從電影敘事學角度解讀（論非線性敘事電影的大眾化轉向）

2023-09-11 17:26:22

1990年之後大眾電影的重心逐漸從製造並保持「故事」，部分地轉向了製造並保持「興趣與懸念」；從「講什麼」部分地轉向了「怎麼講」，非線性敘事電影從早期的藝術實驗領域向大眾電影領域的轉向與此息息相關。在那些旗開得勝的年輕電影人的再接再厲及鼓舞下，種種非線性的電影敘述方法在大眾影像領域勃發生機、發揚光大，成為賣座的大眾影像的重要部分和近二十年電影界的弄潮兒。在這個過程中，非線性敘事電影逐漸完成大眾化演進，同時其也在大眾化轉向的過程中進行了一系列審慎的妥協。

1990年之前的主流大眾電影，往往追求透明流暢的線性敘事，而此後，《低俗小說》（1994）、《羅拉快跑》（1998）、《巴別塔》（2006）、《盜夢空間》（2010）等諸多敘事複雜、不透明的非線性敘事電影[1]，卻贏得了全球範圍內觀眾的普遍歡迎，成為新的大眾電影的重要形態。易言之，1990年之後大眾電影的重心逐漸從製造並保持「故事」，部分地轉向了製造並保持「興趣與懸念」；從「講什麼」部分地轉向了「怎麼講」。非線性敘事電影從早期的藝術實驗領域向大眾電影領域的轉向與此息息相關，且有待闡明。

自電影誕生之後的近半個世紀中，電影人與觀眾多將故事片中脫離時間先後序列的鏡頭跳轉視為一種恥辱，後來這種恥辱漸移到了「無動機的跳轉」身上，今天的電影人和觀眾多會對此一笑。

早期的電影規範之所以要求實現電影的形式性時間（電影放映的時間）進程和內容性時間（被敘述的時間）進程相統一的線性敘事法則，皆因其有較固定的形態構想。這種構想中最重要的思想資源是根深蒂固的「摹仿」觀念和對電影本性的特別認識，既然電影是「現實的漸近線」和「物質現實的還原」，那麼，電影自然被要求展示與日常經驗相似的先後序列中的「當下」，於是，電影成了時間進程中的一連串因果相連的行動。作為20世紀電影的主流，這個電影形態的實現，是以剔除偶然性和非線性為敘事前提的。

然而反駁這種形態構想的也不乏其人，從布努埃爾經阿倫·雷乃、費裡尼再到羅伯特·阿爾特曼、昆汀·塔倫蒂諾、泰倫斯·馬力克，對傳統電影中「開端──發展──高潮──結局」式環環相接的因果序列形式提出質疑的力量不斷發出時強時弱的聲音。這些質疑的力量也逐漸將在主流電影中表現為同一的時間與事件進程，分裂為形式性時間進程和內容性時間進程。電影隨之獲得了將「非當下」的東西展示為「當下」的權利。同時，電影也擺脫了純粹客觀展示的目的，進入個人的主觀世界。既然主觀路徑代替了客觀世界展示，影片中的時間一致性與情節連續性就出現了問題。

《黨同伐異》（1916）用碎塊式的時間、《去年在馬裡昂巴德》（1961）、《八部半》（1963）式的電影用主觀時間，《羅生門》（1950）式的電影用重複時間代替時間先後進程……這樣，在一些非線性敘事電影中，過程和過去取得了與當下和結局同樣重要、甚或更重要的地位。這些電影敘事的過程，即敘述本身（故事如何被講述），成了電影的布局形式和主體構成。於是，就有了非線性敘事電影（NonlinearNarrative Film）。

非線性敘事電影的歷史可遠溯到1916年的《黨同伐異》，此後，《一條安德魯狗》（1929）、《公民凱恩》（1941）、《羅生門》、《去年在馬裡昂巴德》等非線性敘事影片，都在突破線性敘事電影的模式化思維，在一種更複雜、自由、內在化的思維影像表達上，進行了居功厥偉的藝術實驗。

但這些電影在深刻與模糊之間的巨大搖擺中潛藏著一個威脅。這些為當時的時代尋找電影形式的電影，主要是作為小眾電影而存在的，沒能進入主流和大眾的視野。20世紀70年代中期之後，因種種原因，這種藝術探索式的非線性敘事電影整體日步暮途。若是不想步入死路，就得走另一條路，它確實也走了另一條路（部分是這樣）。

《羅拉快跑》

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到了90年代，一大批飽嘗歐洲藝術電影乳汁的新一代電影製作者，站在了電影界的前沿陣地，在新時代新社會的鼓舞下，他們用《低俗小說》《羅拉快跑》等非線性敘事影片，在離星光閃耀的演員表非常遠的地方，僅依靠獨有匠心的敘事驚奇，就創造了一系列破紀錄的票房成功與輿論歡呼，非線性敘事開始成功進入大眾電影領域。

在那些旗開得勝的年輕電影人的再接再厲及鼓舞下，種種非線性的電影敘述方法在大眾影像領域勃發生機、發揚光大，成為賣座的大眾影像的重要部分和近二十年電影界的弄潮兒。

在這場全球性的電影浪潮中，湧現出了一大批連續對電影的非線性敘事傾注心力與才華的電影人。其中的代表人物如美國的昆汀·塔倫蒂諾、伍迪·艾倫、史蒂文·索德伯格、大衛·林奇、格斯·范·桑特，加拿大的阿託姆·伊戈揚、大衛·柯南伯格，墨西哥的岡薩雷斯·伊納裡多，巴西的費爾南多·梅裡爾斯，法籍智利人拉烏·魯茲，英國的蓋·裡奇、彼得·休伊特、邁克·菲吉斯、克里斯多福·諾蘭，法國的克勞德·勒魯什、讓-皮埃爾·熱內，德國的湯姆·提克威、麥可·哈內克，西班牙的阿爾莫多瓦，愛爾蘭的麥克唐納，日本的薩布、清水崇、內田賢治，韓國的樸贊鬱、洪尚秀，中國香港的王家衛、韋家輝、彭浩翔，中國大陸的寧浩、婁燁、陸川、李玉、張楊、程耳等。

經這些電影人之手，非線性敘事手法在電影界廣為傳播，這種敘事驚奇甚至為一些枯朽多年抑或聲名掃地的電影類型賦予了新的生命，同時越來越多在票房上極為成功的大眾電影歡欣鼓舞地投入到了非線性敘事的懷抱，如《非常嫌疑犯》（1995）、《記憶碎片》（2000）、《時時刻刻》（2002）、《咒怨》（2002）、《殺死比爾》（2003）、《真愛至上》（2003）、《撞車》（2004）、《蝴蝶效應》（2004）、《特務風雲》（2006）、《巴別塔》（2006）、《瘋狂的石頭》（2006）、《贖罪》（2007）、《刺殺據點》（2008）、《姐姐的守護者》（2009）、《社交網絡》（2010）、《盜夢空間》（2010）、《原始碼》（2011）等。1990年之後，非線性敘事電影的主流從藝術實驗轉向了大眾電影。

與此相關的是，交互式的非線性敘事在電視、電子遊戲、網際網路方面也日益流行。

一

非線性敘事電影的大眾化演進

託馬斯·沙茨在其名著《好萊塢類型電影》中有如下論述不乏洞見：「在它生命周期的早期階段，類型傾向於把電影媒介作為一種媒介來利用，如果類型是社會集體地對它自身的言說，那麼，任何風格的華麗和形式的自覺都將只會妨礙信息的傳達。」[2]把沙茨這一觀點的使用範圍放大到整個大眾電影，大體來看，仍然沒有什麼不適用之處。用這個觀點可以解釋格裡菲斯20世紀10年代最為名垂後世的兩部電影遭遇不同命運[《一個國家的誕生》（1915）憑曲折透明的線性敘事大獲票房成功，而採取晦澀的非線性敘事的《黨同伐異》卻票房大敗]的大部分原因。這也是早期大眾電影往往追求透明流暢的線性敘事的主要原因。

而伴隨著電影藝術的發展和觀眾觀影經驗的逐漸增長，電影單純、透明、線性的早期敘事慣例就逐漸被改良、甚至被部分顛覆，這時電影的「透明性就讓位於不透明性……從坦率的故事講述到自覺的形式主義」[3]。這個轉變時期，大約發生在「二戰」之後。

從40年代後期開始，「早期有聲時期的，主題單純、形式上一目了然的直線敘事，正穩步地讓位於更複雜的、盤根錯節的、形式上自覺的電影」[4]。全球藝術電影的主潮也逐漸從講「什麼(What)」演化到了「怎樣（How）」講,敘述性（Narrativity），即講故事的過程，成為藝術電影（其中最重要的組成部分是非線性敘事電影）的自覺追求，在20世紀中期的藝術電影中，某些內容逐漸凝固為形式，形式變得與內容互為表裡。只需說說那些名垂後世的電影便足以為證：《羅生門》、《公民凱恩》用形式的不確定性表達主題的不確定性；《去年在馬裡昂巴德》用混沌的形式表現混沌的世界觀；《八部半》中現實與幻想的一體兩面。

在這些電影中，其形式常常就是所要表達的內容，而內容與形式也常常是一體兩面。這種基於內容表達的形式主義，其代表人物有阿倫·雷乃、戈達爾、費裡尼、黑澤明、奧遜·威爾斯。以阿倫·雷乃為例，此人視電影形式為內容，「不同於舊好萊塢片廠式的環環相扣的嚴密編織，即他不以單線性敘事，而是儘可能保留記憶的鬆散特徵、多層面內容以及馬賽克式的形式」[5]。阿倫·雷乃的電影中的「時間關係」[6]就既是其形式構造，亦是其內容表達。這樣，這種電影既是真誠的藝術探索，又以其晦澀模糊遠離大眾電影的接受範疇。在20世紀50、60年代那個讓雷乃聲名鵲起的的電影名單中，除了《廣島之戀》（1959）有些大眾影像潛力，其他那些晦澀的個人風格化作品，不能指望受到普通市民觀眾的普遍歡迎。

20世紀中期的非線性敘事電影是以藝術探索作為主要目的的。當這樣的電影冒險向大眾尋求證明時，往往鎩羽而歸，其中最為人所知的例子莫過於《公民凱恩》的票房失敗。

無法否認，雖然《公民凱恩》《去年在馬裡昂巴德》《八部半》這樣的電影中的藝術探索令人叫絕，但不大可能用「享受」來形容其觀看體驗。如果無法克服這類幾成定勢的沉悶風格，這種看上去略顯老態龍鐘的形式之衰落也將在所難免。同時，因為種種社會與文藝氣象的變化，比如政治現代主義電影潮流至70年代中後期的偃旗息鼓[7]，70年代之後，非線性敘事電影的藝術實驗潮流逐漸退潮，只剩下一些支流的賡續。

《美國往事》

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縱觀20世紀70和80年代，有兩個新趨勢始終凸顯於世界影壇：「對於一些電影工作者而言,他們主要關心的是通過對類型電影的更新和對他們崇拜的導演表達敬意來延續好萊塢的傳統。另一些導演則試圖創造一種更具個人色彩的電影,他們力求把藝術電影的創作慣例帶入大眾化生產和流行類型之中。」[8]《美國往事》（1984）無疑代表著「力求把藝術電影的創作慣例帶入大眾化生產和流行類型之中」這一種方向。《美國往事》的遭遇也歷史地成了非線性敘事電影大眾化的一個重要前奏。不少人出於對這部傑作的喜愛，將這部電影的票房失敗完全歸因於其上映時被刪減的不幸遭遇。其實，原因似乎並非這麼簡單，即便看這部電影長達四個小時的完整版本，今天觀影經驗或耐心不夠的觀眾也會雲裡霧裡，興味索然，更不用說1984年的觀眾了。

20世紀70、80年代，東亞的大島渚、歐洲的特倫斯·戴維斯、美國的伍迪·艾倫等人，時常重返由布努艾爾、費裡尼、阿倫·雷乃等前輩導演所開創的那種複雜的時空流轉、影像斷裂與間離、敘事非線性的電影風格中尋求資源。

這個時期非線性敘事電影的代表作品還有安德烈•塔科夫斯基的《飛向太空》（1972），布努埃爾的《自由的幻影》（1974），克勞德·勒魯什的《如今我的愛》（1974）、《戰火浮生錄》（1981），伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》（1977）、《我心深處》（1978）、《星塵往事》（1980）、《丹尼玫瑰》（1984），比爾·諾頓的《美國風情畫續集》（1979），尼古拉斯·羅伊格的《壞時機》（1980），祖拉夫斯基的《著魔》（1981），艾倫·帕克的《迷牆》（1982）等。從整體來看，這些風格化的標新立異之作雖還未受到大眾的普遍歡迎，但其中也逐漸增加了一些大眾影像所要求的清晰性，以及懸疑、恐怖、犯罪、戰爭等類型元素。

歷史地看，20世紀80年代的《美國往事》雖藉助與類型電影題材的連接嘗試邁向大眾，但因其長鏡頭之多、時間提示之缺乏，以及更致命的，節奏風格之沉悶緩慢，大眾並未回以熱情的歡迎，而對這種沉悶的節奏風格的改造，恰是《低俗小說》《羅拉快跑》這樣的非線性敘事電影成功大眾化的最重要的起點。

《低俗小說》《羅拉快跑》降低了之前諸多藝術電影自命不凡的歧義與象徵，將其模糊晦澀的影像風格邏輯化、明晰化，而其有意與動作、犯罪等類型電影題材和元素的連接，則為它們添加了引人入勝的活力，為非線性敘事電影的大眾化開啟了新的充滿潛力的生長空間。

在20世紀90年代那個純粹藝術電影和高概念電影[9]同時有所失落的時期，諸多先前主要作為藝術表達的非線性敘事形式在嘗試進入大眾化電影時，歷史地搖擺在了藝術實驗和大眾影像之間，這些電影在題材和節奏上通常是大眾的，表達姿態上仍然是先鋒和反叛的。這就是《低俗小說》、《英國病人》（1996）、《羅拉快跑》、《木蘭花》（1999）、《JSA共同警備區》（2000）乃至《記憶碎片》、《穆赫蘭道》（2001）這樣的電影既被看作藝術電影，又被看作大眾電影的深層原因之一。而這些電影主動尋求與類型片元素的結合也標誌著非線性敘事電影尋求大眾化的自覺。

1990年之後，非線性敘事電影大規模地得到主流電影界的鼓勵和認可。從側重電影商業和大眾價值的奧斯卡獎到側重電影藝術的歐洲三大電影節，在任何一個重要的褒獎電影成就的凱旋門上，非線性敘事電影都明顯佔據重要位置，甚至執其牛耳[如《低俗小說》、《生命之樹》（2011）獲金棕櫚大獎]。

在20世紀90年代之前，非線性敘事電影在奧斯卡獎的榜單上只是零星閃現，而90年代至今的二十餘年間，《短片集》（1993）、《非常嫌疑犯》、《英國病人》、《細細的紅線》（1999）、《毒品網絡》（2000）、《高斯福德莊園》（2001）、《穆赫蘭道》、《時時刻刻》、《美麗心靈的永恆陽光》（2004）、《撞車》、《巴別塔》、《贖罪》、《貧民窟的百萬富翁》（2008）、《社交網絡》、《盜夢空間》、《生命之樹》……幾乎每一年都有非線性敘事電影提名或獲得奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳改編劇本這幾個與敘事藝術相關的獎項。

《低俗小說》

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同時，非線性敘事電影也在與大眾的觀影博弈中逐漸改變為大部分觀眾所喜聞樂見的電影形態。標新立異的《低俗小說》僅贏得奧斯卡最佳影片提名；兩年之後，《英國病人》便獲得了奧斯卡最佳影片和最佳導演獎，這部電影褪去了前者的反叛姿態，並選取了更嚴肅的主題；而到《真愛至上》《巴別塔》《撞車》這一時期，這種電影形態已完全獲得大眾的認可。

值得一提的是獨立製片電影在非線性敘事電影大眾化中的作用，不少非線性敘事的高票房電影，如《非常嫌疑犯》、《記憶碎片》、《上帝之城》（2002）、《與莎莫的500天》（2009）都是獨立製作電影。《記憶碎片》初映時僅有11家影院，兩個半月後放映該片的影院已超過500家。最終這部900萬美元投資的影片收穫了4000萬美元的票房。諾蘭、岡薩雷斯等人常藉助匠心獨運的非線性敘事使其低成本製作脫穎而出，並將這種非線性敘事風格帶入主流電影。獨立電影的衝擊和票房效果，鼓舞了一些主流電影投身更反常規的敘事，不過其冒險行為還是被儘量限制在保險的範圍內。

在非線性敘事電影主流化的過程中，非線性敘事電影的觀看協議也逐漸生成。《低俗小說》《殺死比爾》等電影中毫無動機的跳轉能被逐漸普遍接受，有賴於觀眾更成熟的觀影經驗和更具包容性、更多樣化的觀看協議的逐漸養成，也歸功於電影作者對「看」電影的方式的潛移默化——當無法從類型解讀一部電影時，觀眾嘗試從導演的慣用風格（或與其相似的早先的電影）中尋求解讀方式。

若說《低俗小說》《羅拉快跑》在藝術與商業之間還有所遊移，那麼不久就規模性地出現了純粹為票房而生的非線性敘事電影，譬如《一個字頭的誕生》（1997）、《咒怨》、《真愛至上》、《11：14》（2003）、《刺殺據點》、《情人節》（2010）、……

伴隨著非線性敘事電影的逐漸大眾化，非線性敘事電影的諸多早期技法所帶有的內容性表述也逐漸與形式發生了分離。眾所周知，線性敘事與其背後的確定性的世界觀是相聯繫的，正是因為觀眾相信世界是確定的，所以因果聯繫的、確定性的線性敘事才能大行其道；而非線性敘事的出現，在一定程度上正是反映了確定性的世界觀的崩塌和懷疑的、不確定性的世界觀的出現。

舉例來說，黑澤明、奧遜·威爾斯之所以在《羅生門》、《公民凱恩》中使用了不確定性的多視角敘事，正是因為他們是懷疑主義者，他們對所謂的「真相」可追回持懷疑態度；換句話說，他們是用不確定性的形式表達著不確定性的主題。而在後來的《前進洛城》（1999）、《重回越戰》（2001）、《基地疑雲》（2003）、《何處知真相》（2005）、《遇人不熟》（2005）、《刺殺據點》、《聽說桐島要退部》（2012）等電影中，多視角敘事所帶有的不確定性的主題被清除了。

以《遇人不熟》為例，該片大體上分四個部分，分別從失戀女子桑田真紀、公司職員宮武田、偵探神田勇介、黑社會老大淺井志信四個人的視角來將一樁「2000萬」日元失竊事件拼完整。但在第一部分桑田真紀的視角中，觀眾只看到一個被男友拋棄的失戀女子，還不知道有失竊事件；在第二部分宮武田的視角中，觀眾只看到宮武田、神田勇介和桑田真紀在餐廳偶遇，宮武田喜歡上了桑田真紀並打算留其住宿；直到第三部分神田勇介的視角中，我們才知道發生了日元失竊案，這時影片已經放映了40多分鐘；在第四部分淺井志信的視角中，我們才知道，原來失竊的巨款不過是黑社會老大裝面子的假幣。這種多視角敘事不表達不確定性的主題，而是一種懸疑策略。

《何處知真相》

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甚至連《何處知真相》這樣從片名便透露「真相不可知」的強烈氣息的電影，其故事世界最終也確定化了，這部電影安排了一個類似《非常嫌疑犯》的突轉式真相（之前幾乎不被懷疑的魯本才是當年的殺人兇手）。《羅生門》式的「真相不可知」變成了《何處知真相》式的「真相只在最後揭示」。因為大眾電影對懸疑和明晰同時表現出了巨大的興趣，而多視角敘事原本就有懸疑的巨大潛力，如此，問題就成了：如何儘可能利用多視角敘事的懸疑潛力而又讓其獲得可被理解的明晰化的表達？解決方式之一就是：用多視角敘事的懸疑方式講尋找重重迷霧後面的完整真相——這個真相是確定的。這樣，偏主觀化的多視角重述的方法就必然經常會被整合進偏客觀化的多視角拼合敘事的框架之中——而不是相反。

另一方面，非線性敘事電影的大眾化也加速著其與類型電影元素、風格的有效連接，《低俗小說》《非常嫌疑犯》藉助驚悚、懸疑的類型題材與風格為非線性敘事電影的大眾化開啟了一個路徑，《殺死比爾》、《真愛至上》、《咒怨》、《蝙蝠俠誕生》（2005）在動作、愛情、恐怖、科幻等類型層級的頂端附近找到了安身之所，而《盜夢空間》則融動作、科幻、懸疑、冒險於一身，將非線性敘事帶到了全球頂級票房的大眾電影中。

正是基於全球各地區社會發展和電影市場發展的不同，非線性敘事電影在大眾電影中的規模性興起在全球也呈現出了地域性的差異。最先在大眾電影中規模性出現複雜的非線性敘事的是社會發展程度高、觀影經驗深厚的國家和地區，比如美國、英國、法國、日本、中國香港；隨後是韓國等社會發展程度較高及觀影經驗較豐富的國家和地區；而在中國大陸、印度、巴西這些發展中的國家和地區，非線性敘事較晚在大眾電影中成規模地出現。

以中國大陸為例。2000年以前，非線性敘事在電影中只是零星出現，並且幾乎都採取這種敘事方式最原始的形態，比如套層結構敘事（如《小街》，1981）、板塊並置式敘事（如《城南舊事》，1983）。

伴隨著城市化和現代化進程，開始出現李欣的《談情說愛》（1995）和張楊的《愛情麻辣燙》（1997）這樣的非線性敘事電影；而非線性敘事規模地出現始於2000年之後，其中的重要影片有《蘇州河》（2000）、《周漁的火車》（2002）、《花眼》（2002）、《尋槍》（2002）、《茉莉花開》（2004）、《自娛自樂》（2004）、《瘋狂的石頭》、《太陽照常升起》（2007）、《瘋狂的賽車》（2009）、《無人駕駛》（2010）、《刀見笑》（2011）、《萬有引力》（2011）、《將愛情進行到底》（2011）、《邊境風雲》（2012）、《二次曝光》（2012）、《王的盛宴》（2012）、《北京愛情故事》（2014）、《催眠大師》（2014）等。

二

非線性敘事電影的大眾化變化

非線性敘事電影的大眾化轉向中存在如下問題：這些「反常規」的非線性敘事電影是如何能被大眾接受和喜愛的呢？

這裡有兩個問題，其一是這些非線性敘事電影是如何能被大眾接受的？換句話說，這些電影如何在其「創新」和觀眾「看得懂」之間找到平衡，以包容儘可能多的觀眾？本文認為，這有賴於一系列審慎的妥協：

其一是將影片中的故事世界確定化、客觀化，並將其故事高度邏輯化。《去年在馬裡昂巴德》向我們展示了一個模糊的故事世界。而所謂的故事世界確定化，即影片在故事世界建構上排斥《去年在馬裡昂巴德》這樣模糊混沌的可能，排斥不確定的、不可解釋的、非邏輯的因素。無論是《低俗小說》《記憶碎片》還是《致命魔術》（2006）、《盜夢空間》，對看懂了的觀眾來說，這些電影故事所存身的故事世界是確定的，觀眾頭腦中「整合」出的整個故事與電影預置的整個故事也是相一致的。

大眾化的非線性敘事電影允許不可靠成分存在的前提多是這種不確定、不可靠是假裝的，最終要被確定化，而將故事世界確定化的方式是為之尋找客觀的理由——最終影片中那些離奇、歧義、混沌的講述會被證實多是人物受到心理傷害後的幻想、虛構抑或謊言。

大眾化的非線性敘事電影中常有雙層邏輯。一層是與古典電影一樣的故事本身的邏輯；另一層，是觀者解讀電影時的邏輯，這與電影建構的邏輯是反向同構的。在大眾化的非線性敘事電影中，「看不懂」恰恰是為了「看得懂」——只要多看幾遍。這種「斷裂」敘事是能被拼合回去的、有潛在的觀眾的位置的。

藝術探索時期的非線性敘事電影傾向於表現人物的主觀，而大眾化的非線性敘事電影則將這種心理主觀性加以客觀化和邏輯化。在大部分的情形下，大眾化的非線性敘事電影，利用了非線性敘事打破順序的節奏潛能、設置懸念與延時揭示的特長，從而強化了其因果邏輯更嚴密、形式更複雜的框架。進而言之，其將電影自由思維的可能置換成了引人注目的敘事技法可能和商業的邏輯性的娛人修辭。正如本文前面對從《羅生門》到《遇人不熟》之間轉變的分析所表現的那樣。

諸多面向大眾的非線性敘事電影在其確定性和清晰性方面多有審慎的考慮。理查·考夫曼之所以要為《美麗心靈的永恆時光》屢改其稿，唯因製片人擔心劇情過於晦澀：「總是跟製片方艱難地討論，在觀眾離去前，能讓他們迷惑多久？似乎在此方面也有精確之公式，若不能將其掌握，則似乎將失去觀眾」[10]。

《蝴蝶效應》

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對強化的因果邏輯隱喻式的例子出現在法國電影《蝴蝶振翅》（2000)，美國電影《連鎖反應》（2003）、《蝴蝶效應》系列中，這些非線性敘事電影甚至特意將因果的連鎖性提升到了作為電影主題的地步。《連鎖反應》的主題恰如其中文譯名「連鎖反應」，影片從一個小男孩踩死路上的一隻蟲子開始，一個好心人華萊士停下來去教育小孩不該殺死蟲子，這導致華萊士被交警開了罰單，華萊士憤怒地撕碎了罰單並扔在下水道口，這又導致另一家店的下水道堵塞……凡此種種，可謂連鎖反應；而《蝴蝶振翅》和《蝴蝶效應》明顯是從氣象學家洛倫茲提出的「蝴蝶效應」理論——一個微小的變化也將引發重要的連鎖變化——汲取了靈感並將其作為影片的主題。

還有一個值得一說的趣事，人的夢境、幻覺、想像、回憶，本來是最脫離邏輯性、確定性、客觀性的，《去年在馬裡昂巴德》《八部半》這些電影正是以此來反抗線性敘事的邏輯性和確定性的，但在大眾化的非線性敘事電影中，比如在《盜夢空間》中，連最不可能邏輯化的「夢」也被確定化、客觀化、邏輯化了。

其二是影像呈現上的規律化與其他諸多補償性措施，比如重複與改造先前的成功案例[如《羅生門》的追隨者《前進洛城》、《刺殺據點》、《聽說桐島要退部》；《兩桿大煙槍》（1998）的追隨者《偷搶拐騙》（2000）、《中場休息》（2003）、《瘋狂的石頭》等]，或建立與重複同一個故事模型（如《盜夢空間》中的建立夢境和複製下一層夢境），或讓不同影像規律性交替（如《記憶碎片》中的影像規律性交替），或使用諸多標記提示等補償技法（如《殺死比爾》中的標題提示字幕）。

《瘋狂的石頭》

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而迄今為止中國大陸最受大眾歡迎的非線性敘事電影，幾乎都選擇了非線性敘事激進形式的保守版本。為了能在「敘事驚奇」和「看得懂」之間找到平衡地帶，《將愛情進行到底》採用了幾段相對完整的愛情小故事相連綴的方式；《尋槍》採取了「目標驅動」的簡便策略；《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》將其網狀敘事限定在某一兩個主要場所中；《二次曝光》則採用了廣受追捧的《穆赫蘭道》的簡化版本。

這些廣受歡迎的非線性敘事電影的票房成功，也顯示出很多中國觀眾對慣用的簡單透明的情節處理手法的厭倦，以及對創造性結構與敘事驚奇的普遍需求。當然，對普通觀眾來說，這種「敘事驚奇」要尋找到適可而止的平衡，不然則「過猶不及」。那些顯得過於複雜、沉悶、晦澀的影片，如《太陽照常升起》《無人駕駛》《王的盛宴》，則規模性地在這場非線性敘事電影與觀眾接受的博弈中敗走麥城。

不過，中國觀眾對複雜的非線性敘事電影的接受能力也在逐步提高，這種電影與普通觀眾之間的觀看協議也在一步步建立之中，十多年前的觀眾只能接受《愛情麻辣燙》這樣簡單的大段落式非線性敘事形態，而到了近幾年，《瘋狂的石頭》《二次曝光》《邊境風雲》《催眠大師》這樣較為複雜的非線性敘事電影也逐漸受到了普遍的歡迎。歷史地看，中國當代大眾電影已經逐漸擺脫「線性敘事」一統天下的格局。

正是大眾化的非線性敘事電影在「敘事驚奇」與「看得懂」之間審慎的平衡，使得大眾化的非線性敘事電影與布努埃爾、雷乃那些艱澀難懂的意識流和超現實主義影片區別開來，也與從《一個國家的誕生》到《阿凡達》（2009）這樣情節透明的電影區分開來，並使其創新既是新奇的又是可被理解的。這種平衡的藝術也使得《低俗小說》《記憶碎片》《真愛至上》《殺死比爾》《盜夢空間》這樣的電影既是創造性的，又是大眾化的，因而同時成為被電影人和觀眾所競相追逐的電影潮流風向標。

大體說來，上述原則僅能保證非線性敘事電影是可被「看懂」的。如何讓觀眾「愛看」這種電影呢？這有賴於這些電影慣用的三種策略：內容上，採取去日常化策略，專注於刺激感官的影像製造；形式上，採取強化節奏的策略，以及讓觀眾對電影進行互動式體驗的策略（比如觀看《羅拉快跑》時的通關遊戲體驗，觀看《記憶碎片》時的拼圖遊戲體驗，《盜夢空間》中的有限開放性結局），以此來吸引觀眾對這種電影「持續關注」。在此三種策略之中，前兩者是大眾電影的一般性策略，互動參與策略的介入則更多地與非線性敘事本身的特點有關。

餘論

非線性敘事在大眾電影中興起的原因自然一言難盡，但時代經驗的影響、觀眾口味的變化、電影技術的革新則是其主要原因。

大眾化的敘事必與其所處的時代與社會緊密相關。正是城市生活和網絡經驗催發了網狀敘事電影；遊戲心態和電子遊戲經驗鼓舞了分岔路徑敘事電影；時代的分裂感體驗鼓勵了多時空並置式敘事電影和重組式敘事電影；豐富的內心生活和主觀體驗為不可靠敘事提供了根基；網絡經驗和電腦等其他電子化經驗中萌發了檢索式電影和連結式電影的苗頭。用丹納的話來說，就是「社會把特徵印在藝術家身上，藝術家把特徵印在作品上」[11]。

20世紀的主流大眾電影鍾愛清晰的線性敘事，而隨著百年電影史的演進，諸多觀眾期待看到更複雜、更具創新性的大眾電影，於是，《真愛至上》《巴別塔》《盜夢空間》《社交網絡》這樣敘事複雜的大眾電影便應運而生。正像李奧·布勞迪所指出的那樣：「電影問觀眾，『你還相信這個嗎？』影片受歡迎就是觀眾在回答：『是的。』當觀眾說『我們看到的形式太幼稚了，給我們看一些更複雜的東西』時，類型就會發生改變。」[12]

這裡還需要特別指出的是20世紀90年代電影技術和媒介方面的變化對非線性敘事電影興起的影響。其一，數字剪輯（非線性剪輯）開始流行（到1996年，80%的好萊塢影片均使用數字剪輯）。其二，家庭錄像帶、DVD、網際網路視頻開始盛行。較之電影熒幕，這些新媒介最具創造性的優勢在於其可重複觀看、定格觀看，可以使電影採取更複雜、非線性的敘事和進行更多的細節修飾。

而非線性敘事電影的大眾化轉向也帶來了近二十年大眾電影形態的複雜化：其重心從「講什麼故事」部分轉到了「怎樣講故事」。其中的重要命題是使對傳統電影形態產生厭倦感的觀眾面對「熟悉的新奇」，將電影從側重「故事」轉向了側重「興趣和懸念」。同時，非線性敘事電影的大眾化，也讓犯罪、懸疑、驚悚等電影類型東山再起或者發揚光大。與上面所說的變化相關的其他微觀些的變化還有，大眾電影中佔主導的「單一故事」和「單主人公」逐漸為「多故事」和「多主人公」騰出了部分空間。基於此，有西班牙學者甚至寫出了一本書，名字就叫《多主角電影》[14]。

而就總體而言，大眾化的非線性敘事電影同先前作為藝術實驗的非線性敘事電影相比，發生了這麼幾個不太樂觀的變化：場面調度的弱化和構圖的簡化、「靜思」韻味的減弱、歧義和不確定性的消散、日常性和批判性的弱化、同質化趨勢的增強。從《納什維爾》（1975）到《瘋狂的石頭》，《盲打誤撞》（1987）到《原始碼》，《羅生門》到《刺殺據點》，前者與後者之間，盤亙的不僅是塵埃點染的歷史，更兼電影形態及思維之差別。同是非線性敘事的愛情片，《安妮·霍爾》思考愛情的本質，而《真愛至上》已經絲毫不觸及愛情本質的思考；《盲打誤撞》中隱含對政治和現實的指涉，而到《原始碼》中，這種形式成了火爆場面和敘事驚奇的由頭。

當然，非線性敘事電影的大眾化轉型並不意味著20世紀90年代後非線性敘事電影的非大眾實踐就後繼無人了。事實上，執著於這種電影藝術探索的導演仍不乏其人。曼徹夫斯基、麥可·哈內克、阿倫·雷乃、泰倫斯·馬力克等人仍帶著《暴雨將至》（1994）、《巴黎浮世繪》（2000）、《野草》（2009）、《生命之樹》等作品繼續行走於嚴肅藝術探索之路，並徘徊在主流的邊緣。

但如果接著追問一個問題：非線性敘事電影的大眾化轉型完成了嗎？答案仍有待歷史的證明。依我的粗淺觀察，歐美等發達國家的這一轉型已經基本成型，在中國、印度、巴西等國家，這一轉型仍處在如火如荼的發展時期。

要對非線性敘事電影的大眾化轉型這一新千年世界範圍內的電影潮流作出公允的評價，仍需很長的時間。就今天而言，當代大眾電影的形態新變和非線性敘事電影的未來走向中還有諸多懸而未決的可能；而對非線性敘事電影及其大眾化形態諸多方面的研究，也僅是一項剛剛開頭的工作。

注釋

[1]本文所說的「非線性敘事電影」，是指就一部電影的整體布局、整體結構而言，其主要結構方式是以非線性方式呈現的，這種電影中規模性地出現了非先後順序的時空，以網狀敘事、分岔路徑敘事、套層結構敘事、環形敘事、不可靠敘事、多時空並置式敘事、亂序敘事、反向敘事、檢索式敘事、連結式敘事、反線性敘事等形態取代了服從時間先後順序的「線條」，並以這種有意製造的非線性形式作為影片的主體結構風格、敘事形式甚至思維方式。