郭小寒知乎（五條人的爆紅可能代表了一種草根的逆反）

2023-10-16 09:02:59 2

在視頻節目《中國搖滾小史》裡，郭小寒說自己是一個給世界寫說明書的人。很長一段時間，郭小寒看了很多輕博物類的書，關於植物，或者是描述香水、精釀啤酒的文字，她覺得那些敘述很準確，文案也很迷人。她有些厭倦當下的傳統樂評，有太多情緒化的東西，而信息是不足的，於是她想把這樣的博物類的文字用來描述音樂。

於是，在2020年這個特殊的春季，所有事物都陷入停滯之時，她認真地做出了一個拖延許久的決定，作為一名搖滾和民謠的重度樂迷，她系統地梳理自己的個人經歷與關於民謠、關於搖滾的內容，記錄下那些難忘的音樂人與場景。於是，就有了《沙沙生長》，以及《生而搖滾》。

採寫丨吳俊燊

十八歲時，郭小寒從北京附近的小縣城考上蘭州大學，坐著火車從北京去往蘭州。她選擇蘭州，是因為樂評人顏峻的文章——在他的筆下，蘭州是中國的搖滾重鎮，中國的西雅圖。新世紀初的蘭州，還不是一個很發達的城市，「一座鐵橋孤零零地跨過渾濁的黃河水。月亮照在鐵橋上，孤寂和落差感就這樣罩在20多歲青春躁動的心上。」

大二、大三的時候，學校附近開始有了網吧。郭小寒和朋友們一起，十塊包夜待在網吧不回宿舍，通過網際網路去到所有的搖滾論壇找專輯、下載專輯來聽，然後大家就一起聊，通過音樂結識到更多志同道合的朋友。也是在這個時候，她聽到了朋友傳給她的野孩子的音樂。那是一種很獨特的生命經驗，聽著野孩子的歌，每天路過黃河、路過鐵橋。野孩子在北京，用音樂回望自己的溫柔鄉，她也一個人，從北京到蘭州，回望自己的家鄉，在這些歌裡找到了歸屬感。

在郭小寒讀大學的幾年裡，野孩子在北京有了河酒吧，定期舉辦演出，小河、萬曉利、左小祖咒在那裡演出，許多詩人也在那裡聚集。她在搖滾雜誌上看見這些消息，對自己說：「既然蘭州沒有這些，那就回北京看看吧。」從蘭州大學畢業，郭小寒坐著回北京的火車，穿過蘭州到天水的56個山洞，耳機裡反覆播放著野孩子的《咒語》。這首歌反覆唱著：「我看見他們來了，我看見他們走了！」

初到北京，郭小寒經朋友介紹到一家報社實習，後來去《北京青年周刊》任職，創辦了文化副刊，成為第一任文化主筆。正是在這一段時間裡，她得以用一個旁觀者的身份進入處於生長中的民謠音樂界，去見證那些不同時代的音樂人的成長與發展。她和搖滾論壇上的網友們見面，以網絡ID相稱，一起結伴去看演出從最早的無名高地酒吧、好運俱樂部、13club、D22到愚公移山和Mao星光現場，每一個這樣的夜晚都混亂且充實。

郭小寒

2010年，河酒吧十周年，張瑋瑋發起了一場紀念演出，名字是「靜水流深——紀念河酒吧十周年」。郭小寒第一次作為製作人和策劃人，參與民謠現場的表演。作為製作人的她手忙腳亂地定燈光音響，排演出流程，做預算訂盒飯買礦泉水，開始了從一個記者的軌跡逐漸偏向演出策展人的角色。從此之後，她跟著樂隊奔波於各個城市與國家，開始了「走江湖」的日子。

彼時，「民謠經紀人」成為了郭小寒新的稱呼。2011年至2013年，她帶著周雲蓬、萬曉利、小河、張佺、張瑋瑋、郭龍、吳吞等音樂人，行走在北京、上海、香港、臺灣等城市，用「行走」丈量著時代，也體會著當代民謠的厚度。在這些與民謠同行的日子，郭小寒看著民謠歌手們逐漸從地下走到地上，從圈內走到圈外，從野蠻走到正規。2014年，她與合伙人共同創辦「樂童音樂」這一音樂網際網路公司，把自己行走的經驗變成平臺，幫助更多的音樂人。2016年，她在北京創立了一個「音樂演出現場和多元文化空間」——樂空間，成為音樂空間主理。

在過去近兩年的時間，郭小寒都是一個自由職業者。疫情到來，這段空閒時間似乎被無限地放大。郭小寒並不覺得自己是一個天生寫作的人，她只是在長久的暫停之中找到了自己的風格，所以，從這個意義上看，《沙沙生長》更像是她生命運轉休止符中產生的東西。書中穿插著郭小寒十多年來的各種採訪與文章，她喜歡把這些視為植物觀察家的日記，十多年來積累的文本，足以讓她像自然觀察家那樣去梳理民謠發展的脈絡，體驗亦或是重溫，民謠在這個土地上如何「沙沙生長」。

《沙沙生長》，郭小寒著，理想國丨北京日報出版社2020年9月版。

所有這些書寫，落到書中都是以人物誌的形式出現。郭小寒在其中埋下諸多隱秘的線索，她不想把所有節點、所有關係都顯露出來，而是暗藏進去，等待有心的讀者去發現。她寫小柯，想從大篇幅的對話中向讀者呈現那個時代節點中的音樂人——從盜版時代向網際網路時代轉向，以及他們不知如何選擇。她寫頂樓馬戲團，那個已經消失的樂隊，是為了呈現這個樂隊和五條人在風格上的相投與彼此之間的影響。

在寫完大陸的民謠演變之後，她又寫了臺灣的幾個音樂人，從胡德夫一直到林生祥、張懸。她把這樣的安排看作是一個「莫比烏斯環」——書寫胡德夫，是為了鉤沉臺灣上世紀七十年代的民歌運動，這樣的運動是如何影響了臺灣的民謠，進而影響臺灣的流行樂。而老狼、高曉松的音樂，又是來自於他們早期聽的臺灣流行樂。

《生而搖滾》，郭小寒著，中信出版社2020年10月版。

同時，郭小寒也想在兩岸的音樂中找到可供參照與鏡映的對象，她寫林生祥，是為了對照九連真人與五條人，他們都是方言的、搖滾樂基調，同時又帶有社會反抗意識的音樂。關於張懸的書寫，則是因為她的音樂一直在並行——從12年和樸樹一起做演出，後來又被拿來和曹方相對比。「張懸的存在，猶如一個鏡像，又似乎是另外一個版本，觀察她的成長可以對比到內地很多人的成長。」

民謠似乎正繼續生長著，就像那條始終流淌著的河流，但有很多時候，郭小寒卻也感受到時代漸漸拉上了大幕。正如梁文道在封面上寫道的：「雖然說是生長，可奇怪，我聽見的卻是落葉成堆的沙沙聲響。或許正因為這是民謠，書裡我還意外讀到了側面的時代，曾經被寄予厚望的未來，以及早已熄燈的所在。我希望，這一切都是春天的故事，但事後回想，只怕那是深秋燦爛。」

獨立音樂與商業市場之間存在著怎樣的張力？「地上」和「地下」到底指代著什麼？在與市場的互動中，獨立音樂人有沒有可能，又應該如何保持自己的獨立與鋒芒？帶著這些疑問，對郭小寒的採訪從《樂隊的夏天》開始。

「地下」是靠自己生命的本能做自己願意做的事情

新京報：野孩子應該是在你生命中無比重要的一支樂隊，你會怎麼評價他們在《樂隊的夏天》中的表現，以及他們的退賽？

郭小寒：他們第一場《黃河謠》的現場真的很好，當其他樂隊都在比誰更「炸」的時候，只有他們展現了沉靜的力量。但這種沉靜的東西又讓大家直觀感受到了能量，它比「炸」的能量更能讓人受觸動——原來安靜也可以，原來沒有歌詞也可以，原來沒有樂器也可以，它顛覆了大家對樂隊、對搖滾樂的想像。

關於他們的退賽，首先，我覺得離開有兩種意義上的離開：一個是人的離開，一個是作品的離開。野孩子恰恰是選擇了作品沒有離開，只是人離開了。比如《竹枝詞》，在流傳範圍上是非常廣的，而且一度成為「樂夏」所有的歌裡面收聽率最高的一首歌。作為一個樂隊，參加這樣的一個比賽，到底是想讓別人記住你？記住你的作品？還是既能記住你，又能記住你的作品？我覺得是他們選擇讓真正屬於自己的作品留在這個舞臺上，於是就把人退下來，這在我看來，是一個很智慧的選擇。

我認為「樂夏」這樣的舞臺，可以一下子把你的聲量放到巨大，它就是一套巨大的音響工程。你作為一個很小的聲音，通過系統可以放得很大，但這所有的東西都基於你本來就有的東西。所以，「樂夏」所放大的是樂隊本來就有的那一面。比如國風的環節，如果讓他去唱這些網絡歌曲，在他生命中本來就沒有這一面，你怎麼讓他去放大？這真的不在他的性格裡面，也不在他的作品任何一個表達層面裡面。

新京報：你怎麼看五條人的音樂和他們在今年的爆紅呢？

郭小寒：我在書裡寫了一場五條人不可複製的演出，他們最後一次在海豐的音樂會。我和他們最早的設計師在縣城裡面逛，你會發現他們的老師、同學、表妹，各種親戚朋友都在一起搭臺唱戲，那種感覺很好。他們和我講：哪裡是換港紙的地方，哪個是陳炯明，照著他們的歌走一遍縣城，你會發現他們的音樂和他們縣城彼此之間的生長。

我覺得五條人當下的爆紅，可能代表了一種草根的逆反。但是我必須要強調的是，這個節目並沒有太多展現他們音樂上的特色。當下媒體各種對五條人的採訪，在我看來是很糟糕的，那些採訪得到的東西，過了這個夏天大家還會記得嗎？但是過了十年之後，我覺得拿出一篇我當年在海豐縣的經歷，觀察他們的縣城如何影響了他們的音樂，這對我而言是更有意義的。

五條人的好玩是在於他們真的是心懷宇宙的人，為什麼沒有一個媒體過來問他們：你對世界怎麼看，你對宇宙怎麼看？沒有人去做這樣的探討，整個時代都是基於故事來消費，消費情緒、消費人設，就像以前左小祖咒唱的那樣：「把這個故事再給我講一遍」，但是有什麼意義呢？大家不想去探討，或者沒有時間、不願意去了解和打開一些人。

五條人樂隊

我寫了這麼厚的書，我真正了解仁科嗎？我不了解，但是我用十年的時間慢慢去了解和打開一個人，在這個速度放緩之後，你會有很多豐富的東西，就像在一個長鏡頭裡面，它會有其他的東西出來。它可能會比直接的非常淺層次的交流要稍微有空間感和層次。

再說回五條人的音樂，他們非常受東歐的那些東西影響，一個是波西米亞或者吉普賽文化的影響，同時也有東歐在蘇聯解體之後，那種空泛的自由主義所展現的個體對群體的反抗。他們也受德國一些先鋒音樂的影響，還受布拉格先鋒樂隊「宇宙塑料人」的影響。他很喜歡看庫斯圖裡卡的電影，以及他所喜歡的東歐文學、電影藝術，這些都影響過他。如果我要寫說明書的話，我會講它的配方和原料是什麼，他們是從哪裡汲取養分。

更深一層，為什麼他作為一個海豐縣的人會跟這些有連接？就是因為全球化之後，信息的高速傳達。他對那裡的信息掌握得太多了，他很喜歡蘇聯文學，而且他對共產主義在蘇聯的瓦解一直有著迷一樣的好奇。這些隱蔽的連接，是我試圖通過書去找到的，我很喜歡做這種連連看的東西。

在這個過程當中張懸沒有被標籤化

新京報：在評價樂隊的音樂時，「地下」似乎是一個備受爭議的話題，你覺得「地下」到底指代著什麼？

郭小寒：「地下」是一種氣質和精神上的東西，而不是一種貧困潦倒的狀態。所謂「地下」的狀態，是一種自發地做自己願意做的事情，而不是大眾流俗的東西，在這個基礎上，他寧願讓自己現實生活是一個沒那麼好的狀態，但是他堅信自己的東西，這才是「地下」。這還包括一些DIY的手段、獨立的發行、出版、周邊產品的設計製作研發。這些都是沒有得到誰的許可，也沒有什麼資格證，他都是靠自己生命的本能，克服了重重阻隔在做的事情。在國外，有很多樂隊都保持著這樣的一種狀態，他們所做的東西，都是發自本心的，而不是為了討好誰。

新京報：周雲蓬在微博上評論「樂夏」說：「《樂隊的夏天》，會過早的消費和透支剛剛好的中國音樂市場。會讓後來的音樂人生存更加艱難，除非你放棄自我投靠壟斷性的音樂公司平臺。那時的獨立音樂也就不存在了。」你怎麼看這段話？

郭小寒：會有這樣的影響，但這不是「樂夏」的錯，是整個行業不夠健全、不夠豐盛造成的。 一是「樂夏」這樣的節目，這樣可以把獨立音樂人的能量放大的平臺太少，二是獨立音樂人見過的世面太少，以及大家對自己的堅信的力量太少。

如果全中國有10個「樂夏」這樣的節目，有20個像摩登天空這樣的公司，所有的獨立音樂人都還可以藉助各種平臺，而不是掛靠到某個公司、某個節目，也不是傍某一個大哥、靠某一個農民企業家來資助，就能獲得很好的發展；如果全國有1000家livehouse，可以從周一到周日去演出，可以有500人、1500人、一萬人的場館，那沒有任何問題，這是一個健康的良性的體制。這樣的體制在東京、倫敦、紐約，在任何所謂的國際化大都市裡都有發生，但只有在北京、上海、深圳沒有發生。

現在突然有了「樂夏」作為一個出口，整個行業的所有東西就都到了這兒，現在「樂夏」火了之後，所有做音樂節的主辦方都會來收割在「樂夏」出頭的人，其他的音樂人就沒有機會。但其他人就一直在找這些出頭的人，因為沒有別的渠道。所以就有這樣的狀況，但不是「樂夏」的錯，周雲蓬說的也沒有錯。

新京報：剛剛你也提到了livehouse，你在書中這樣問道：「livehouse走到盡頭了嗎？民謠改朝換代了嗎？麻雀瓦舍的倒閉是不是證明獨立音樂是個偽命題？」這是你2015年時所寫，到今天又有什麼樣的觀察呢？

郭小寒：麻雀瓦舍是這些民謠在北京的一個很重要的搖籃，因為麻雀瓦舍能容納500人甚至最多1000人。野孩子的聽眾也都是從十幾個人慢慢發展到1000人。到了1000人之後，因為場地所限，麻雀瓦舍就再也上不去了。它也沒有能力開連鎖或者再擴大了。

超過1000人之後就是被更多人看到，於是被唱片公司收割，收割之後，野孩子就屬於所謂地上的狀態。但這樣之後野孩子每年都會在麻雀瓦舍演出。但實在爆滿裝不下的時候，就要去體育館，就需要有唱片公司來包裝他，於是進入到了一個契約裡面，進入到一個商業社會中。所以livehouse是一個商業的臨界線。

新京報：你和馬世芳對張懸的評論都很相似，你說：「她是一個獨特的『範本』，為如今枯竭的流行音樂發展尋找下一個出口。」為什麼張懸的音樂有著如此重要的作用？

郭小寒：張懸就是從獨立音樂開始的。她從個人化的野生狀態變成正規軍之後，是沒有被改變的。她的音樂有一個很堅硬的內核，依舊有著自己做音樂時的那種清醒和犀利，包括那種表達的準確，是沒有失去的。隨著她自己的成熟，她看世界的層次越來越豐富，她的洞察越來越深刻，這個東西使得她沒有迷失自己。之後，她進入唱片工業，從在30個人的小酒吧裡賣唱到去環球這樣的大唱片公司，幾乎當年出來就是「一姐」。 這也是她生長的過程，在這個過程當中她沒有被標籤化，沒有產品化，沒有被過度扭曲，依舊有一個很堅硬的質感在裡面。

新京報：獨立音樂和整個商業市場的關係是怎樣的呢？或者說，獨立音樂的蓬勃發展期待一個怎樣的生態？

郭小寒：獨立音樂、獨立廠牌發展得最好的是（上世紀）九十年代的倫敦，當時有一個「酷大不列顛」的概念。有了這個概念，很多廠牌，包括一些小廠牌，包括很多中國人喜歡的廠牌，都是在那個時間被發展壯大的。

說到底，獨立音樂是一個生態，它生長於整個商業市場之中。這樣的生態可以有很多的豐富的層面，但每一個生態都需要主理人。這個主理人要有自己強烈的性格、審美和能力，同時需要整個大環境——「酷大不列顛」就是鼓勵年輕人創造自己的文化。所以有一個社會意識形態的問題，只有在這個情況下，才會有百花齊放。這個時候，所有的大唱片公司都會投資或是直接做子廠牌，可以非常垂眾的子廠牌，從而產生非常垂眾的音樂。

與此同時，所有的媒體，所有的音樂獎又非常開放，他們用審美標準而不是風格標準把所有音樂放在一起，再向大眾推廣。整個體系是一個閉環，這是一個有機的生態，它需要很多人的努力和取捨。這個生態很可能十年就沒有了，但是其中的確產生了很多非常有意思的東西。

這樣一個生態在當下的中國市場存在嗎？當然不存在。所以不要把同樣的標準放在當下的中國市場。但是，這樣一個野生的狀態下，會不會誕生有意思的音樂，我相信會有的。

作者丨吳俊燊

編輯丨安也

校對丨吳興發

來源：新京報