電影攝影應用美學（理論與實踐--編寫動作）
2023-06-17 18:39:44
【著者】：[美] 布萊恩·布朗
【翻譯】：丁亞瓊
【本期試讀內容】：
編寫動作
攝影（cinematography）這個詞來源於希臘語，原意是「編寫動作」。顧名思義，製作電影就是拍攝——但電影藝術比單純的攝影藝術內容更豐富，是將創意、文字、動作、情感潛臺詞、語氣和其他非語言表達方式糅合成影像的過程。正如我們在此所使用的術語一樣，電影技術是所有拍攝手法和技術的總和，我們利用它來為電影增添更多層含義和潛臺詞式的內容——對話和動作。
電影技術是導演和攝影指導都會使用的工具，不管是一起合作或是各自工作。之前我提到過，電影藝術的內涵要比單純的「拍攝」鏡頭前的事物深遠得多——工具、技術及其多種多樣的變體。這就是攝影指導和導演合作關係的核心。
建立一個影像世界
當我們開始拍攝電影時，首要任務之一就是創造一個人物角色能夠居住的視覺世界。這個視覺世界將在很大程度上影響到觀眾如何理解故事情節，如何理解人物和其所作所為。回想一下那些優秀的電影，《碼頭風雲》（On the Waterfront，1954）、《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）或是《夜長夢多》（The Big Sleep，1946）。他們都擁有一個定義清晰、特點鮮明的世界設定，包括地點、場景、服裝，甚至聲效，但很大程度上來說，這些視覺世界是通過攝影來創造的。所有的元素都糅合在一起——當然，視覺敘事中所有東西都是互相聯繫的——場景設計也許很完美，但燈光卻非常糟糕，最後的效果仍然不合格。
我們來看一看早期電影《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中的這段場景（圖示1.2至1.5）。即使沒有一句臺詞，我們也知道這是一個高科技的未來世界，因為場景中有巨大的電子招牌和飛行的汽車。豪華的摩天大樓和骯髒的街頭生活向我們透露了很多社會結構的信息。另外，場景中看上去總是在下雨，暗示著戲劇性的天氣變化。戴克（哈裡森•福特［Harrison Ford］飾）被警察押上了飛行汽車，送到警察總部，在屋頂降落。
圖示1.2至1.5 在《銀翼殺手》開頭， 視覺元素承載著故事情節， 但他們也提供了潛臺詞和敘事手法的重要線索。這是視覺敘事的精髓：通過手法而非語言向觀眾傳遞信息——在臺詞和動作上更增加一層故事內涵。
一旦鏡頭切入室內，場景頓時一變，室內一點兒也沒有未來風格，因為這是在洛杉磯火車站內——是典型的文藝復興建築風格。為什麼要選擇一棟18世紀的建築作為場景背景呢？作為電影製片人，你需要學習的是，所有東西都有存在的理由——你做的每一個選擇，不論是在故事情節、拍攝地點、道具上，或是其他什麼方面，隨便做決定是不能幫助你敘述故事的。這些決定也許並不都是有意識的選擇（雖然重大的決策應該是經過深思熟慮的），但僅僅「得過且過」的做法幾乎不可能令敘事流暢連續，並表達出你想表現的東西。
鏡頭向下搖到辦公室屋頂，我們看到了……垃圾。鏡頭繼續向下，我們看到了警長的辦公室。這裡的風格和擺設又是極其復古和詭異的：木製文件櫃、臺式風扇和一臺舊電視。這究竟是為什麼？
此時，戴克走進了辦公室，他的風衣領子豎著，暗示著最後一條線索：這顯然是一個黑色電影風格的偵探故事。導演在給我們傳達一條簡單的信息：這裡也許是充斥著飛行汽車和人造人的未來世界，但在其本質上，這是一個硬漢偵探和浪蕩美女的老派偵探故事——所有的信息都通過視覺手法完整地傳達了出來。
那麼我們應該如何做呢？作為攝影師、導演、製作設計和剪輯者，我們要如何達到這些目標？什么元素是我們要考慮並操縱其創建視覺世界的？
如果電影是一門語言，那我們必須提問：這門語言的結構是什麼？詞彙是什麼？語法規則是什麼？這種電影語言的結構是什麼？什麼是我們能用來進行視覺敘事的電影拍攝製作工具——必要的技術、手段和元素？
攝影的（概念）工具
我們在此討論的並非是電影製作的實物工具，例如攝影機、攝影車、燈光或攝影機搖臂等等。我們要討論的是這個產業的概念工具。
● 畫面 ● 光線和色彩 ● 鏡頭 ● 運動
● 質感 ● 定場 ● 視角（POV）
畫面
畫面是電影製作的基礎，作為電影製作人，我們要引導觀眾的注意力：「看這裡，現在看這個東西，然後往那邊看……」畫面的選擇是傳達故事內容的重要手段，但也是關乎影片結構、故事節奏和內涵觀點的問題。
圖示1.6 在《狂野之愛》的開場畫面中，鮮明的視覺元素告訴我們關於人物處境的很多信息。
來看看《狂野之愛》（Punch Drunk Love，2002）中的這個畫面（圖示1.6），這個場景向我們傳達了故事情節和主要角色的很多信息。一看到這個畫面，我們就知道他被孤立，與外在世界斷絕聯繫。遠距離的大場景鏡頭強調了他離群索居，場景的色調和沒有裝飾的牆壁也增強了人物的孤獨感。單調平淡的螢光照明從上方打向人物，強調了場景的氛圍和意蘊。最後一點，右側的留白不僅僅增加了場景的孤獨感，也暗示著有什麼事情即將發生。
鮮明的橫向和縱向透視線條，匯聚到人物身上，他蜷縮著被「釘」在原地。即使沒有一句臺詞，我們也了解到關於這個人物、他的世界和社會地位的很多信息，這些都是故事的基礎。
圖示1.7 《天使心》的一個場景。
這是《天使心》（Angle Heart，1987）中的一個沙灘上的場景（圖示1.7），也傳達了非常多的信息：古怪的、不平衡的感覺。在這個非常規的畫面中，大部分畫面被天空佔滿（留白），我們幾乎看不到沙灘。一個人穿著厚厚的大衣，雖然天氣看上去不適合曬日光浴，另一個人卻穿著T恤。視角拉得很遠，很客觀。我們知道這不是在普通的拉家常。即使當對話聲起，你以為導演會把鏡頭拉近的時候，攝影機反而退得更遠，愈發增強了這個場景的古怪之處。
這個場景來自《大審判》（The Verdict，1982）（圖示1.8），此時正值整個故事的高潮部分：審判即將結束，律師（保羅•紐曼［Paul Newman］飾）幾乎滿盤皆輸，證人被取消資格，證據被排除出審判。他一無所有，只剩下最終陳述，一切都要指望這個了。雖然法庭上人滿為患，他身周卻空無一人：視覺上的孤立無緣反映了他的處境——他此時完全只能依靠自己了。強烈的透視線條將他從人群中孤立開來，讓觀眾的注意力不斷地回到他身上。
圖示1.8 這個場景來自《大審判》，從遠景開始， 然後推進到特寫。
一盞吊燈高懸在他頭頂，仿佛達摩克利斯之劍，隨時都可能砸到他頭上。他幾乎位於畫面正中心，所有人的視線都集中到了他身上；不言而喻，此時此刻整個世界的重擔都加諸其身。視覺畫面中的所有元素都告訴我們，這是他孤注一擲的時刻——關於這個案件的一切，和關於他全部生活的一切，都在他的一言一詞之間。這個場景建立了一組連續鏡頭，鏡頭緩慢的推進到中景，這樣將法庭上的其他人物排除出畫面，令觀眾的注意力集中到他身上：其他還在畫面中的人物作了虛化處理。
鏡頭
和之前一樣，我們要討論的並非是實物上的鏡頭，而是不同種類的鏡頭是如何讓圖像產生不同效果的。這是視覺敘事中強而有力的一種工具——利用光學改變我們對與物理世界的認識。每一個鏡頭都有自己的「個性」——能賦予圖像不同的氛圍和變形。
影響圖像的因素有很多，例如對比度和銳度，但目前為止鏡頭影響最大的因素是鏡頭的焦距：焦距長度和廣角範圍。短焦距鏡頭廣角範圍大，長焦距鏡頭就像單筒或雙筒望遠鏡一樣，視角很窄。
圖示1.10 （上圖）通過超長焦鏡頭創造的空間壓縮，建立起一種牢籠般的視覺效果，在《七宗罪》的最後一個幕中蛛網般的場景，是電影拍攝中視覺象徵的絕妙案例。
更重要的是，長焦鏡頭能夠壓縮空間，廣角鏡頭能擴展並扭曲空間。請看《七宗罪》中的這個畫面（圖示1.10），在電影結尾處的高潮，偵探按照他們暗中的約定，把無名氏帶到了一個只有他知道的地方。超長焦鏡頭壓縮了空間，讓高壓電線塔看上去像一座挨著一座，在視覺上象徵著這是一張蛛網、一個圈套——也正是電影本質上要表達的意思，此時張力十足的畫面和引人入勝的影像恰恰強調了故事的主旨。
圖示1.11 （上圖）《童夢失魂夜》中利用超廣角鏡頭的扭曲效果創造出的滑稽效果。
我們來看看《童夢失魂夜》（City of Lost Children，1995）中相反的例子（圖示1.11）。這裡使用了超廣角鏡頭，是讓-皮埃爾•熱內（Jean-Pierre Jeunet）電影中的常用手法，鏡頭擴展了我們的視角範圍，並扭曲了臉龐——使畫面具有了滑稽和不祥的雙重效果。光線和色彩光線和色彩是電影藝術中最有力的工具。
光線和色彩
控制在大部分場景中佔用了攝影指導大部分的時間，這是不無理由的。他們還擁有一種特殊的力量，這也在少數藝術形式，例如音樂和舞蹈中得到體現：他們能夠在感性層面上直達人心。
電影語言，之所以稱為電影語言，就是因為：視覺工具能為故事內容增添更多層內涵。在這幅《現代啟示錄》的畫面中（圖示1.12），一束光有力地傳達出：一個孤獨、被人唾棄而瘋狂的男人。
圖示1.12 光線不僅僅是一個重要的構圖元素， 在《現代啟示錄》中，燈光也表現出很多感性氣氛，並告訴觀眾人物精神狀態的信息。在《銀翼殺手》的一個高潮畫面中（圖示1.13），穿透性的光線和剪影般的窗戶柵欄，暗示了一個被困在高科技噩夢中的男人，已經走投無路。
質感
最近，我們很少會「直接」拍攝任何東西，「直接」的意思是我們將場景中的事物真實地記錄下來，然後再進行真實的還原。在大多數情況下，特別是故事片、廣告，特別是很多音樂錄影帶中，我們會用某些方法操縱影像，為其增加一些視覺質感。請不要將此和物品表面的質感混淆起來。我們有很多設備可以做到這一點：改變圖像色彩和對比度，降低圖像的飽和度、濾鏡，增加霧化和煙化的特效、下雨，使用特殊的膠片、各種各樣的衝印技術。當然，這些影像操縱都可以通過計算機的數碼影像處理完成——影像操縱手法愈加繁多。
圖示1.14 欠飽和的深褐色調是《逃獄三王》中的重要元素。
有些影像操縱利用攝影機完成，有些用燈光，有些用機械特效，還有些在後期製作中完成。有一個特別戲劇化的例子是在《逃獄三王》（O Brother,Where Art Thou?，2000）中（圖示1.14），攝影師羅傑•狄金斯（Roger Deakins）用了很多臺攝影機和濾鏡技術做試驗，想創造出他和導演構想中類似褪色明信片的深褐色調。最終還是沒能達到他倆滿意的效果，於是他轉而採用了全新的方法：數碼中間片（DI）。數碼中間片集膠片和數碼之長：原始的影像是用膠片拍攝的，最終也是用膠片在電影院中放映。但在中間階段，圖像將通過數碼手段修正。在數碼的世界中，使用計算機能提供的多種多樣的工具修正圖像，這樣的工具數不勝數。
類似的技術也運用在音樂錄影帶《到爸爸這兒來》（come todaddy）中，該片由英國音樂錄影帶導演克裡斯•康寧漢（ChrisCunningham）為艾菲克斯•特溫（Aphex Twin）製作（圖示1.15）。在錄影帶中，康寧漢使用了很多視覺質感工具，影片仿佛是錄在破損的錄像帶上，卡殼的畫面、慢動作等。在畫面中最明顯的是昏暗的燈光、光影的強烈對比和偏青綠色調的圖像，這些都渲染了陰森、超現實主義的影像內容。
圖示1 . 1 5 在克裡斯·康寧漢導演的音樂錄影《到爸爸這兒來》（藝人：艾菲克斯·特溫）中，色彩和陰影與化妝效果一起，成為影片的中心。圖示1.16 這是《天使心》一片中，在大場景中插入的一個近景特寫鏡頭，這是一個信息性的插入鏡頭，傳達出了一些製片人想要觀眾知道的信息。在這個例子中傳達出的信息是，私人偵探具有很多不同的假身份。
運動
運動是電影製作中一個強有力的工具。事實上，電影就是集合運動和時間的新興藝術形式之一，另一個顯然是舞蹈。這段《上班女郎》（Working Girl，1988）中的開場片段（圖示1.17）就是個優秀的例子，興奮、動感的情緒作為重要的敘事目的。這是一個由直升機盤旋航拍的鏡頭，開頭圍繞著自由女神像的頭部，然後拍到史泰登島渡輪，最後推進到渡輪內部（通過畫面疊化效果模擬出單一運動連續鏡頭的效果），找到由梅蘭尼•格裡菲斯（MelanieGriffith）扮演的影片主角。
這不僅僅是一個有張力的動態鏡頭，也是一個明顯的視覺象徵：故事將要講述的是主角的心路轉變歷程。她原本是一位上班女郎，日復一日地在渡船上開始每一天，在生日的當天，只能用插著一根蠟燭的杯子蛋糕來為自己慶祝。在電影的最後，她轉變為一位堅強獨立的女性，髮型優雅、自信獨立，就像是自由女神像——影片開場的那一幕。
定場
定場是攝影機傳達或隱藏信息的能力，是一種視覺形式的闡述。它與語言形式的闡述相似，目的都是要向觀眾傳達重要的信息或故事背景，利用攝影機傳達信息比通過對話或旁白更加視覺化。在這幅《天使心》的畫面中（圖示1.16），米基•洛克（MickeyRourke）在翻弄錢包時的特寫鏡頭在無聲中傳達了重要的故事線索：這位二流私家偵探攜帶著很多假身份，供他在不上檯面的工作中使用。定場主要可以通過選取畫面和鏡頭完成，但也可以通過用燈光強調或隱藏場景中的某個細節來完成。
視角
視角是視覺敘事的一件關鍵工具，我們在片場中的很多地方都會用到這個詞，但最經常用到的含義是讓攝影機通過某一個人物的視角拍攝事物：即從人物的角度觀察場景。這一概念的重要性可以從圖示1.1中看出來。年輕的奧遜•威爾斯表達出了一個簡單的道理，「眼睛=我」——攝影機本質上成了觀眾的視覺工具。
這是電影的重中之重：攝影機是觀眾的「眼睛」；攝影機拍攝場景的方式就是觀眾理解場景的方式。在很多層面上，電影藝術就是向觀眾展示想讓他們知道的故事。視角鏡頭的目的是讓觀眾更加身臨其境，原因很簡單，他們看到的，就是人物角色看到的東西——某種意義上說，觀眾進入了角色的大腦，以該人物的方式體驗世界。
在拍攝電影時運用視角的方法有很多種，我們將在後文加以討論，但這些《唐人街》（Chinatown，1974）中的畫面展示了最基礎的一種方法。在圖示1.18到1.20中，我們從傑克•吉特斯（JakeGittes）背後看著他受僱跟蹤的某個人。他一邊停車到目標看不見的地方，一邊看向後視鏡。畫面切到他從後視鏡中看見的事物——這就是他的主觀視角。
《唐人街》中還運用了另一種視角——叫作偵探視角，其在小說和故事敘述中也有運用。它的含義是：只要偵探還沒發現的事，觀眾也看不到——我們只能和他一起發現線索。這意味著這種視角更加具有代入感，令觀眾體驗到主角在故事中的經歷。波蘭斯基（Polanksi）是這種敘事手法的大師，並且將其運用得栩栩如生。例如，影片中大量在傑克•吉特斯身後的過肩視角，這位偵探由傑克•尼科爾森（Jack Nicholson）扮演。
圖示1 . 1 8 《唐人街》中的這個場景利用視角建立起情節元素，第一個鏡頭是一個過肩鏡頭，建立起場景中兩輛車的位置關係。圖示1.19 我們看見偵探正在觀察，這暗示了我們接下來將會看到他的視角。圖示1.20 我們從他的主觀視角中看到了他從倒車鏡裡看到的東西，這是前兩個鏡頭建立出來的結果。
兼容並蓄
電影業是一個奇特而神秘的產業——需要糅合許多不同的元素，有些是藝術元素，有些是技術和商業元素。尤其是，電影製片人必須能夠架起跨越不同元素之間鴻溝的橋梁——不僅要理解攝影機、鏡頭、數碼技術、文件格式、工作流程等實用技術，還要深刻理解藝術領域，以此創造一個視覺世界、視覺象徵和視覺敘事。除此之外，還有第三個方面：當一個業餘心理學家。在電影片場，沒有比攝影師和導演的交流合作更重要的事了。
很多導演喜歡通過畫畫，打比方或者參考照片的方式表達他們對電影的構想；有些導演並不擅長此道——他們有視覺構想，但他們無法很好地向同僚們傳達這些構想。另一種情況是，導演對影片沒有很完整的構想，這需要別人幫助來建立。在這些情況中，都要求攝影師理解導演的思想並搞清楚他或她想要拍出什麼樣的作品。如果在一個電影攝製項目中缺失了部分視覺概念，那就要靠攝影指導運用藝術靈感，團體合作和領導力來填補這些空白。有時候這會要求攝影師扮演另一個角色：外交官，這要求他行事細緻入微並在提出意見時斟詞酌句。
不論如何，要實現導演的構想全要靠攝影師的工作。我們攝影部門的工作就是要「實現構想」——在現實世界中的電影片場中實現藝術創意。我們的工作是令夢想成真，這是一個充滿挑戰和成就感的工作。
本文為世界圖書出版公司官方授權刊載的電影圖書試讀系列，提供影迷更多接觸電影知識的機會，文中內容不代表迷影網觀點
（編輯：唐冶挺）
,
