戈達爾導演的創作風格（新浪潮電影大師戈達爾）

2023-10-30 23:15:53

▲ 讓-呂克·戈達爾，1964 年。「我總是把電影和生活混為一談，」他說。「對我來說，生活只是電影的一部分。」 © Sam Falk/The New York Times

這位來自法國和瑞士的電影製作人和挑釁者從根本上重新思考了電影，並對該媒體留下了持久的影響。

他說：「一部電影由開頭、中間和結尾組成，儘管不一定按這個順序。"

奧斯卡授予他終身成就獎，他拒絕出席頒獎禮，並說這個獎「沒什麼，如果學院喜歡這樣做，就讓他們做吧。」

他說：「對我來說，生活只是電影的一部分。」

讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）是一位大膽創新的導演和挑釁者，他的非傳統拍攝手法、不連貫的敘事風格和對激進政治的偏好改變了 1960 年代的電影製作進程，並對其產生了持久的影響。

戈達爾先生是一位寓言大師，也是一位電影大師，他曾經說過：「一部電影由開頭、中間和結尾組成，儘管不一定按這個順序。"

在實踐中，他很少擾亂他的電影的時間線，而是傾向於通過省略的「跳躍式剪輯 "等手段在他的敘事中向前跳躍，他做了很多工作，使之成為一種被廣泛接受的工具。但他從不厭倦拆解既定的形式，並以始終新鮮、經常詼諧、有時深奧但始終令人振奮的方式重新組合它們。

作為 1950 年代的年輕評論家，戈達爾先生是幾位打破傳統的作家之一，他們幫助將一份名為《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的新出版物變成了一股批判力量，掃除了歐洲藝術電影的舊勢力，取而代之的是主要來自美國商業電影行列的新英雄——阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）和霍華德·霍克斯（Howard Hawks）等導演。

▲ 1959 年，讓-保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）和珍·茜寶（Jean Seberg）在《精疲力盡》（Breathless）的拍攝現場。這部電影代表了法國新浪潮。 © Raymond Cauchetier

當他作為導演的第一部長片《精疲力盡》（À bout de souffle）於 1960 年上映時，戈達爾先生與他的幾位《電影手冊》同事一起參加了一場運動，法國媒體很快將其稱為 "新浪潮"。

對於戈達爾先生以及像弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）、克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）、雅克·裡維特（Jacques Rivette）和埃裡克·侯麥（Éric Rohmer）這樣的新浪潮朋友和同事來說，以成熟的法國電影為代表的「品質傳統」（Tradition of Quality）——指那些把讓·奧朗什（Jean Aurenche）和皮埃爾·博斯特（Pierre Bost）粗製濫造的劇本原樣搬上銀幕的電影（譯者注）——是一個審美死胡同。對他們來說，它被文學影響和空洞的工藝扼殺，必須克服這些，才能為新電影騰出空間，這種新電影源於導演的個性和偏好。

儘管《精疲力盡》不是第一部新浪潮電影，夏布洛爾先生 1958 年的《漂亮的塞爾吉》（Le beau Serge）和特呂弗先生 1959 年的《四百擊》（Les quatre cents coups）都在它之前，但它成為了這場運動的代表。戈達爾先生毫不掩飾地將從類型片中繼承下來的情節設計和人物與從電影製作人的個人生活中挖掘出來的情感材料並列在一起，幾乎是以日記的形式。

影片講述了一個巴黎小混混（讓-保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）飾）為了籌集足夠的錢與一名美國學生（珍·茜寶（Jean Seberg）飾）一起逃往羅馬的故事，儘管她已經懷孕，但對他的戀情似乎無動於衷。

《精疲力盡》是一個藝術混合體，似乎捕捉到了現代生活的不連續性和衝突，一半在媒體創造的人造公共世界中，一半在意識的最深處。在戈達爾先生後期更激進的階段，他開始暗示這兩個領域之間沒有真正的區別。

「在《精疲力盡》之後，電影中出現任何藝術形式都是可能的，」批評家理察·布羅迪（Richard Brody）在《一切都是電影：讓-呂克·戈達爾的工作人生》（Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard）中寫道。「這部電影以思維的速度前進，與之前的任何作品不同，它似乎是一個人實時思考的現場記錄。

「它也是一個巨大的成功，一個分水嶺現象，」布羅迪先生補充道。「比起那個時代的任何其他事件，《精疲力盡》更能激發其他導演以新的方式製作電影，並激發了年輕人製作電影的願望。它開啟了電影作為新一代主要藝術形式的時代。」

戈達爾先生身材矮小，體態輕盈，經常戴著厚厚的黑框眼鏡，身上永遠帶著香菸或雪茄，很少接受採訪。當他接受採訪時，他通常會迴避關於他的生活和藝術的探究問題。

1980 年，一位記者詢問他是否決定在 1974 年離開巴黎，搬到法國阿爾卑斯山的格勒諾布爾，然後再搬到瑞士，這引發了幾個相互矛盾的解釋——包括戈達爾先生斷言，有一天他突然心血來潮，「就跳上車，上了高速公路。」

這是對《精疲力盡》中一個著名場景的描述，在這個場景中，讓-保羅·貝爾蒙多在馬賽衝動地偷了一輛汽車，在沒有計劃的情況下駛入了鄉間。

「與人交談的問題在於，我總是把電影和生活混為一談，」戈達爾先生在那次採訪中說。「對我來說，生活只是電影的一部分。」

2010 年，長期與好萊塢不和的戈達爾先生被美國電影藝術與科學學院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences，奧斯卡獎主辦方）授予終身成就獎，但並非沒有爭議。該獎項再次引發了人們對戈達爾持有反猶太（Antisemitic）觀點的長期指責。

他沒有出席頒獎典禮，後來有採訪者問他這個獎項對他意味著什麼，他直言不諱。

「沒什麼，」他說。「如果學院喜歡這樣做，就讓他們做吧。」

戈達爾先生於 2022 年 9 月 13 日在瑞士羅勒的家中去世，享年 91 歲。

他的長期法律顧問派屈克·讓納雷特（Patrick Jeanneret）說，戈達爾先生死於協助自殺（Assisted Suicide），他患有「多種致殘病症」。

「他不能像你和我一樣生活，所以他非常清醒地決定，就像他的一生一樣，說，『現在，這就夠了，』」讓納雷特先生在電話採訪中說。戈達爾先生希望有尊嚴地死去，讓納雷特先生說，「這正是他所做的。」

生於富貴

讓-呂克·戈達爾於 1930 年 12 月 3 日出生在巴黎，是一個極其富有的新教家庭的四個孩子中的老二。他在法國出生的父親保羅-讓·戈達爾（Paul-Jean Godard）是一位著名的醫生，他的母親奧迪爾·莫諾德（Odile Monod）是一位著名瑞士銀行家的女兒。戈達爾先生認為是他的父母向他灌輸了對文學的熱愛；他最初想成為一名小說家。

成為瑞士公民的保羅-讓·戈達爾在瑞士尼永開設了一家診所，讓-呂克在那裡度過了他的童年，參觀了他在日內瓦湖法國和瑞士兩岸的家族莊園，並在那裡一直待到第二次世界大戰結束。

法國解放後，他十幾歲時回到巴黎，就讀於布豐中學（Lycée Buffon），1949 年就讀於索邦大學（Sorbonne），打算學習民族學。但他卻沉浸在電影中，大部分時間都在法國電影資料館（Cinémathèque Française，一家非營利性電影檔案館和放映室）以及拉丁區的電影協會中度過。

正是在電影資料館，他結識了安德烈·巴贊（André Bazin），一位有影響力的電影評論家和理論家，以及他圈子裡的其他年輕電影愛好者，包括特呂弗先生、侯麥先生和裡維特先生。1952 年，他開始以漢斯·盧卡斯（Hans Lucas）的筆名為《電影公報》（La Gazette du Cinéma）雜誌撰寫評論，後來加入了特呂弗先生、侯麥先生和裡維特先生的行列，為巴贊創辦的《電影手冊》撰稿。

當他的父母拒絕在經濟上支持他，希望他能為自己承擔更多責任時，戈達爾先生開始偷錢——從他的家人和他們的朋友那裡，甚至從《電影手冊》的辦公室裡偷錢。這種情況持續了五年。

他把一些收益分給其他電影人，借給裡維特先生足夠的錢，讓他製作他的第一部電影《巴黎屬於我們》（Paris nous appartient）。

「我偷錢是為了看電影和拍電影，」戈達爾在 2007 年告訴《衛報》（The Guardian）。

在他的母親為他在一家瑞士電視臺找到一份工作後，他從僱主那裡偷錢，並於 1952 年在蘇黎世入獄。他的父親讓他迅速獲釋，但這是在戈達爾先生同意在精神病院待上幾個月之後。

他與父母漸行漸遠，1954 年他的母親死於車禍，他沒有參加葬禮。

十年後，戈達爾先生在《法外之徒》（Bande à part）中向他的母親表達了某種程度的敬意，這部電影講述了兩個小偷與住在別墅裡的年輕女子的戀情。女主角安娜·卡裡娜（Anna Karina）是戈達爾先生當時的妻子（他的第一任妻子），她的名字和他的母親一樣，叫奧黛爾（Odile），而且和他的母親一樣，她討厭電影。

▲ 戈達爾先生的妻子安娜·卡裡娜在 1964 年的電影《法外之徒》中出演了一個與戈達爾先生的母親有一些相似之處的角色。 © Rialto Pictures

戈達爾先生的個人生活和職業生活在他的整個職業生涯中交織在一起。他在 1961 年與卡裡娜女士的第一次婚姻於 1964 年以離婚告終。（她於 2019 年去世。）1967 年，他 36 歲時與比他小 16 歲的女演員安妮·維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）結婚，她在他的電影《中國姑娘》（La Chinoise）中擔任主角。維亞澤姆斯基女士於 2017 年去世，她寫了兩本關於他們婚姻的書，這段婚姻於 1979 年結束。十二年前，他與安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville）結婚，後者在世。

1959 年，戈達爾先生從特呂弗先生給他的一份剪報中獲得靈感，制定了《精疲力盡》的大綱。他選擇了貝爾蒙多先生和珍·茜寶女士作為他的主角，前者是一位著名雕塑家的兒子，剛剛開始他的演藝生涯；後者是一位美國女演員，曾因她在兩部奧託·普雷明格（Otto Preminger）的電影《聖女貞德》（Saint Joan）（1957）和《你好，憂愁》（Bonjour tristesse）（1958）中的表演而受到《電影手冊》評論家的青睞。

戈達爾先生最出名的仍然是《精疲力盡》，之後他連續拍攝了十幾部電影，以 1967 年的《周末》（Week End）結束。大學觀眾認同貝爾蒙多先生在《精疲力盡》中註定要失敗的浪漫主義——戈達爾先生和他的《電影手冊》同事崇尚的美國電影中亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）扮演的小人物註定要失敗的浪漫主義。

從某種程度上說，預算為 7 萬美元的《精疲力盡》似乎符合戈達爾著名的不屑一顧的格言：「製作一部電影只需要一個女孩和一把槍。」但這種古怪的節奏——有時場景不連貫——讓觀眾著迷，也讓他們感到困惑。

電影上映幾年後，文化評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）將其對電影的影響比作立體派對傳統繪畫的影響。散文家和小說家菲利普·洛帕特 (Phillip Lopate) 在報導 2000 年《精疲力盡》的重映時說，他對這部電影的感覺和 40 年前第一次看到它時一樣興奮。

其他偉大的先鋒派電影也在同一時間上映：米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《奇遇》（L'avventura）（1960）、特呂弗先生的《四百擊》（1959）和英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的《處女泉》（Jungfrukällan）（1960）。「然而，只有《精疲力盡》似乎是對過去電影的革命性突破，」洛帕特先生在《紐約時報》上寫道。「這似乎是一種新的講故事方式，它有俏皮的跳躍剪輯、題外話、引用、笑話和對觀眾的講話。」

這部電影在國際上取得了成功，是戈達爾先生職業生涯中更大的商業成功之一。1983 年甚至有一部由理查·基爾（Richard Gere）主演的美國翻拍片，即《斷了氣》（Breathless）（1983）（譯者注）。

進入政治領域

但戈達爾並沒有重複《精疲力盡》的成功模式，而是在他的下一部電影——灰色、陰鬱的《小兵》（Le petit soldat）（1963）中引入了激進的政治元素，該片批評了法國在阿爾及利亞獨立戰爭中的行為。這部電影在法國影院被禁了三年，在此期間，戈達爾先生導演了一部糖果色的、向好萊塢音樂劇致敬的寬銀幕電影《女人就是女人》（Une femme est une femme）（1961），該片由卡裡娜女士主演，還有粗糲的、受斯堪地那維亞風格影響的《隨心所欲》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux）（1962），將她塑造成一個墮入賣淫生活的巴黎家庭主婦。

1963 年，義大利製片人卡羅·龐蒂（Carlo Ponti）向戈達爾先生提供了巨額預算並撮合了她與碧姬·芭鐸 (Brigitte Bardot) 的合作，當時她正處於國際知名度的頂峰，讓他創作阿爾貝託·莫拉維亞 (Alberto Moravia) 的小說《鄙視》（Il Disprezzo）的電影版。這部電影就是《蔑視》（Le mépris），講述了一個編劇（米歇爾·皮科利 Michel Piccoli 飾）受僱於一個貪婪的美國製片人（傑克·帕蘭斯 Jack Palance 飾）來為一位好萊塢資深導演（弗裡茨·朗 Fritz Lang 扮演自己）在羅馬拍攝的《奧德賽》（Odyssey）編寫劇本的故事。

▲ 因為批評法國在阿爾及利亞獨立戰爭中的行為，電影《小兵》（Le petit soldat）在法國被禁了三年。 © Prod.DB, via Alamy

編劇努力維持他對工作和妻子的誠信（製片人似乎對兩者都有設計），但發現他的自尊心正在消失。在通常的戈達爾式煙火中——其中包括為滿足龐蒂先生的合同要求而插入的芭鐸女士的裸背鏡頭——《蔑視》保留了一種平靜的人類悲劇感，對許多評論家來說，這使得它成為戈達爾先生第一個時期的代表作。

隨著時間進入 1960 年代，戈達爾先生繼續以驚人的速度工作，為彙編電影製作草圖——包括《羅戈帕格》（Ro.Go.Pa.G.）（1963）和《六大導演看巴黎》（Paris vu par...）（1965）——以及《法外之徒》（Bande à part）（1964）、《已婚女人》（Une femme mariée）（1964）、《狂人皮埃羅》（Pierrot le fou）（1965）和《男性，女性》（Masculin féminin）（1966）等影片。

在《阿爾法城》（Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution）（1965）中，他從法國流行電影中挑選了一個角色，即私家偵探和特工雷米·柯雄（Lemmy Caution），以及曾在許多電影中扮演柯雄（或角色變體）的外籍美國演員埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine），並把他扔進了一個由巨型計算機統治的反烏託邦未來。

儘管他在風格上有所創新，但在這一點上，戈達爾先生以傳統的浪漫主義術語來看待這個世界：作為一個英勇的個人與服從和壓迫的力量之間的鬥爭。

1968 年 2 月，情況發生了變化，當時他與幾位新浪潮的同事一起，站出來抗議法國文化部長安德烈·馬爾羅（André Malraux）的決定，迫使亨利·朗格魯瓦（Henri Langlois）辭去法國電影資料館館長的職務。朗格魯瓦先生在 1936 年幫助創建了這個電影資料館。

示威活動充斥著大街小巷，並迅速發展為對法國社會進行全面重組的不耐煩的要求。

▲ 戈達爾先生（左二）在 1968 年與其他電影製作人（左起）克洛德·勒盧什（Claude Lelouch）、弗朗索瓦·特呂弗、路易·馬勒（Louis Malle）、和羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）一起幫助關閉了坎城電影節。

到四月底，示威活動變得暴力起來。兩周後，戈達爾先生與特呂弗先生、阿倫·雷乃（Alain Resnais）、克洛德·勒盧什（Claude Lelouch）、路易·馬勒（Louis Malle）和其他電影界人士一起關閉了坎城電影節。1968 年 5 月，抗議活動正如火如荼地進行著，戈達爾先生與他們一起，抨擊他的電影同行未能充分聲援法國罷工的學生和工人。

就戈達爾先生而言，他放棄了商業電影並投身於激進的政治，開始拍攝一系列電影，這些電影都是臨時籌資並以經濟的 16 毫米膠片拍攝，試圖將虛構拋諸腦後。他拍攝了兩部咄咄逼人的說教片《一部平淡無奇的影片》（Un Film Comme les Autres）（1968）和《快樂的知識》（Le Gai Savoir）（1969），然後與滾石樂隊（The Rolling Stones）合作了一個項目，並以《一加一》（Sympathy for the Devil）（1968）的名義發行，因違背了戈達爾先生的意願，這個項目後來流產了。在這之後，他與電影製片人讓-皮埃爾·戈蘭（Jean-Pierre Gorin）一起成立了一個小組，並以蘇聯電影製片人吉加·維爾託夫（Dziga Vertov）的名字命名，他們非常欽佩這位蘇聯電影製片人為創作一種新形式的政治紀錄片所做的努力。

這一時期的電影，包括《東風》（Le Vent d'est）（1970）、《鬥爭在義大利》（Lotte in Italia）（1971）和《弗拉基米爾與羅莎》（Vladimir et Rosa）（1971），並沒有得到廣泛的傳播和接受，儘管它們仍然是那個動蕩年代的寶貴文物，並為隨後的同樣具有挑釁性但意識形態限制較少的電影開闢了道路。

▲ 安妮·維亞澤姆斯基在吉加·維爾託夫小組的電影《東風》中。 © Prod.DB, via ALamy

1972 年，由簡·方達（Jane Fonda）和伊夫·蒙當（Yves Montand）主演的 35 毫米長片《一切安好》（Tout Va Bien）試圖將吉加·維爾託夫小組的精神推向主流，但並未取得商業上的成功，儘管它確實產生了一部短片《給簡的信》（Lettre à Jane）（1974），這為戈達爾先生職業生涯的最後三分之一指明了方向。

當鏡頭仔細觀察在越南河內拍攝的方達女士的靜態照片時，戈達爾先生在畫外音中分析了她的表情，並試圖將這張新聞照片放在為好萊塢電影拍攝的宣傳劇照的背景中，還包括她的父親亨利·方達（Henry Fonda）飾演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）（1940）中的英雄湯姆·喬德（Tom Joad）的一個鏡頭 。

「長大成人」

戈達爾先生將這種極簡主義的方法和散文式的結構帶入了新興的錄像藝術領域，作品包括與米埃維爾女士共同創作的《第二號》（Numéro Deux）（1975），和六集電視連續劇《六乘二/傳播面面觀》（Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication）（1976）。

這些完全不連續的作品使用快速溶解和密集分層的配樂來逃避線性敘事和的理性論證，使觀眾陷入一連串相互衝突的印象、大量的各種引語、精心設計的雙關語和自相矛盾的觀察中。

戈達爾先生談到這個吸引了大量宣傳但觀眾很少的系列時說：「它甚至不是一個草圖。它是橡皮擦，是用來畫草圖的紙。」

1979 年，戈達爾先生再次搬家，這一次搬到了瑞士的羅爾，在他的職業生涯的剩餘時間裡，他在那裡擁有一個家和製作辦公室——另外還有一個在巴黎郊區的辦公室。

1980年，他以《各自逃生》（Sauve Qui Peut (La Vie)）為開端，小心翼翼地回到了主流電影製作中。戈達爾先生經常在長篇院線電影之間來回穿梭，經常與大明星合作，比如與約翰尼·哈裡戴（Johnny Hallyday）合作的《偵探》（Détective）（1985）；與阿蘭·德龍（Alain Delon）合作的《新浪潮》（Nouvelle Vague）（1990）；與熱拉爾·德帕迪約（Gérard Depardieu）合作的《悲哀於我》（Hélas Pour Moi）（1993），以及用於電視和節日觀看的更短、更隨意的電影和錄像作品。

這些作品中，戈達爾先生經常以自己的身份評論剛剛完成的電影，如《〈 受難記〉拍攝手記》（Scénario du Film 『Passion,』）（1982），與米埃維爾女士在他瑞士的家中喋喋不休的《軟與硬》（Soft and Hard）（1986）， 採訪名人的《當戈達爾遇見伍迪艾倫》（Meetin』 WA）（1986），或思考自己的死亡的《自畫像》（JLG/JLG — Autoportrait de Décembre）（1994）。

1988 年，他開始了他最雄心勃勃的項目之一，一個關於電影史的七部曲《電影史》（Histoire(s) du Cinéma），於 1998 年完成。這部令人抓狂的密集、暗示性的作品由電影片段組成——從好萊塢的經典作品到硬核色情片和集中營的錄像，應有盡有——伴隨著古典音樂的片段和戈達爾先生在屏幕外對影像製作的道德性和電影在 20 世紀的作用的思考。

「當我製作《精疲力盡》時，我還是個拍電影的孩子，」戈達爾先生在 1992 年接受《紐約時報》採訪時說。「現在我長大成人了。我覺得我可以做得更好。我認為，隨著年齡的增長，藝術家們會發現他們能做什麼。」

隨著年齡的增長，戈達爾先生似乎對其他電影導演越來越不寬容。他與特呂弗先生發生了激烈的爭吵，特呂弗先生曾經是他在新浪潮導演中最親密的朋友之一。

他對史蒂文·史匹柏（Steven Spielberg）尤其尖刻。在 2001 年的電影《愛的輓歌》（Éloge de l'amour）中，他描繪了史匹柏的代表試圖購買一對參加法國抵抗運動的猶太夫婦的記憶的電影版權。《紐約時報》評論家安東尼·奧利弗·斯科特（Anthony Oliver Scott，或 A.O. Scott）在 2002 年評論這部電影的酸味時寫道，它「完成了戈達爾先生從電影的偉大激進分子之一到最古怪的保守分子之一的旅程」。

戈達爾先生的性格和他的許多電影一樣難以讓人接受。傳記作家們用一頁又一頁的篇幅來描述他的爭鬥和分裂的細節。他和特呂弗先生在 1973 年特呂弗的《日以作夜》（La nuit américaine）上映後發生了爭吵，在特呂弗先生於 1984 年因腦瘤去世之前從未和解。1987 年，當一個脫口秀採訪者讓戈達爾先生和卡裡娜女士重逢時，戈達爾先生對一個關於他們的愛情的問題的冷漠回應導致卡裡娜女士離開了現場。

至於對反猶太主義（Antisemitism）的指控，在他的職業生涯中的不同時期都有出現，他的言論和他的一些電影都助長了這種指控，戈達爾先生在 2010 年對一位採訪者做出了典型的難以捉摸的回應。

「地中海的所有人都是閃米特人（Semites），」他說。「所以反閃米特人（Antisemite）意味著反地中海（anti-Mediterranean）。這個說法只是在大屠殺和第二次世界大戰之後才被應用於猶太人。它是不準確的，沒有任何意義。」

然而，不管他的個人缺陷以及他的電影很少能找到主流觀眾的事實，戈達爾先生過去和現在都對有抱負的電影人產生了重要影響。例如，昆汀·塔倫蒂諾 (Quentin Tarantino) 將他在 1991 年成立的一家製作公司命名為「A Band Apart」（法外之徒製作公司），這個名字正是來自戈達爾先生的電影《法外之徒》(Bande à part) 。（「Bande à Part」是法語名。）

「對我來說，戈達爾對電影的貢獻就像鮑勃·迪倫（Bob Dylan）對音樂的貢獻一樣，」塔倫蒂諾先生曾說。「他們都徹底革新了他們的形式。」

戈達爾先生堅稱，儘管他對當代好萊塢感到失望，但他仍然迷戀過去偉大的美國導演。

「我們認為我們可以比爛片做得更好，但不會比好片更好，」他在1989 年接受《紐約時報》的採訪時說。「就我自己而言，我從沒想過我會比約翰·福特（John Ford）或奧森·威爾斯（Orson Welles）做得更好，但我認為我也許能做到戈達爾想要做的事情。」（完）

原文：Jean-Luc Godard, 91, Is Dead; Bold Director Shaped French New Wave

作者：Dave Kehr 和 Jonathan Kandell。Neil Genzlinger、Alex Marshall、Aurelien Breeden 對本文亦有貢獻。

發表：nytimes.com

翻譯：林希

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