謝飛本命年到其他影片的風格轉變（一個人有幾個本命年）

2023-09-21 07:55:45

寫一篇《讓子彈飛》的觀後感,不少於500字

《讓子彈飛》是一部讓我倍感幸福的電影，就像餓了好多天之後突然吃了一頓麻辣火鍋一樣，幸福的傾訴欲急劇上升，但又被辣的說不出話來。這種幸福感源於對姜文的信任，儘管《太陽照常升起》的晦澀難懂透支了一部分人對他的信任，但是《讓子彈飛》向這一小部分人聲明「你們現在回來還是來得及的」。一般導演在取得一定話語權之後都會拍自己最想拍的東西而不是最容易拍的東西，這是一種難以忽視的情結，我始終認為姜文是有藝術片情結的人，這種表達自我的欲望在《太陽照常升起》裡通過隱喻的鏡頭得以詩意的表露，但是「不好好講故事」絕不代表姜文講不好故事，當他願意踏踏實實講故事的時候，他講的活色生香百花齊放，那嘴皮子比天橋底下專業講故事的還靈泛，最重要的是還沒丟掉情結。敢情在人家手裡電影就是一玩具，想拍成什麼樣就能拍成什麼樣，能給自己找樂還能讓你樂，這才是他最可怕的地方。
如果看電影就像跟著導演進行一次旅行的話，這次姜文的確是做了一個稱職的導遊，向觀眾證明了，不會講故事的導遊不是好導演。在《讓子彈飛》之旅的開頭他就已經花樣百出的牢牢抓住了觀眾，觀眾和片中的葛優一樣吃著火鍋唱著歌就中了姜文的埋伏，「別著急，讓子彈飛一會兒」，此後催笑彈一路穿膛破肚再也沒落下來。觀眾一路上左擁英雄，右抱美人，更有各色壞蛋做伴，赤裸裸的惡和閃亮亮的義都轉化為坦蕩蕩的樂，不用偷著捂著，不用藏著掖著，《讓子彈飛》就是要撓遍你的痒痒肉，讓你笑讓你笑讓你笑。
跟前幾年的《瘋狂的石頭》一樣，此次《讓子彈飛》再一次為「喜劇」正名：真正好的喜劇絕對是高智商者的遊戲，不在故事本身有多高深，而是講故事的手段。雖然幾千年來我們的主流文藝作品一直以來都背負著「文以載道」的傳統追求一種厚重感，但是我一直相信中國人絕對是世界上最有幽默感的民族，而且是高級幽默，既然這也不能那也不能說，那我們就換個方式說，說的讓上頭聽不出來還得讓自己人聽的出來，幽默感就是這麼來的，是面對殘酷生活的必備武器。我們的各種民間傳說和小品段子中，幽默層出不窮，所謂話糙理不糙，看似粗俗的話中蘊含的是從苦哈哈窮光光的生活裡凝練出的智慧，另外中國人歷來在戰場上是擅長攻於心計的，三十六計，計計走心，而在我看來《讓子彈飛》就是把中國人在生活中的幽默、社交中的智慧、戰場上的計謀揉碎了放在一個「個人英雄主義」的故事框架裡，再用姜文天馬行空的腦袋瓜子一整合，這部電影就用「不3D，不山寨，不抄襲網絡用語（反而是給網絡用語添磚加瓦了）」的「三不」方式製造了一場視覺奇觀以及語言藝術奇觀，將電影的造夢功能以去科技化的方式發揮到極致，證明了中國人的夢幻不一定非要科幻。這是這部電影最讓我激動的地方，因為這才是我心目中中國國產喜劇電影的正路。
說回電影本身，前面提到《讓子彈飛》製造了一場語言藝術奇觀，臺詞已經不能用搞笑來形容，符合人物的身份而不刻意，惡趣味橫生，有時法庭辯論（涼粉案），有時小品段子（張麻子抱縣長夫人屍體痛苦），有時群口相聲(大哥，你是懂我的)，當罵人都能變成一種藝術的時候，我崇拜的只想罵人。所以這部電影是真的不怕劇透和影評，在這部電影身上不會再出現「影評比電影好看」的慘劇了，因為你如何用蒼白的語言和文字來描述那場語言奇觀？從故事主題來看，《讓子彈飛》在鵝城這個窮山惡水的地方建造了一個男人的「夢想戰場」，融合了血性、心性與智慧，姜文姜文把最容易出彩的一個奸角和一個丑角分別給了發哥和葛優，自己扛起了一個兼具匪氣、霸氣、靈氣、義氣、正氣等各種氣的理想型男人，大有「讓你們可勁兒的出彩，我願意一個人掛彩」的豪情壯志，懷抱「站著掙錢」以及「讓老百姓站著收錢」的治國理念，姜文試圖在電影中建立一個沒有階級之分的「理想國」。簡單來說，這個故事就是騙子買官，土匪搶官，惡霸想當官，土匪和惡霸你一拍我一拍的交手，騙子在土匪和惡霸之間來回蹦躂，最終土匪利用民怨剷除了惡霸，土匪做了官應該做的事情，而真正的官在哪裡？電影中突出了惡霸、土匪和騙子三種邊緣人物，真正的官是隱匿的，民眾的臉是模糊的，而其實他們又是無處不在的，如果非要從《讓子彈飛》電影中讀出什麼隱喻的話，也是很容易的，但是這不是這部電影的看點，包括電影中的各種死亡以及暴力場面，都被黑色幽默消解了其本身的殘酷，觀眾來不及傷感就又被推入狂歡的洪流中，只有在片尾經典國片《城南舊事》的主題曲《送別》再次響起時，在製造了這一切的英雄望著奔向「上海灘」的「孩子們」時，我才發現確實是有一些莫名其妙的憂傷隱藏在了大歡樂的縫隙中，馬和槍註定要被留聲機和自行車所代表的現代文明取代，剛才那一場集體高潮已經變作為一場《鵝城舊事》罷了。
最後不得不提《讓子彈飛》中那些角色，《讓子彈飛》的演員無疑是很幸福的，當劇本給了表演這麼強有力的支撐後，他們只需把自己扔進去，享受表演的撞擊享受戲劇的快感。從主線看《讓子彈飛》其實就是用三個人來演兩個人的對峙。姜文在片中一如既往的「大男人」卻不會讓觀眾反感他在「裝爺們兒」，因為片中張麻子這個角色「有粗有細」，有豪情又有智慧，是不光會擺pose還會幹實事的「軍事家」，男人想成為的男人，女人會崇拜的男人。有了一頭飄逸長發的葛優用他舉重若輕的臺詞功底將一些本沒那麼好笑的東西給放大到極致，他的身上兼具小人物的油滑與天真，把湯師爺這個終於掉進錢眼裡屁股卻留在了樹上的倒黴蛋兒演的活靈活現，在喜劇片中葛大爺無非是最好使的演員，一句話不說就能逗的觀眾前仰後合，最難得的是他仿佛並不自知自己的魔力。演慣了正劇的發哥終於有機會發揮了生活中老頑童的一面，在電影中他演一個惡貫滿盈的奸商，永遠體面的裝束，中英文雙語頻道自由切換，無釐頭的表情，步步為營的算計，發哥本來就有張討喜的臉，隨著年齡的增長也越來越可愛了，在《讓子彈飛》裡讓個喜歡按照嚴格的程序行事的反面人物只讓我覺得是個愛演的科學怪博士，卻是真的惡不起來。
讓子彈飛中的「群戲」是真正的群戲，各色配角都整齊劃一的團結在大哥的周圍，基本上有配角出現的時候就有主角出現，所以三位大哥的臉始終是最清晰的，而配角是作為一個整體出現的，尤其是張麻子的麻匪隊伍，「歡樂六人行」或各顯神通或群口相聲，出彩也是集體出彩，很少有人單獨跳脫出來。相比較麻匪這邊有愛的家族式組織結構，黃四這邊就像分工明確的專業惡霸公司，陳坤和姜武「欺男霸女二人組」被安置到黃四這邊反而因為一場「涼粉案」而跳脫了出來，在這場掀起第一個小高潮的群戲中，姜武和陳坤一紅一白一莽一陰配合的天衣無縫，硬生生的在不諳世事的小六子的肚子上扯開了一條血口子，這場鬧劇式的殺戮讓人觸目驚心。有意思的是，在陳坤姜武吊兒郎當出場的時候，我身後一位女觀眾驚呼「這是陳坤？」，相比較其他早已被貼上「硬漢」標籤的幾位黃金配角來說，被貼著「文藝」標籤的愛情片「黃金主角」的陳坤光名字排在眾演員表裡就讓人心生疑問，可是當他抽去了眼底的深情，換上赤裸裸的無情時，跟本片的整體氣場竟然也很和諧，原來這個演員不僅可以談談情，更可以發發惡。在涼粉案中，胡萬這個角色一方面要在眾人面前扛著所謂「正義」和「道德」的大旗，另一方面要在慷慨陳詞之中滲入利器般的陰邪，像個明知道被告是無辜的仍要置對方於死地的無良律師，陳坤演的很有張力，捋頭髮的小動作，臺詞的爆發力，以及在「你不是欺負老實人嗎」這句臺詞時展現的戲劇範兒的身段，這段表演難得的是完整，動靜皆有，一氣呵成。最後劊子手眼中流下的那滴鱷魚淚讓我不得不感嘆，他流露出的這種壞已經不是一種謀生的手段一件招搖過市的衣服，而是一種屬於天生混蛋的渾然天成的呼吸。想到「鴻門宴」那場戲中胡萬自然的舔過自己嘴角的血，我心理暗想：幸虧這個角色很快就被姜文弄死了，要不讓他再成長几年，也許他會是張麻子最大的對手。雖然所謂的大師級作品裡經常給壞蛋做人性善惡的二元論分析，但我一直認為世界是一定有人的惡是流淌在血液和基因中的。《讓子彈飛》裡的惡人暫時滿足了我的對於「惡」的「惡趣味」。
子彈呼嘯而過後，其實我覺得姜文還是那個姜文，你可以說《讓子彈飛》是大眾電影，但全民狂歡反而更證明了這是屬於姜文一個人的勝利，他身上永遠有種領袖氣質和革命激情，我不覺得他在刻意迎合誰，從他之前的作品中比比皆是的幽默橋段裡就可以看出他本身就有做「大喜劇」的天賦，而且誰又能說《讓子彈飛》之後姜文就一定順著這條路走下去了？針對姜文，任何定義都很多餘，因為很明顯，他不願意被別人定義。如果非要說迎合，與其說是《讓子彈飛》的趣味迎合了觀眾趣味，不如說《讓子彈飛》的智慧迎合了觀眾的智慧，因為惡搞常有，智慧卻不常有，本山大叔說這是一個對快樂寬容的時代，觀眾從不缺快樂，缺的是走腦子的快樂。

80年代個人承包汽車客運公司的電影故事?

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那麼就有兩種情況 43*52=2236 42*53=2226 所以應該是43 52 。

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20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那麼前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的「地下」或「獨立」導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作。[1]
紛繁的「後社會主義」電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種「後社會主義」觀念：(1) 後社會主義作為歷史分期的標籤，(2) 後社會主義作為一種情感結構，(3) 後社會主義作為一系列美學實踐，(4) 後社會主義作為一個經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把後社會主義與中國電影聯繫起來的第一位學者。他受到詹明信後現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說「現代」指的是「在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的後封建的資產階級文化」，「現代主義」指「19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化」，[2 ]那麼，對於後毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出於同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對後現代主義框架：「後現代框架主要指後工業語境。也就是說，後現代主義是以發達資本主義為前提的。」他主張不用「後現代」，而用「後社會主義」作為「後現代主義的意識形態對應物」。他認為，既然「後社會主義以社會主義為前提」，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化「包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘餘、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、後現代主義因素」。
畢克偉把後社會主義用做一個歷史分期標籤， 涉指「主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏託邦的文化狀況」。然後，他進一步把中國後社會主義定義為一種「流行的看法」，「一種異化的…… 思想和行為模式」，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，後社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在後毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義體系的後社會主義批判，《錯位》(1986)通過「戲仿」(mimicry) 將後社會主義與荒誕派戲劇聯繫了起來，《輪迴》(1988) 則表現了後社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為後社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等「第六代」導演則在製片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，後社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉於後毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為後社會主義。因此，後社會主義可以進一步看成各代導演採用的一套另類的美學視角。所謂「另類」，也就是與毛澤東時代主導的「社會主義現實主義」的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先於第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拼命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的後社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：「後社會主義能否看成是後現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和遊戲性，是否表示它的美學類似於後現代主義?」[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋後社會主義問題時，不需面對它的他者——後現代主義?
對德裡克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，「我們應該記住的是，後現代也是後革命、後社會主義」。[6]他們心目中的後社會主義觀念是一個新的經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想像到的方面，這一狀況導致了後現代在當代中國的形成。這就解釋了為什麼張旭東在對當代中國的雙重勾勒(後現代主義與後社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏託邦衝動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，「中國社會的經濟—社會—階級——意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮」——中國的後現代主義於是隨之出現在這個可以確認為是「後社會主義的」 社會。[7]
以上我簡述了近年關於後社會主義的英文學術成果，旨在說明「後社會主義」並非是涵蓋整個後毛澤東時期( 即1977 年後的「新時期」) 的一個單一概念。相反，我把後社會主義看成後毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調「不同」，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為「後新時期」，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。
新千年交替的收編和共謀
現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代後社會主義的經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的「邊緣」及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想像為特徵，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，製作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款製作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸於全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，製作針對大眾的娛樂片。最後，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，製作「地下」或「獨立」電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以後的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞臺。除了和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。重新調整了與藝術的關係，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自願融合，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯繫是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示後社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種「中國」的現實，它被認為比藝術和所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站臺》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以後，最醒目的變化出現在和資本的聯結上。和資本以分享利潤和資源為藉口，達成了共謀關係。紫禁城影業公司就是一例，它既追求正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種—資本夥伴關係的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是和邊緣之間的聯繫，那裡是可能存在異議和文化抵抗的唯一場所。但由於被禁止、被藝朮忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕鬆吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白傑明所稱的「寄生地」) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的「新主流電影」包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的後臺。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的後社會主義製片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對「新主流電影」這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以後的新變化改變了中國電影的經濟格局。如戴錦華所說，「在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心」。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：「邊緣是否正在成功進軍，佔領中心? 還是無所不在的文化
工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?」[17]儘管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，後社會主義製片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫捲入而不是「挺進中心」——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、、資本戰略結盟後面的一個主要推動力。國家在媒體業中採取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現有的製片廠為基礎，發起成立了區域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規模宏大的媒體集團。從制度上來說，現在的行業改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜誌提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的衝擊不會太大，中國電影應發展更多的「東方特色」。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已於《過年回家》(1999) 後重返「地上」的張元，把引入的好萊塢大片看成「文化的侵略和佔領」，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭髮亂了》(1994) 之後導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須「 好看」，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：「我覺得好電影就有商業性」。[18]但是，正如真實、客觀、現實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的「好電影」或「好看」是什麼意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理 ：第六代「仿佛有很多不同的標準和參照物」，導致他們明顯缺乏開創性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的後社會主義市場也許可以解釋為什麼新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜複雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立製片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬於年輕人，雖然這一次，「世界」不再指沉浸在理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到後社會主義電影業的力量場——資本、、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。
注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizab Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introduction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由和法國聯合製作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、和哥倫比亞亞洲公司都參與製作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：「其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。」 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11]在製作《站臺》時，賈樟柯得到了胡同製作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀「第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等」(同上書，162 頁)。
[12]我給「民營」這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下單位：北京電視臺(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑑》 ( 北京：中國電影年鑑社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的「賀歲片」後，紫禁城在後社會主義市場經濟中成績驕人。
[13] 白傑明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發出的「新主流電影」的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎麼辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

謝飛導演的電影風格

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筆者認為,迄今為止最能代表謝飛導演風格的影片是六年前的《湘女後意及現在的新作主題的演繹、及匆事格局上都體現了謝飛在六年前便已形成的導演風格:精殘簡樸、流楊、洗鍊而雋永,而這恰怡 影片正是在這些方面!稍稍離開了人的切近的現實生不因為人們希且.到影片以無可爭拼的X實性|如同眼前生居聽正在發生的一切那樣|指明解決落後的、陳舊的茸識形態﹄新的生活進程之間的矛後有.忽樣的迫切性. 頤花:候振傑 是以謝飛為代表的學院派的經典敘事 :語言風範.跡象表明,以謝飛為代表 !的第四代導演群落日臻成熟,創作狀 .態也邁人了璀璨、輝煌的佳境,同時 』也不可避免地透露出被時代、被歷史 二所賦予的必然局限. 顯而易見,《香魂女》絕不是那 種在藝術上勇於探索和拓新的作品, 它在內容上及形式上都格守著經典敘 事的傳統格局,它在藝術上的成就也 沒有超越《湘女瀟瀟》.值得注意的 是,謝飛在歷經了《本命年》中對都 市底層小人物精神裂變的探討之後.「」」」」」重又回到對中國婦女命運的關註上來、儘管兩片的時代背景截然不同,但其主題、人物關係配置及悲劇根源卻是驚人的一致. 首先,兩片的主題是共通的,都是表達人對秩序的板俄與認同

今年是我的本命年,應注意些什麼?先謝謝了!

我也是本命年，今年儘量少外出，並且注意言行，讓你的親人或朋友給你買紅褲頭、紅腰帶、紅襪子，可以避免不順心的事，祝你順心如意！

我今年是本命年,在本命年裡應該注意哪些方面?

沒什麼要注意的！