觀察者大結局解說（請不要透露影片的結局）
2023-09-11 10:29:17 2
（圖片來源：全景視覺）
經濟觀察報 周澤雄/文
一
影片《控方證人》（Witness for the Prose-cution）是電影史上最有名的情節反轉片，該片結束時，銀幕上打出了一條字幕：
「為保證沒有看過這部電影的朋友有機會獲得更大的觀影樂趣，請不要向任何人透露《控方證人》的結局。」
它宣布了電影評論的一項禁忌：在重大情節揭曉之前，誰也無權擅自透露。過了一個甲子（電影攝於1957年），影片的法定版權期已過，人們可以放心「透露」而不必擔心被扔雞蛋了，但透露劇情仍可能不太明智：萬一讀者打算補看這部電影，評論者能保證「透露」不會損害觀眾的「觀影樂趣」嗎？當然不能。對於一部超過七成的「觀影樂趣」集中於最終情節突變的影片，評論者的提前洩露，無異於讓觀眾遭受一筆娛樂罰款，交納一筆審美重稅。
沒有人指責《控方證人》的導演故弄玄虛，因為比利·懷爾德（Bily Wilder）具備有史以來最偉大導演的聲譽，此前還有過反其道而行之的創新。在攝於1944年的《雙重賠償》（Double Indemni-ty）裡，懷爾德打破電影敘事最為倚重的懸念設置，在影片開始就通過主人公的坦白，將觀眾最關心的問題——兇手是誰？——和盤託出。意外的是，影片的緊張感未減分毫，觀眾依舊被故事情節弄得價值觀紊亂，一度竟希望那對具有西門慶、潘金蓮行事風格的男女逃脫懲罰，而且女主角還有著比潘金蓮更為過分的「蛇蠍美人」特質：先殺親夫，後害姘夫。事後推想，觀眾提前知道了兇手，仍可能拒絕相信。他們會懷疑導演另藏錦囊，依然在期待奇蹟和變數，如此，消除懸念反而成了一個製造懸念的奇招，就像諸葛亮敞開空城反而令司馬懿疑竇叢生。
在豆瓣電影網站上，《控方證人》的評分達到驚人的9.6分，評分者超過12萬人。這麼說吧，幾乎你所知道的所有偉大電影，得分都在《控方證人》之下，只有寥寥兩三部影片與它並列，包括《肖申克的救贖》，但不包括《教父》三部曲。考慮到影片拍攝年代所帶來的技術限制（舊式黑白銀幕，相對蹩腳的錄音技術等等），我們還可假定它的評分受到了壓制。誠然，評分只具參考價值，我（也包括任何人）無法認同的評分不勝枚舉。就《控方證人》來說，撇開結尾的情節反轉，影片仍大有可觀，我前後看過三遍即是小小證明。
我頗為迷戀英國法庭的庭辯風格，法官會和證人打趣，雙方律師會互表敬仰，反駁對方前慣以「我博學多識的同行」開場。我還喜歡查爾斯·勞頓扮演的律師韋菲爵士，他居然嫌自己不夠胖，抱怨住院期間瘦了三十磅。但是，反轉情節仍然居功至偉。與通常的反轉不同，《控方證人》不是反轉一次，而是在令人窒息的最後十分鐘裡，讓劇情兩次反轉。觀眾剛剛對女主角產生巨大嫌惡，轉眼又對她充滿同情，而將更大的憎惡投向她的丈夫——一個蛇蠍美男。兩次反轉交代得嚴絲合縫，以致素來討厭「多愁善感」的大律師也露出了慈悲心腸，承諾替不幸的女主角無償辯護：他之前的身份是「蛇蠍美男」的辯護律師。說到胖律師的獨特性情，不妨再舉一例：影片開始時，律師剛從醫院回到事務所，就對女同事排隊向他獻花、個別男同事意欲向他贈詩的文藝腔極度不耐煩，聲稱：「你們再如此多愁善感，我就重新躺回醫院。」
雖然不可能適用所有電影，但對多數電影來說，編導的賭注都是壓在最後的高潮上，而「情節反轉」一直是營造高潮最有效的手段。觀眾是買票入場，出於對消費的珍惜，他們不會輕易退場。如果電影開場較為平淡，他們願意忍耐，只要結尾得到補償，之前的忍耐就算不得什麼；只有結尾寡淡的影片，才令觀眾氣急敗壞。電影《改編劇本》（Adap-tation）裡，尼古拉斯·凱奇扮演的編劇傑克·霍夫曼於思枯智窮之時，到紐約向一位圈內老法師請教，老法師告訴他：「最後一幕定江山。讓觀眾在結尾時大驚失色，你就成功了。」說的正是這個道理。當然，結合這部影片的特殊構思——影片真實編劇的名字與片中角色的名字相同，且角色身份也是編劇——我們或能看出編導的諷刺。與其說他們在強調劇本創作的成功秘訣，不如說他們在指責電影的濫調，總是在反轉，反轉，反轉。但是，換個角度看，「濫調」不正是頑強生命力的體現嗎？你明知手法老套，依舊戀戀不捨，「反轉」不停，恰好證明了該手法在電影藝術上的持久效用。
反轉，是電影敘事的核心秘密，是電影從古老的戲劇藝術裡得到的寶貴傳承，也是觀眾購票入場後有理由索取的那枚終極「彩蛋」。看電影與閱讀不同，我們可以賦予優秀影片各種非凡的藝術或思想意義，但無法否認看電影首先是一項消費行為和娛樂活動，而閱讀不見得非要消費，通常也不像娛樂。確保觀眾花錢後得到真正的娛樂，是電影作為一項文化產業的優先目的。簡單地說，只要觀眾走出影院前得到巨大驚奇，即使敘事齒輪存在破綻，人物關係存在疏漏，也關係不大，觀眾會用自己巨大的善意，加以補綴。《改編劇本》裡的紐約老法師就是這樣告誡後輩的：「可以有缺陷，有問題，但結尾一定要精彩。」
二
「請不要透露影片的結局」作為一項禁令，不僅對《控方證人》有效，也對大多數新上映的電影生效。所以，我們很容易理解，為什麼寫電影評論的人很多，出色的電影批評家卻少見。從比例上說，一部新書獲得的評論，平均只及一部電影的百分之一。國產影片《我不是藥神》上線不久，豆瓣上即出現一萬多篇評論，短評更是達到二十餘萬條。不值得評論的書，也就沒人評論，甚至無人謾罵，它看上去就像一艘失去打撈價值的沉船；不值得讚美的電影，卻會被唾沫淹沒，因為看電影的人總是更喜歡行使消費者的監督權。而我們讀到的優秀影評不夠多，決非評論者普遍喪失了智力和品味，而是——他們普遍受困於那道禁令。
讀電影評論，觀眾較難知曉完整劇情，情節介紹往往點到即止，我們總能見到省略號和問號在文字中潛伏；或者，評論者乾脆假定讀者都已看過電影，展開評論前直接省略劇情。一名同時受到電影公司和觀眾喜愛的評論者，必須把劇情介紹弄到恰巧引起觀眾流涎的程度，決不能更多。如此，它成了一種「魚餌式評論」，作者身份更像是產品推銷員，而非藝術批評者；類似評論也更像是電影產業的有機組成部分，而不像文學評論那樣具有擺脫依附性的獨立意志。
有些作者出於真誠的批評理念不得不提及關鍵情節時，會向讀者發出「劇透」預警，流露出「請毋見怪」的神態，為自己不慎觸犯雷池向讀者告饒請罪。這不奇怪，所有評論者都明了一個事實：相較於你的評論，讀者更在乎獨自面對驚奇的權利，一種類似「審美初夜權」的原始禁忌，評論者必須火燭小心，避免傷及它，它已然構成電影批評的專屬倫理。所以，我們在那些還算優秀的電影評論裡，也會頻頻撞見一種怪象：分析和結論不匹配，在俏皮、犀利、重大的結論背後，分析論證環節總是短斤缺兩。
理想的電影批評，當以看過相關電影者為目標讀者，但評論者無權設定讀者門檻，他只能反覆提醒自己：劇透是一種惡。
反觀文學批評（這裡主要指針對小說的批評），卻是另一片天地。誠然，小說也有不鼓勵洩露情節的，但大多限於偵探小說或懸疑小說，它們在文學中的地位相對不高。只要把視線投向世人所公認的偉大小說，儘管它們不同程度地存在著情節懸念，但沒有人規定過劇透禁令，就算有，批評者也不打算遵循它。試想，假如談論《紅樓夢》必須止於賈寶玉和林黛玉「共讀西廂」之時，決不能涉及「黛玉焚稿」和「寶玉出走」的情節；假如談論《哈姆雷特》必須止步於那句著名疑問「生存還是毀滅」，決不能對丹麥王子的後續復仇行為有任何暗示；假如談論《罪與罰》必須止於大學生拉斯科爾尼科夫的猶疑，決不能洩露事後針對放高利貸老太的那樁兇殺案，那麼，幾乎所有圍繞三位文學大師的評論都將半途而廢。對文學批評來說，這種行為無異於自斷一臂，將使文學批評的內在高貴性不復存在。
文學批評中對文學人物的分析必須結合人物的全部行為才能進行，人物行為（當然包括作為情節高潮的終極行為，無論它是否構成離奇的「反轉」）必須處於開放狀態，就像接受X光透視那樣。另一方面，小說對情節洩露不加厲禁，還因為它有著超越於情節之上的文體追求。有抱負的作家會對情節苦心經營，卻不可能——也不應該——將作品成敗維繫於情節之上，離開了人物性格和作家意欲表達的思想，情節無足深論。對於小說家，將情節過度保密甚至是一種不體面的怯懦，它表明該作家對文學品質和思想深度缺乏信心。
以陀思妥耶夫斯基《罪與罰》為例，小說的重大情節，即大學生拉斯科爾尼科夫殺害放高利貸老太阿廖娜及其妹妹麗扎韋塔的情節，在小說開篇不久已交代完畢，根本不構成作品的核心賣點，小說更多的篇幅是關於主人公心路歷程的生動描述，包括陀思妥耶夫斯基針對「罪與罰」的強悍思考，它們由大量的心理分析和滔滔雄辯的對話加以支撐。換句話說，情節之於小說，雖非無足輕重，但也絕非舉足輕重。
電影本質上的戲劇屬性，決定了它不能對情節掉以輕心。電影對票房的追求，迫使它必須全力以赴地講究攫獲觀眾的藝術，它是非要賣點關子不可的。這是電影與小說的不同，對電影來說，最終的情結反轉常會重要到這種程度，哪怕為此扭曲了現實，拗斷了人性，電影人也在所不惜。
三
即使考察還算優秀的電影，它們對情節高潮或「反轉」的追求，也難免留下破綻，迫使我們聯想到好萊塢又名「夢工廠」的含義，並多少有點尷尬地承認：反映現實生活從來不是電影的首要目的。我們在影片中見到的情節，照例有所扭曲，它們是被蓄意尖銳化的現實鏡像，人物被打上了各種強光。我們的日常生活難脫機械單調，而電影竭力避免的正是這些。電影既是生活的升華，也是生活的逃亡；庸常生活永遠入不了電影人的法眼。
最近看過一部西班牙電影《看不見的客人》（Contratiempo），由於一個出色反轉，它在評分網站上獲得8.7的高分。該反轉是如此意外，我縱然不以「劇透」為惡，也不忍披露，擅自披露會顯得殘忍。但與《控方證人》不同，這部電影我看完一遍後並不想看第二遍。我承認那個結局頗為震撼，不過僅此而已。正如大多數致力於構建驚人結局的電影那樣，那種結局總是缺乏令人信服的現實可能性。
事實是，既然反轉構成影片成功的密鑰，編導就會在謎底揭曉前對它過度保護。這是一場編導與聰明觀眾之間的趣味拔河遊戲，觀眾一邊看一邊猜，編導則一邊展示一邊掩蓋。編導知道，觀眾在謎底揭曉前率先猜出結局，等於宣告莊家出局，觀眾會立刻將電影判為弱智。但過度隱藏又可能損傷敘事的流暢性與合理性，並導致最終出現的情節反轉顯得怪誕。兩害相權取其輕，編導通常仍會選擇隱匿，寧可因隱藏過深而導致怪誕，也不可因隱藏不足而顯得無趣。隱藏過度至少有一個優點，確保謎底揭曉時全場觀眾倒吸一口冷氣。這一聲集體倒吸的可貴冷氣，構成編導的最高獎賞。借用一句網球術語，一個成功的反轉就是電影的「賽末點」（Match Point），可以讓編導順手贏得票房勝利。附帶一說，「賽末點」也是好萊塢名導伍迪·艾倫一部影片的片名。
有些電影，編導對反轉的過分追求還會導致失分，比如另一部尼古拉斯·凱奇擔綱主演的電影《火柴人》（Matchstick Men），導演是天才的雷德利·斯科特。我以為，假如導演不那麼過火，調低自己的目標，將最後的反轉限定為朋友的反叛，雖然震驚程度稍遜，至少可確保情節合理。畢竟，朋友間見利忘義的反叛並不罕見，而朋友在反叛前頻頻裝出摯友的模樣，也是一種令人心痛的人之常情。但導演決心把觀眾的眼球震歪，堅持將一名年僅14歲的小女孩納入大反轉之中，要求她承擔該年齡段的女孩不可能具備的成熟，既天真到底，又狠辣到家，她有能力一邊哀哀哭泣，一邊對一個兇暴成年人扣動手槍扳機，轉眼又清純如故。別說觀眾，就是魔鬼見到這種女孩都會大驚失色，就像我們見到綿羊偷襲狼群一樣。畢竟，震驚和信服不宜混為一談。
必須承認，電影敘事特有的能耐是迫使觀眾延遲自己的思考銳度和道德感知。電影的不間斷播放方式，使觀眾無暇從容思考（我們不能像閱讀那樣時不時作一番「掩卷沉思）。我們的視覺神經被操縱了，心靈隨之作出反射式回應，在這個過程中，大腦處於相對被動的位置，功能被優先限定於替自己的靈魂顫慄尋找依據或藉口。就是說，當震驚來襲，我們很難第一時間意識到情節的離譜，這個時間差正好供編導上下其手，算計我們的感受。何況，我們通常也樂意接受這種無害的算計。
甚至在一些風格甜美、不以情節離奇見長的影片裡，導演也不會放棄對意外結局的孜孜追求。再以雷德利·斯科特執導的輕喜劇《美好的一年》（A Good Year）為例，影片開場未久，老資格的觀眾依據鏡頭語言的側重和旋律的暗示，已能感知影片的田園詩格調，他們堅信，羅素·克勞扮演的倫敦金融交易員最後一定會保留叔叔遺贈給自己的那座葡萄酒莊，並在美麗的普羅旺斯找到一位姑娘，然後，像所有的童話故事許諾的那樣，與那位姑娘「永遠地生活在一起」。除了這個結局，影片還能往哪兒發展呢？但在該結局揭曉之前，導演始終假裝存在著另一種可能，他不停地展示男主角的功利、冷漠和工作狂態度，以便觀眾最後面對那個既定結局時，好歹還能保留幾分驚奇。哪有驚奇可言。編導對反轉鏡頭的集體熱衷，早已把觀眾一個個培訓成老練的銀幕獵手，他們憑一點蛛絲馬跡就會猜出編導的意圖，而觀眾辨識力的提升又會逼迫編導進一步追求離奇。說到觀眾的成長，可舉兩個明顯的例子：早期電影但凡出現緊張時刻，總會伴有悽厲的音樂，免得觀眾會錯了意，但今天已沒有導演這麼做了；早期電影在切換鏡頭時，會用所謂「淡入淡出」法加以提醒，今天的導演則普遍追求風格凌厲的剪輯，鏡頭直接切換，他們不再擔心觀眾的理解力。
只要電影藝術存在，擅自透露結局就會一直惹人憎厭。這是電影特有的趣味，不應簡單地把它歸為缺點。何況，跳出反轉的電影也始終存在。如你所見，電影發展到今天，已經成為一片浩瀚的星系，我們仰望她時，受限於自身的視覺構造，幾乎必然會顧此失彼。
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