當代醜書為什麼橫行（當代醜書的哲學起源）

2023-04-27 14:01:27 2

日本有位叫飲茶的哲學鬼才，在2016年5月出版了一本哲學書，名為《叛逆就是哲學的開始》。他認為，哲學從來不說勵志的話，但為什麼仍有這麼多人為哲學所鼓勵？一切都是因為「叛逆」。叛逆誕生哲學，哲學觸發叛逆。

為什麼說中國當代醜書的哲學起源是「叛逆」和「拙樸」呢？關於這一點，其實中西方藝術的哲學思想倒是殊途同歸。1781年，康德發表了他在哲學史上劃時代的著作《純粹理性批判》，標誌著德國「哲學革命」運動的開始。中國的哲學革命更是早在春秋時代就開始了，在戰國時期達到一個高峰。可以說，整個中國書法史便是一部沿著中國哲學思想而變遷的「叛逆」史。唐代韓愈在《送孟東野序》中有言：「大凡物不得其平則鳴。」不平則產生「叛逆」，叛逆則為了創新。自漢代書法藝術日漸走向自覺開始，「叛逆」便伴隨著書法創作觀念而形影不離，一直到當代書法盡皆如此。只不過在當代「醜書」的「叛逆」中還挾帶著另一哲學起源——「拙樸」。樸拙原於道家哲學的「大樸不雕」，跟儒家的流美、瀟灑、跟魏晉玄學風神、風度有著明顯的區別。

一、書法史上的「叛逆」哲學

東漢蔡邕立於太學門外的《熹平石經》跟同時代的《乙瑛碑》、《曹全碑》都屬於標準的隸書筆法系統，應該說符合當時大眾的審美要求。然而，蔡邕不僅是書法家，還是文學家。文人思想的求新求變意識比一般的民間「書匠」肯定要高出一籌。於是，他在觀看工匠刷牆時掃帚在凹凸不平的牆面上留下的一條條「飛白」而得了靈感，創造出了迥別於時風的「飛白書」。雖然蔡邕「飛白書」的真面目未曾流傳下來，但是可以想見，跟標準規範而工整的隸書比較起來，「飛白書」竟然敢於在線條內部留下一條條「空白」，這不是胡搞麼？在當時就是地地道道的「醜書」！要不是迫於蔡邕在政治上的地位，當時的人們可能早就「開罵」了。話又說回來，蔡邕的「醜書」是否具有「醜」得住腳的理由呢？當然是有。他在《九勢》中便說：「自然既立，陰陽生焉。」原來，「飛白」可以在線條內部就產生陰陽，而這陰陽就是追求自然的表現，多麼合情合理的解釋。蔡邕對書法藝術的預見性遠遠地把跟他同時代寫《非草書》的趙壹甩在後面去了。「飛白書」一度流行並得到許多書家的讚賞，如宋代蘇軾便寫過一篇短文《文與可飛白贊》，其中有「復見其飛白。美哉多乎，其盡萬物之態也。霏霏乎其若輕雲之蔽月，翻翻乎其若長風之卷旆也……。」等佳句。「飛白書」得到認可的原因在於其「醜」得有理由，「醜」得有思想。

蔡邕完成了書法史上第一次哲學思想的「叛逆」，而第二次大「叛逆」要數唐代張旭和懷素的狂草書。懷素在《自敘帖》裡有「寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵」、「筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走」、「忽然絕叫三無聲，滿壁縱橫千萬字」等描寫其書法狀態的詩句。唐代草書跟晉人行書相比，在筆法上有著迥然的區別，以中鋒為主的筆法，略加些許提按，展示了唐代狂草的靈動和厚重。唐朝是一個在書法思想層面非常具有包容性的時代，雖然在尚法的社會時風影響下，唐楷令人望而生畏。但是，我們依舊可以看到人們對書法「叛逆」思想的包容，張旭和懷素的狂草在同時代就已經獲得了人們的認可，這在唐人詩歌中多有描述。

到了宋代，想不到大肆讚譽在書史上排不上位的文與可的飛白書的蘇軾，卻對張旭和懷素的狂草極不認可，認為他倆的書法「奇醜無比」。蘇軾在《題王逸少帖》中這樣抨擊張旭和懷素：「顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。」米芾一開始是非常讚賞張旭和懷素的草書的，可是當他看到蘇軾在強烈批評兩人時，卻也徹底改變了自己的觀點，轉而由讚美到批評。他在《寶晉英光集》講，「顏柳挑踢，乃後世醜怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。」並立志從晉人筆法中去學習。

從蘇軾和米芾對待張旭及懷素的態度可知，對待書法作品，醜與不醜跟欣賞者個人審美情趣、修養識見有很大關係。哪怕是自身在書法上頗有建樹的書法家，理論家，其對歷史上別的書家作品的評論不一定就準確，更不能欲蓋彌彰，以其個人觀點淹沒歷史辯證法的選擇，歷史上的大浪淘沙，不是一兩個人能說了算的。只要是有思想的書法、有叛逆及創新精神的書法，總會有追隨者、也會有反對者。甚至像米芾，先是追隨，後是反對。

元代和明代，可以說是書法「叛逆」哲學的高潮。元末楊維楨從個人的行為舉止開始就做到了卓爾不群，《明史·本傳》謂其「載華陽巾，披羽衣，坐船屋上，吹鐵笛」。他的字線條沒有任何刻意的法度安排，想頓則頓，想方則方，甚至偏鋒、拖鋒、尖鋒率性而為，字形大小變化極為突兀，在空間布局上完全打破了慣常的章法秩序，令欣賞者考察不出過渡。但細看，你會發現每個字都是有獨立生命精神的個體，嵌在整篇作品中都「不俗」、「不滑」，整個章法布局奇倔卻很自然。明代吳寬評價其書法云：「如大將班師，三軍奏凱，破斧缺析，倒載而歸。」再結合其詩文特點，創造手法上有浪漫主義的特點，好馳騁異想，運用奇辭，受李賀影響很深。由此可知，其書法表現的外形之「醜」實乃跟其精神的「奇崛」，「叛逆」有極大關係。

相比於楊維楨，明代徐渭的「叛逆」精神則更加驚怵。當其抱負不得伸展、知己胡宗憲又被彈劾被殺時，徐渭竟然先後九次自殺，「血流被面，頭骨皆折，揉之有聲」，又曾「以利錐錐入兩耳，深入寸許，竟不得死」。53歲後徐渭拋開仕途，專心書畫，縱使貧困潦倒卻也不輕易鬻賣自己的書畫作品給當朝權貴。在當時社會中，他是寂寞的，正如他的詩句《題墨葡萄詩》：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。他自己眼裡的「明珠」當時卻無太多人欣賞。他的狂草書最能反映其當時內心思想的憤懣與顛狂，筆畫顫抖、尖鋒布滿整篇作品，字形扭曲，更加突出的是章法的布置，打破了行間距離，滿紙都是線條，像是榕樹根一樣互相絞纏，僅藉助眾多的點的排列來令作品稍許透一點氣。這如果回到以瀟灑流美為特點的晉人那裡來看，那真是「醜」得不能再醜了，就是今天不少剛入書法道的人觀之，恐怕都很難接受這樣的線條——總給人生拉硬扯的感覺，也難怪常會聽到這樣的聲音：「徐渭就跟沒練過書法似的」。幸運的是，徐渭基於「叛逆」哲學基礎上的「醜書」在今天的書法界還是能找到不少知音。

明朝末年的黃道周、倪元璐、清初的傅山、清代鄭板橋、康有為等在性格上都有一種剛毅、倔強的特點。黃道周的峭拔、倪元璐的顫抖、傅山的纏繞，鄭板橋的亂石、康有為的拖曳等，都是源於一種對時代文化、社會思想的「叛逆」精神。他們的共同點是既入世，又不得志，在「入世」與「出世」之間反覆折騰，反映在書法風格特點上，便是不苟流俗，跟晉唐之風拉開距離，跟時代大眾審美價值及哲學思想格格不入。

二、當代「醜書」對「叛逆」哲學的借鑑

當代「醜書」的產生，有著深刻的歷史時代背景。首先，當代書法學術研究成果日漸成熟，對各朝代書法思想的哲學分野有了清晰的認識。如「晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態、明清館閣」，似乎已經植入思想界，現在又有張海先生提出「尚技」。基於對歷史的清晰認識，一部分不滿足於當下書法思潮的探索者，自然需要找到自己不同於時代書法風潮的書法語言，如沃興華、曾翔、白砥等，他們對傳統書法線條的表現形式具有強烈的「叛逆」意識，因此，需要從「塗抹」和「湮阨」的歷史美學源頭進行汲取，方能找到書法新的表現形式。

其次，康有為碑學思想的啟蒙及于右任、葉恭綽、馬一浮、謝無量等碑帖融合書家的創作實踐，給當代「醜書」創作以巨大勇氣和力量。康有為的碑學思想，重新發現了許多古代碑刻的書法思想價值，其中包括一些書寫並不成熟、甚至粗野的碑帖都被當代書家當作「審美」取法的對象，其「湮阨」的殘損和風化也成為當代書家線條和空間追求的表現形式。而民國至解放初期，那些受康有為思想影響的書法大家，則以自己的親身實踐，把字結構和線條都打上了碑帖融合的烙印。這些民國至解放初期的書家距離當代最近，他們的書法都不以「流美」為能事，而是極力保持線條的「樸拙」，結構的「亂頭粗服」。當代「醜書」受此鼓舞，自然不以晉唐甚至宋元為效法，而是直接把碑學的結構形態和用筆特點嫁接到貼學創作中來。

然後，當代考古成果，把許多民間書法的「原始」美刻意放大，成為「叛逆」哲學的重要來源。如竹簡、木牘、秦磚、刑徒墓磚、漢瓦、寫經、碑額等，這些不事雕琢的「樸拙」氣象，成為當代「醜書」書家競相追逐的對象。凡是被認為當代「醜書」的作品，好像都能找到一些民間的影子。在當代「醜書」創作中，對民間元素似乎情有獨鍾，這其中，不乏一些好的借鑑，但同時可能把民間的粗疏和隨意當作圭臬而效仿，創作出一些令觀者「慘不忍睹」的作品。邱振中教授曾經說過，「法度」包含著相應的內涵，當「法度」邁過了它的邊緣的時候，書法作品便無異於兒童塗鴉。

最後，當代書法風潮的風起雲湧催生了「醜書」的「叛逆」哲學精神。當代書法經歷上世紀八十年代「美學大討論」後，緊接著「二王」書風復興，書法新古典主義思潮濫觴、「現代書法」探索、學院派書法，中原書風等地域書風、至時下碑帖融合成為時尚，都無不圍繞著「創新」二字來做文章。當代「醜書」則更具「叛逆」意識，直至遠離當下大眾審美原則和審美風尚。

三、「拙樸」成為當代「醜書」特有的哲學起源

當代「醜書」跟歷史上所謂「醜書」有根本的區別。歷史上所謂「醜書」，如黃道周、倪元璐和傅山，鄭板橋、康有為其線條特徵都還具有濃厚的「貼學」影子，根植於「二王」系統，鍾繇或者是漢代標準隸書系統。但是，當代「醜書」卻「醜」得相當徹底，完全不願意把傳統「貼學」的線條特徵體現在作品中，這或許是書家故意要跟時代書法風潮保持距離的重要原因吧！因此，當代「醜書」家們基本上以「拙樸」作為哲學起源來指導創作。

「樸拙」這一哲學概念起源於老子的哲學思想，跟「流美」相對。遼寧師範大學宋民教授在《書法美學概論》這樣描述拙樸：「拙樸，主要指生拙天真、質樸無華的審美意味。拙樸有著寧質毋文與知巧守拙、見素抱樸的儒、道思想根源。拙樸具有童趣、野趣。」如果粗略劃分，甲骨文、部分金文、大篆、漢代部分隸書如《張遷碑》及摩崖石刻屬於「樸拙」一路，而「小篆」、漢碑中如《曹全碑》、《禮器碑》、「二王」書法、唐代楷書、元明趙董書風應屬「流美」一路。

網絡上曾有人發帖評選當代十大「醜書」書法家，他們分別是：王鏞、沃興華、劉彥湖、於明詮、曾翔、王冬齡、白砥、石開、程風子、何應輝。這十位當中，除了劉彥湖以「寧巧毋拙」，巧到極致也便「醜」到極致（巧是否算醜？尚需另行論述），還有王冬齡依然是以貼學為主，且有較強林散之的筆法特點之外，其餘幾位基本是根植於碑學「拙樸」的哲學路徑。如王鏞先生稱自己喜歡的書學風格是「「大、拙、古、野、率」，這是典型的「拙樸」風格（見圖1）；沃興華從顏真卿書入手，他說「渾厚寬博與沉雄豪放成為我書法風格的基調。」他是怎麼理解碑刻中「拙樸」的哲學思想的呢？據他自己談學書經歷時這樣寫道：「一九七五年，我借調到上海書畫出版社工作，編輯了《隸書三種》，遵照老先生的指示，先用淡墨將拓片上的斑駁殘泐塗掉，將字口描繪清楚，我做得很仔細，大功告成時，發現原拓的蒼茫渾厚竟然喪失殆盡，當時很遺憾，不知所以然，也未加深究。然而墳墓坍塌時，器皿和器蓋分離兩處，與泥土的接觸情況不同，導致鏽蝕程度不同，或者器銘清楚，蓋銘模糊，或者反是。我將這類作品搜集起來，比較分析，發現殘泐部分調整了章法的虛實關係，增加了結體的疏密對比，豐富了點畫的粗細變化，作品不僅蒼茫渾厚，而且奇拙含蓄，視覺效果更好了。」從沃先生的描述可知，其作品的風格特點，美學起源於「塗抹」和「湮阨」，哲學起源則是「叛逆」和「拙樸」。正如沃興華先生自己一幅對聯裡所描述的「醜書」境界：「一怒定天下，千秋爭是非。」（見圖2），可謂其書法創作的真實寫照。

被稱為當代十大「醜書」的書法家們，他們首先有著較深厚的書法傳統功夫，曾經能創作出非常傳統的碑或帖學風格的作品。在這樣的基礎上，他們不滿於當代書壇「風格」取向的哲學貧乏，而是近乎不約而同地扛起「叛逆」的精神大旗，一起將「拙樸」這一書法哲學思想發揮得淋淋盡致——大部分從古代「拙樸」一類碑刻中取法。不可否認，從媒體上能看到的他們的作品中，不乏具有深刻意蘊的成功之作，也有一些模式雷同的重複之作，甚至有一些取法較低、粗疏不堪的低劣之作。這也是同一個書法家作品「良莠並存」的當代特徵。展覽多、應酬多、利益多，使得書法家對待自己作品的標準不再苟求，如何甄別出那些具有深刻意蘊的優秀作品，剔除失敗之作。恐怕這也是留給當代書法界或者後世的一個艱難課題！

套用一個中國本土快餐飲料瓶上的廣告用語來形容當代「醜書」的哲學起源，真是無比生動形象：

拒絕被圓滑，我有我鋒芒；

拒絕被比較，我有我的範兒；

拒絕被雷同，我有我的Style；

拒絕被定義，我有My Logo。