的結構一層層明晰。寺山一面虛構過去，一面時不時地插入其他視點來揭露這種虛構性。作為主角的少年，打算拋棄母親，和鄰居的妻子坐火車私奔。這是第一層結構。當故事發展到這裡的時候，寺山突然告訴觀眾，至此為止的故事，其實是「我」這個真正的主角，所拍的描寫自己少年時代的電影。然後「我」在心裡吶喊，「田園的風景，才沒有這麼清新純粹（中略）我的少年時代是我編織的謊言」，揭露了故事的虛構性。這是第二層。但是，「我」為了改寫自己的過去，穿越到少年時代的世界，讓虛構的層級變得曖昧不明。最終「我」還是沒能殺死母親，反而和母親在少年時代的家中吃起飯來了。忽地，家的布景崩落，露出現實中的新宿街道。這一段作為第三層結構，再次揭露虛故事的構性；雖然不斷映出現實的風景，但劇中角色熙熙攘攘地混入新宿街頭（宛如寺山的市街劇），現實與虛構、過去與現在，彼此融合了。最後，所有景象消失於一片純白，全片結束。

這與夢野久作的《腦髓地獄》中《胎兒之夢》一節異曲同工。虛構之外又是虛構的世界，以為自己早就誕生於世了，但其實一切都只是胎內的幻想罷了。這個困於虛構地獄、母親地獄中的世界，在最後一幕被真正的現實街道侵蝕。

第四節無法替代的意象

寺山修司的電影，時常會出現一些完全照搬他腦內意象的場景，而且沒有其他東西可以替代這些意象。《死者田園祭》裡最讓人印象深刻的，要數草衣溺死自己的孩兒時，人偶雛壇順流而下的場景了吧。這一情節的舞臺提示如下。

「草衣懷抱嬰兒，立於河畔。她雖然有所猶豫，但終於痛下決心，包裹好嬰兒來到河畔，欲將其拋棄。嬰兒邊哭邊隨流水遠去。草衣大叫著，捂住雙眼。最後，她試圖追趕嬰兒，跌跌撞撞地踏入河中。河川上遊，乘著紅毯的華麗人偶，順流而下。」

被殺死的嬰兒是個生父不明的女孩，她臉上有痣，村民們認為這痣是犬神附體所致，因此強迫草衣殺死她。順流而下的雛壇，是在為本該鮮活的人生餞別吧。但是，殺嬰橋段並沒有勾起純粹的哀憐之情，反而讓人不寒而慄。因為導演沒有用真正的嬰兒或可愛的人偶來扮演嬰兒角色。雖然沒有正面拍到嬰兒的樣子，但那實際是一具燒焦了的人偶。駭人的瘢痕肉塊立馬浮現腦中，而村民的說法也暗示了這一聯想是正確的。即便如此，草衣仍然無比憐愛那肉塊一般的嬰兒，拼命保護她。寺山很愛畸形人這一意象，因為它能把日常場景變成祝祭的空間；寺山憎恨這個排擠畸形事物的封閉社會。嬰兒的形象說不定就是為了體現這個觀點而設。按照村裡的習俗，嬰兒只不過是有顆痣，就要被視為犬神附體而遭到排斥；片中馬戲團之類的，處在價值觀不同的世界，比嬰兒嚴重得多的畸形人在那裡照樣大受歡迎。這一節中，蘭妖子扮成醜陋的佝僂女（也是畸形人），唱一曲《惜春鳥》，更添悲情。

「姐姐吐血/妹妹吐火/謎樣的黑暗/吐出瓶罐/瓶中納有/藍色的新月/指尖一碰/瓶身變細/在單人地獄徘徊/的你/盜走戶籍副本/比血赤紅的花/飄零/標記著/人類的恨意/失去影子的/天文學/是比黑更黑的/無家的孩子/帶上銀羊/與黃鶯/我決心/誓死追尋」

歌詞上下文沒什麼關聯性，影片中也沒有十分相符的畫面。「在單人地獄徘徊」、「盜走戶籍副本」、「無家的孩子」，這些語句像在描述草衣的遭遇，她生下生父不明的孩子，被村民疏遠獨自徘徊；整體來看，人們容易把它理解成一首詠唱女子的不幸，以及因求而不得而飽受孤獨的歌。但據我了解，這首歌其實是以西條八十的詩《富野地獄》為原型的。寺山在《人生處方詩集》中介紹了這首詩，並如是解說道，「魔術、騙術、熊娘、飛頭蠻、馬戲、花札、刺青、海盜船、中將湯、命之母、口吃、赤面恐懼症、法醫學、地獄、人販子、人偶、繪本。啊啊，這就是我的幼年時代！」當寺山把這首詩改寫成自己的作品時，我們與其思考其中詩意的關聯性，不如把它當作幼時記憶片段的拼貼吧。

第五節有所關聯的作品群

《死者田園祭》是一部體現了多重虛構的作品。如果要比較，我認為筒井康隆的科幻小說《早上的煤氣珍珠》與之類似。這部小說同樣構築了多重的虛擬世界，第一重，講述發生在「夢幻遊擊隊」這款電腦遊戲裡的故事；第二重，講述玩這個遊戲的主角們的故事；而書寫這部小說的作者，則是第三重世界的中心人物。這與《死者田園祭》的三層結構——偽造的少年時代、二十年後的我、新宿實景，不謀而合。小說的高潮在於，第一重世界中的遊戲角色飛出畫面，在第二重世界裡打鬥。隨後，原本分處於三個世界的人物齊聚一堂舉行派對，全書完。它突破了虛構的層級這一點，也和《死者田園祭》很像。（既然電影和文學是複製藝術[8]，那麼當它們在銀幕上放映——或者以文字的形式印刷出來之時，不可避免的，所有內容都成了虛構的一部分。看來對於寺山來說，能夠打破現實與虛構之間壁壘的，仍然只有市街劇。）某種意義上來說，近年來的科幻作品特別喜歡以虛構的多重性——或稱之為我們自以為的現實的多重性，為主題。比如，前幾年的美國電影《黑客帝國》（1999年），主角就生活在電腦創造的與現實一模一樣的虛擬世界裡。人們從虛擬世界中覺醒，向現實世界的電腦宣戰。又比如日本電影《阿瓦隆》（2000年），它的舞臺是近未來，那時人們沉迷於一款假想現實（virtualreality）世界的戰爭遊戲。主角踏進假想現實的深淵，發現等在那兒的是「現實」世界（指我們這些在銀幕前看這部電影的人所處的世界），這一設定與《死者田園祭》共通。另外，寺山的作品中含有大量數字朋克[9]元素，比如擺出各種各樣的機械，人類和物品受到無差別待遇；義眼、義肢等取代肉體器官（機器人）；記憶被任意篡改（電腦空間）……儘管如此，我們依然甚少感受到其中的科幻氣息，大概是由於那令人驚恐萬分的世界，足以隱匿其他特質了吧。比起近未來，寺山的舞臺更傾向於前近代；比起有用性，他更習慣於著眼於機械的存在性與相關咒術，他可以說是停駐在充斥著中世科學與鍊金術的世界。

很多評論人說《死者田園祭》和費裡尼的《阿瑪珂德》本質上是共通的，但我個人不這麼認為。《死者田園祭》裡的空氣女拜託少年幫她充氣，卻說少年「完全不行呢」；《阿瑪珂德》裡菸酒店的大塊頭女老闆逼著主角袒露胸膛，還欲求不滿地追著他跑，這兩個表現女巨人慾望的情節，不無相似。另外，狂女、對馬戲團（雜耍場）的迷戀、幻想癖，這些關鍵詞在兩部電影中都有體現，但它們都是寺山在之前的作品中就反覆刻畫的元素。至於對年長女性的憧憬、鄉村風光之類的，但凡想要描寫少年時代，這些不都是一定會出現的麼。不過費裡尼的其他作品，倒是與寺山電影中實驗性的嘗試有不少共同點，例如，《朱麗葉與魔鬼》讓幻想中的角色實體化，並坐上人力飛機逃跑；《船續前行》最後一幕映出了電影的拍攝現場，暴露了影片的虛構性，等等。

電影迷（Imoviefan）電影迷，你的掌上影院，專業電影資訊自媒體平臺，每日分享電影資訊，精彩影評，影迷互動，免費觀影等活動。一群為電影而著迷的人，因為熱愛，才會相聚，我們都是電影迷！