好萊塢電影主要美學特徵（當代好萊塢電影中數字老化的現實主義美學）

2023-09-10 00:45:36

本文研究了數字去老化——一種讓演員在屏幕上看起來比實際年齡更年輕的過程，這種過程已經在當代好萊塢電影中牢牢佔據了一席之地——作為一種有爭議的電影製作工具，它提出了數字時代電影現實主義的基本問題。

數字影像技術的興起導致了電影理論的危機。計算機生成的影像挑戰了電影作為攝影媒介的觀念，並質疑了基於攝影影像和其所指對象之間的可索引性的電影現實主義假設。

必須在這場持續的辯論中審視數字老化。傳統上，膠片被理論化為一種媒介，它再現了影像現實的攝影記錄。圖像與鏡頭前的物質世界中的參照物建立了一種索引關係。

因此，電影現實主義的概念，如齊格弗裡德·克拉考爾，安德烈·巴贊和斯坦利·卡維爾等理論家所指出的，「植根於這樣一種觀點，即攝影圖像，不同於繪畫或素描，是索引符號:

「它們與它們的所指對象有因果關係或存在聯繫」。在二十世紀的大部分時間裡，電影的模擬遺產和索引主導了關於現實主義的辯論。列夫·馬諾維奇解釋道:

即使在最程式化的電影圖像背後，我們也能看出19世紀早期照片的生硬、乏味和平庸。不管它的風格創新有多複雜，電影已經在這些現實的沉澱中找到了它的基礎，這些樣本是通過一個有條不紊和平淡無奇的過程獲得的。電影的出現與自然主義、法庭速記和蠟像館的產生是出於同樣的衝動。電影是索引的藝術；這是一種用腳印來創造藝術的嘗試。

自20世紀90年代以來，從根本上改變了電影製作的數字成像過程，以及21世紀從電影到後電影的轉變，打破了索引的概念和基於索引的電影現實主義的概念。馬諾維奇觀察到，在數字時代，「生產只是後生產的第一階段」。

數字圖像可以被製作、操作、修改和編輯，以創建從未實際拍攝過的真實感場景。丹·諾斯寫道:「無論一個物體是否有現實世界中的參照物，要用數字來表現它，就要去除指數化，圖像和它的來源之間的直接關係」。

換句話說，數字圖像缺乏攝影與物理世界的索引性聯繫，但它們模仿了攝影的外觀及其索引性。

「計算機生成的物體是一種創造，它的物理存在與其所象徵的東西毫無相似之處——它僅僅是微晶片裡的一些數據——但是當它被轉換成它的意象形式時，它可以被表現得像照片一樣逼真仿佛其所指對象的索引」。

數字圖像不再必須與現實生活中的對象相對應，這一事實導致了本體論上的焦慮和對圖像的不信任，對圖像的操縱和偽造的不信任，以及更普遍的對欺騙和擦除的不信任。

可以肯定的是，早期的電影理論家如魯道夫·阿恩海姆、吉加·維爾託夫和謝爾蓋·愛森斯坦已經指出「電影重組，甚至對抗和偽造物理現實的能力」。

從這個意義上說，數字圖像只是展示了電影在創造幻覺和模擬現實方面的投資。然而，在數字時代，攝影寫實主義仍然是一種美學理想。這就是為什麼通常使用CGI效果來模擬攝影過程。在超級英雄電影中加入數碼鏡頭光暈《綠燈俠》，《星際迷航》，和麥可·貝的《變形金剛》。

例如，系列(2007–2017)「強調『profil mic』CGI對象的塑料真實性」。但是，正如謝恩·丹森所寫的，這種鏡頭也「通過模仿(實際上是突出模仿)一個相機的物質存在來突出圖像的人工性」。

另一個由CGI生成的「瑕疵」的例子是人工運動模糊，它旨在減少數字圖像和攝影圖像之間的差異，並提高電影的真實感。因為電腦生成的恐龍《侏羅紀公園》有運動模糊就像在同一場景中出現的真人演員一樣，他們看起來更現實，他們的運動比早期電影中缺乏運動模糊的微型模型和定格生物更逼真。

諾斯是對的，當他提出「這裡有一個悖論，即數字代替了索引，但卻模仿了表明其索引性的攝影圖像的屬性」。然而，為了電影現實主義的目的和觀眾所期望的電影現實主義，堅持過去的媒體攝影似乎是完美的。

鑑於幾乎不可見的數字效果和壯觀的視覺創作的激增，史蒂芬·普林斯提出了「感知現實主義」一詞，以說明在數字時代作為電影現實主義基礎的索引的重新配置，並充分描述「感知現實主義但指稱不真實」的圖像。

根據普林斯的定義，感知現實主義依賴於關於光線、紋理和運動的背景線索，這些線索「作為一種手段，將場景錨定在感知現實中，觀眾會發現這是可信的，因為它遵循與他/她居住的世界相同的可觀察的物理定律」。

例如，即使《侏羅紀公園》恐龍在現實世界中並不存在，「它們包含的感性信息是有效的」，它們「獲得了顯著程度的攝影現實主義」。

電子動畫和數字動畫的有效融合，將史前生物無縫融入真人場景，「沒有人認為恐龍真的活著，但因為數字工具建立了新層次的感官細節的感知現實主義，觀眾可以在感官上被說服相信小說，並參與其中提供的樂趣」。

現實主義的印象變得與攝影的索引性分離，如史蒂文·史匹柏的恐龍的例子所示:「索引參考不再需要攝影現實主義在數字圖像中的出現」。

與數字時代相關的普遍懷疑最終被電影的「照片寫實」CGI和數字工具能夠產生的感知現實主義的印象所推動和抵消。

他們可以創造「現實主義和虛構事實的新延伸」，普林斯認為，當他們實現了合成和真實的有機結合，以及人物，物體和空間的數字結構，如果並排放置，在感知上與物理世界中的人物，物體和空間無法區分。

來自壯觀的生物，比如《侏羅紀公園》從霸王龍、哥斯拉和金剛到像咕嚕姆這樣的奇幻人物《指環王》藍色的納威人電影《阿凡達》到栩栩如生的數字人，如CLU在創:遺產雷切爾在銀翼殺手2049，最近，大三在《雙子殺手》，影院的視覺效果似乎從來沒有這麼真實過。

雖然數字角色傾向於將注意力吸引到他們自己和電影製作這種視覺奇觀的能力上，但這種自我反思的操作美學在《隱形效果》中完全缺失。

不可見的處理過的圖像看起來就像是被拍攝的一樣(不像後期製作技術的結果),它們應該不會被觀眾注意到。在電影的開場場景中，有一些數字創造的人群泰坦尼克和計算機生成的乘客在船沉後漂浮在冰冷的水中的可見呼吸。

底特律，一部關於1967年底特律騷亂和美國系統性種族主義持續存在的電影，使用CGI重現了當時的特定地點，如阿爾及爾汽車旅館和五大湖相互人壽保險大樓。

戰爭史詩中的爆炸1917是計算機生成的，其單次拍攝的風格是由各種鏡頭無形地縫合在一起製成的，因此電影似乎在一個連續的鏡頭中展開。當拍攝成本太高或太困難時，隱形和無縫的視覺效果已經成為好萊塢的首選解決方案。

數字老化佔據了可見和不可見視覺效果之間的一個奇怪的中間地帶，這在當代電影中已經變得如此普遍。

一方面，「年輕化」過程融合了計算機生成的圖像和動作捕捉，創造出看似不老的演員的令人眼花繚亂的圖像，總是引起人們的興趣怎麼這個壯舉完成了。另一方面，數字老化的目的是隱形的，便於觀眾沉浸在故事中。

像威爾·史密斯和勞勃·狄·尼諾這樣的老年演員的感知現實的圖像例證了流行演員「年輕化」所帶來的本體論難題。

威爾·史密斯

他們年輕時的數字娛樂用來講述弗蘭克「愛爾蘭人」希蘭的生活故事，一個成為黑手黨殺手並為工會老闆吉米·霍法工作的卡車司機，以及一個科學出錯的警示故事，其中亨利·布羅根必須面對他年輕的二重身。

換句話說，去衰老支持在屏幕上創造的虛擬世界的電影現實主義。然而，這兩位演員的數字創作青春版並不符合現實生活中演員更年輕的自我，因為他們在早期電影中有所記錄，為觀眾所熟悉。

史密斯和德尼羅年輕時就已經是好萊塢明星了，所以看到他們在數字時代煥發青春會讓人感到不安。記憶中的過去和現在屏幕上重現的過去之間存在差異。

勞勃·狄·尼諾

然而，由於數字工具取得的進步，「年輕化」的演員看起來如此逼真，以至於我們對他們的可索引性，即圖像的潛在現實世界參照物的了解正在受到質疑。這是感知現實主義數字老化技術能夠實現的地方，進入了關於合成論和本體論焦慮的批判性辯論，也是它與時間和記憶概念衝突的地方。

在一個有線的評論家達林·金寫道《雙子殺手》:「儘管動作捕捉非常複雜，儘管對史密斯的每個手勢和動作進行了大量的測量，但它仍然無法記錄人類行為的全部豐富性和深度——皮下的細微動作、微表情以及構成人類的難以精確定位的品質」。

對金來說，威爾·史密斯年輕的數碼分身最終仍然是一個沒有生命的創作。

例如，在布達佩斯的地下墓穴中燈光昏暗的打鬥場景中，看到亨利·布羅根與年輕版的自己面對面的效果非常令人信服，但電影中有幾個時刻小亨利缺乏感性的真實感——因為他的動作太快太流暢，最值得注意的是，在最後一個場景中，角色們在光天化日之下走在大學校園裡。

洛杉磯時報評論家賈斯汀·張發現，即使「年輕的複製人」應該看起來有點偏離，有點CGI […]它仍然是一個空洞的，令人討厭的特技，不是一個特別感人的特技。

「當然，《雙子殺手》美國科幻小說的前提帶有內在的哲學和倫理問題，涉及科學進步的後果(複製人類以創造完美的士兵)，將人類的同理心與冷酷的理性(或:情感空虛)對立起來。然而，最前沿的視覺效果不僅僅是為了以令人信服的方式講述故事。

他們還對電影的主題進行了評論，以一種明顯的自我反思的方式表現了兩極(移情和理性)的衝突:朱尼爾(代表數字老化和視覺效果技術的進步)缺乏亨利·布羅根(由年長的威爾·史密斯觀眾扮演)的情感深度，他充滿痛苦和自我厭惡，後悔自己的人生選擇。

在影音俱樂部多德更進一步，提出「《雙子殺手》的情節也是雙重的——一語雙關，既不是有意的，也不是避免的——作為一個警示故事，講述了一開始就試圖復活年輕的威爾·史密斯是多麼愚蠢。

在一篇批評文章中，該片「使用去衰老技術來反對去衰老技術」，多德(2019)還問道:「除了中年的威爾·史密斯直面自己的電影明星遺產，直面自己作為更『完美』的身體標本和招牌吸引力的過去，我們還能看到什麼？」

我認為這部電影的視覺效果——在同一個畫面中把老年人和年輕人並置在一起——不僅僅是一個充滿動作的圖靈測試或一次專注的練習。

數字老化引起人們對時間流逝的注意，同時消除其影響；它喚起了人們對熟悉的明星年輕時的記憶，而這些記憶與數碼圖像並不完全匹配；它讓以男性為主的演員在外貌方面倒退了一大步，但對他們的表演卻做不到這一點。

在《雙子殺手》裡，威爾·史密斯正在「表現他的年齡」而且，話說回來，他也不是。這位年輕、肌肉發達的大三學生一點也不像20世紀90年代情景喜劇中23歲的威爾·史密斯觀眾所認識的瘦長、留著小鬍子的年輕人貝萊爾的新鮮王子。

他仍然是多德(2019)稱之為「對『原始』威爾·史密斯的人為近似。」「朱尼爾令人不安的不真實感，一種永遠不會獲得靈魂的特效，」他寫道，意味著無論技術變得多麼好，都沒有辦法真正遏制或恢復一個明星在其鼎盛時期的閃電魅力」。

在以下方面也提出了類似的意見愛爾蘭人76歲高齡的勞勃·狄·尼諾的數字降齡版相貌年輕但未能行動年輕。這是一個涉及時間和記憶的雙重問題。

首先，愛爾蘭人對演員面部的有限老化效果，在演員身體上沒有數字頭部替換的情況下工作，這些演員可能比德尼羅本人更令人信服地表演了年輕的弗蘭克·希蘭的身體動作。

在Vulture的一篇文章中，艾比瑞指出，德尼羅「是一個擁有神話般的強大身體存在的演員」，但隨著年齡的增長，他「失去了動作的多樣性，這削弱了他的不可預測性和強度」。

片中有一幕發生在20世紀50年代，30多歲的弗蘭克·希蘭(Frank Sheeran)痛打了附近的雜貨店老闆，因為他不小心推了他的女兒。

衰老的德尼羅帶著女兒來到雜貨店，讓女兒目睹他暴力地攻擊店主，在他躺在地上時不斷地踩他的手。但德尼羅的跺腳很笨拙，他的身體動作似乎不太對勁。Nitsuh Abebe在《紐約時報》雜誌上解釋道:

你不會想到一個人會在光天化日之下輕鬆自如地折斷雜貨商的手指。像他這個年齡的任何人一樣，德尼羅以一種優先考慮穩定性的方式移動:他的肘部保護性地保持在肋骨附近，他的腳僵硬地伸出，但不幹擾他的重心。這並不是說他看起來虛弱無力；只是他看起來76歲。

在這個被廣泛討論的場景中，臉、身體和故事並不重要；時光倒流仍然是一個烏託邦式的願望。

但是，話說回來，也許愛爾蘭人—還有《雙子殺手》電影也是如此——是關於男人過了他們的黃金時期，關於衰老和回顧評估一個人的生活。"愛爾蘭人最好作為電影來看關於；

阿貝貝寫道:「老人和他們度過的一生完全包裹在彼此之中，穿越一個已經從他們腳下消失的時代。當你看的時候，你開始覺得希蘭總是已經一個老人」。

第二，數位老化對線性時間的重構及其從青年到老年的時間展開愛爾蘭人觀眾對勞勃·狄·尼諾的記憶變得更加複雜。這部電影本身是沿著幾條時間線構建的，這些時間線在50年的時間裡不斷來回跳躍，展示了德尼羅筆下的弗蘭克·希蘭在他生命中的不同時期。

這個故事是通過施林對他過去是什麼樣的人和他過去做什麼的回憶來講述的，然而這些記憶對於「記得年輕的勞勃·狄·尼諾的觀眾來說」是難以接受的做看起來像，聽起來像，移動起來像」。

埃比裡認為，「電影版的『年輕』德尼羅存在於介於青年和老年之間的這個既不是這裡也不是那裡的空間」，事實上，這「模仿了記憶通常的工作方式:當我們想起我們生命早期的事件時，我們想像自己是我們現在的年輕版本，而不是我們當時真正的樣子」。

視覺特效總監巴勃羅·赫爾曼認識到數字老化技術的現實主義美學的困境，他迴避了對時間和記憶的影響，他說:「請記住，我們不是要再造更年輕版本的演員，而是要再造更年輕版本的角色」。

按照這種思路，勞勃·狄·尼諾年輕的《弗蘭克·希蘭不需要像計程車司機》，同名《喜劇之王》。《雙子殺手》不需要看起來像新鮮的王子。

這種解讀承認，數字老化很容易破壞它本應支持的感知現實主義。埃比裡和赫爾曼似乎解釋了好萊塢「年輕化」中出現的認知失調，將其歸因於基於認知的意義製造過程和想像替代時間表。

這些方法很有意義，但為了突出數字老化有助於創造的幻覺，他們忽略了明星互文性、觀眾記憶和時間流逝之間的複雜聯繫如何影響接受，以及好萊塢明星和電影(以及更普遍的流行文化)如何提供參與構建我們生活軌跡的時間標記。

我認為，這是一種疏遠的脫節，最終與技術上的完美和雄心勃勃的現實主義美學無關，而是與數字二重身幹擾明星互文性的方式有關以及觀眾與熟悉的演員的真實年輕自我相關聯的記憶、欲望和懷舊渴望。

換句話說，一個衰老的威爾·史密斯或勞勃·狄·尼諾可能符合好萊塢講故事的目的，展示最新的視覺效果魔法，但觀眾對這些演員的回憶與他們在屏幕上看到的之間的差異可能會擾亂人們的記憶和理解他們自己以及他們生活的世界。

如果我們承認記憶塑造身份和自我意識，並且隨著時間的推移，我們消費的流行文化變得與這些記憶完全糾纏在一起，那麼就有可能看到觀眾如何在許多年或幾十年的時間裡將自己的記憶和生活經歷與好萊塢明星及其作品同步。

看著屏幕上那些熟悉的明星—看著他們變老—幫助維持過去和現在自我之間的連續性和連貫敘述。然而，數字老化會動搖這種「本體安全感」並在自我認同的時間展開方面引起一場存在主義危機。換句話說，我們熟悉的演員的「年輕化」版本產生了另一種現實，挑戰我們如何駕馭時間和記憶。

後真相時代，數字去老化是一把雙刃劍。

一方面，在過去的十年裡，好萊塢在完善技術方面取得了巨大的進步，創造出了感知上逼真的數字圖像。我們並沒有生活在合成電影的時代，但是電腦生成的視覺效果——就像數碼化妝品和抗衰老——是當代好萊塢電影的一個普遍特徵。

數字去老化旨在保持隱形並增強電影的現實主義美學，使老年演員能夠在時間旅行場景、關於克隆的科幻故事和跨越幾十年的傳奇中扮演年輕角色，而無需求助於層層化妝、假肢或不同的演員。

另一方面，數字老化工具似乎在數字時代煽動了對圖像的不信任。他們提出了關於索引和攝影現實主義的緊迫問題，關於我們看到的圖像如何與物理世界和現實的一些概念聯繫起來。

因此，嚴重依賴數字老化的電影的宣傳材料通常包括關於老化過程的詳細信息也就不足為奇了。

這些製作細節專注於演員、導演和視覺特效藝術家的技藝，以及他們為實現感知上真實的「年輕化」所做的共同努力，旨在將好萊塢的數字老化與deepfake軟體的目的和過程拉開距離。

作者認為：儘管這種話語策略將數字老化建立為電影製作工具，支持暫停懷疑，但熟悉的演員的圖像與他們年輕時的真實自我不符，可能會產生相反的效果。

即使去衰老成功地避開了恐怖谷，它仍然是不可思議的，因為它讓人們同時意識到去衰老的臉屬於一個熟悉的演員，它並不像它所像的那樣，它的存在沒有現實生活中的參照物隨著視覺特效工作室繼續完善數字去衰老的工具和過程，好萊塢將不得不解決道德和法律問題，並與當前去衰老中的性別失衡和行業對衰老女明星的不屑一顧態度達成妥協。

至於現在，我們只能推測數字老化重新配置線性時間和記憶的方式的長期影響。

參考資料：

新澤西州阿貝貝。 (2019，12月31日)。為什麼最荒謬的部分愛爾蘭人確實有效。紐約時代雜誌。

艾莉森。 (2011). 不僅僅是一個穿著猴子裝的人:安迪·席克斯、動作捕捉和數字現實主義. 電影和錄像評論季刊, 28, 325– 341。

布雷茲尼坎灣。 (2019，12月9日)。愛爾蘭人, 《復仇者聯盟4：終局之戰》以及可以永遠改變表演的抗衰老技術。名利場。

克裡德灣 (2000). 網絡之星:數字快樂和無意識的終結. 屏幕, 41, 79– 86。

埃比裡灣 (2019，9月27日)。那麼，衰老是如何進行的呢愛爾蘭人？令人難以置信。

紐約州瓊斯 (2017，10月10日)。男明星會變老，而女性則活在年輕時的數字再造中。

洛根灣 (1999，9月17日)。死後在好萊塢要做的事。《衛報》。