李可染晚年寫生（李可染長子李玉雙憶往）

2023-10-13 08:23:52

澎湃新聞記者王諍

由廣東美術館主辦的「山高水長心曲萬端———李可染、李玉雙父子藝術對話展」11月17日在廣州揭幕。此次展覽由廣東美術館館長王紹強擔任策展人。展期將持續至今年12月10日。

《澎湃新聞·藝術評論》(www.thepaper.cn)在展覽前與李可染的長子李玉雙進行了對話，從上海黃浦江邊到北京大雅寶胡同甲二號，從中國山水畫到西方印象派，李玉雙講述了父子兩人在藝術和生活上共同前行的道路。

1950年代李可染（左）同青年李玉雙交流畫作

李玉雙

李可染是20世紀最著名的中國山水畫大家之一，他以「對景寫生」的方法，創造了一種墨色濃重、光影明滅、「墨團團裡黑團團，墨黑叢中天地寬」的新時代山水畫風格。

作為李可染長子的李玉雙，其對山水畫藝術的終生摯愛無疑來自其父的影響和環境的薰陶，但「李家山水」卻並非全然「得於家傳，父作子述」。李玉雙的繪畫常採用傳統水墨媒介（宣紙、毛筆、水墨），也會通過丙烯、油畫等形式多樣的媒材。他常常思考傳統繪畫語言及其相關媒介的現當代轉換，使之與當代生活產生關聯。

作為國內首個深度呈現「李家山水」父子藝術的大展，展覽首次展出大批一手文獻資料及罕見作品，將呈現共計逾300件展品，包括父子兩人的繪畫、筆記、研究模型、歷史影像、文獻資料、手稿等，對兩位藝術家在各自時代交織的藝術發展之路進行全方位的深度解讀。不僅如此，本次展覽將有數幅李玉雙先生2020-2021年新作首次面向公眾展出。展覽依循時間線索分為「東方既白」「我用我法」「渾然時空」「大化自然」四個單元：分別從李玉雙的藝術啟蒙期、藝術發展期、藝術成熟期以及李可染李玉雙父子的精神對話四個角度進行呈現，每個分單元設置多個獨立模塊，解讀作品背後的故事、父子間的交流與扶持，為觀眾呈現兼具學術性、歷史性與人文性的展覽。

李玉雙，1935年出生於江蘇徐州，是中國近現代國畫大師李可染的長子，母親蘇娥為滬上戲曲名家蘇少卿長女。他以自然為題材，在自然中創作，逐漸形成了一套獨特的觀察方法和繪畫體系——「光編碼」畫法。以下為他接受《澎湃新聞·藝術評論》(www.thepaper.cn)的專訪，以口述形式呈現。

「父親說過，我像他。優點像他，缺點也像他」

小時候，我住在外爺爺蘇少卿家，在上海黃浦區，離外灘很近，晚上睡覺能聽到黃浦江上輪船的汽笛聲。那時候上海是「東方巴黎」，西方文化也來，中國文化也有。上海的京劇很發達，外爺爺打小就想學戲，長成之後身高一米八，衣帽行頭都不合身，這才作罷。改研究評論京戲，月旦人物，成了上海灘「四大名票」之一。

1937年蘇少卿全家（左起長女蘇娥蘇少卿夫人長子蘇瀛洲蘇少卿次女蘇嫻）

「四大名旦」就是外爺爺提出來的，梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生這四個人，他還排了名，結果通過了。受外爺爺影響，我也喜歡聽京劇，他喜歡譚派（譚鑫培），我也喜歡。小時候常在家裡聽他在家裡唱戲、教戲。我學的頭一齣戲，是在四歲的時候，跟他學老生，《捉放曹》。「聽他言，嚇得我，心驚膽怕。背轉身，自埋怨，我自己作差。」就學了這麼頭一句（笑）。

外爺爺家離大世界不太遠，小時候大人們常帶我去看哈哈鏡。也帶我去跑馬場、跑狗場，就在現在的上海美術館。也喜歡去大光明和國泰影院，主要是看動畫片，印象最深的是迪士尼動畫《汽船威利》。玩一天回到家，外祖母燒的一手上海菜，紅燒肉、對兒蝦我都喜歡。裡弄口買來的紅糖餈粑，也喜歡。

1937年淞滬會戰打響後，市面就戒嚴了。1938年，我母親蘇娥得了傷寒，沒治好，有一天突然看見門外面幾個人抬了擔架出去，後來又去殯儀館……我開始記事兒的那一天，就是母親去世的那一天。父親那時候在重慶，不通音信，多年後他得了信兒，就有了失眠症。睡不好這個病，伴隨了他一輩子。

1942年徐州故居

1942年，我回到了老家徐州，父親也從重慶回來了。父親和母親一共有四個孩子，一女三男，我是長子。我出生在徐州，兩歲去的上海。回到徐州上學，記得家裡老宅門額上有個匾，寫著「詩書繼世長」，中堂懸掛著傳統水墨山水。小時候就喜歡收集煙盒上的洋畫兒，當地天主教堂也會發畫片兒，我從這上面接觸到了達文西、拉斐爾等文藝復興時期的繪畫，逐漸對色彩和線條開始感興趣。

1948 年，父親從徐州把我接到北京，在東城孔德中學上初中。在北京，我們也看電影，父親給我電影票。看過《漁家女》、《十字街頭》。他有時會問我電影好不好看？我就說好看。他又問？怎麼好看？我答，有一股民族的「土氣」。他笑著點點頭。我們也一起去看戲，看武生戲《鐵籠山》，厲慧良武戲文唱。看北昆（崑曲在北京的支派之一）的侯永奎，也是《鐵籠山》。兩人演的都是姜維。老爺子就問我，他們倆誰演的好啊？我心想，厲慧良和父親是朋友，侯永奎演的也不錯，兩人演的都很好。就說，厲慧良吧。老爺子一聽搖搖頭，說兩人演的一樣好。其實我心裡就這麼想的，很多事我們父子兩的判斷都是一樣的。

父親說過，我像他。優點像他，缺點也像他。要說缺點，華君武說過我的父親，政治上膽小，藝術上膽子特大，敢於打破傳統。在藝術上，我也是如此。其實，我覺得父親膽子一點也不小，他積極抗日，同很多中共的地下黨員都是朋友，幫他們打掩護。

大雅寶胡同甲二號

父親的家在北京大雅寶胡同甲二號。那裡最早是徐悲鴻重組國立北平藝專時的教師宿舍。新中國成立後，成了中央美術學院的家屬院。當時這個家屬院可以說聚集了一批大師，滑田友、李瑞年、李苦禪、董希文、範志超、葉淺予、張伶等等都住那。我記得李苦禪先生有一次受故宮書畫庫邀請，去庫房看《清明上河圖》，這可是寶貝，他帶著我一塊去看的。李瑞年先生是油畫家，但我去他家裡，他教我數學。

1948年大雅寶胡同藝術家雲集

因為父親在中央美院任教，經常帶我去美院看展覽和繪畫課程。美院的教學講究臨摹、寫生、創作三位一體，這期間我也做了大量的素描、寫生練習，開始對繪畫本身的問題有了自己的思考。1953年，在北京國際書店，我從聖彼得堡艾爾米塔什博物館的明信片裡，第一次看到了馬蒂斯、畢卡索以及印象派的很多代表作，當時就覺得他們的觀察方法和色彩運用太大膽了。

齊白石和李可染

父親在大雅寶胡同的畫室，屋子很小。他一般只掛三個人的畫，齊白石、黃賓虹、關良，齊白石和黃賓虹是他的老師，關良是他的朋友。一般的二流畫他都不掛，他告訴我們，要看畫就看一流的，二流以下的畫都別看。我記得父親當年也掛過我的畫，當時我還在上初中，去北京動物園玩，用鉛筆素描畫了幾頭大象。父親留下了一張，放在一個相框裡，擺在書桌上。父親起初並不大同意我畫畫，但有時候看我畫的還不錯，又說我不畫畫可惜了。他不想讓我畫畫，可能有他的原因。有一天董希文先生來串門，他是畫油畫《開國大典》的，跟我家住在一個院裡。看到這張大象，就問我父親，這畫是他什麼時候畫的？還以為這是我父親隨手畫的呢。

父親除了畫畫，沒事的時候也喜歡拉拉京胡。他的京胡老師是胡琴聖手孫佐臣，當年是我的外爺爺蘇少卿介紹給他的。孫佐臣曾評價我父親手音兒特別好。手音兒是拉胡琴的術語，相當於說彈鋼琴要耳音兒好，手的力度要到位。父親喜歡拉悲愴風格的曲子，他喜歡衰派老生，就是苦戲。《南天門》這齣戲，有一次徐州當地票房舉辦彩唱演出，我母親演旦角曹玉蓮，父親拉京胡，兩人珠聯璧合，也算一段佳話。

李可染送給李玉雙的筆記本1953年元旦

1954年，父親開始他重要的寫生變革時期，他是希望通過寫生找到中國畫的突破口。特別是1956年，父親去南方寫生八個月，回京後舉辦了《李可染水墨山水寫生觀摩展》。當時就有評論指出，父親的作品是「創作性寫生」，不是簡單地記錄所見，而是在自然風景的描繪中帶入了個人愛的情緒。這給我以啟發，也影響了我之後的寫生表達方法。也是在這一年，我分配到鄭州教學，先去了上海交通大學造船學院深造一年，這一年對我而言非常重要，讓我對力學等自然科學體系有了完整的認識。

李可染水墨山水寫生畫集

在河南

1957年，父親和關良一起去東德訪問，回國後他給我帶回了計算尺、水溶性彩色鉛筆，還有法國產的水彩紙和一幅米勒的《晚鐘》大幅複製品。我把《晚鐘》就掛在床頭，逐漸對法國巴比松畫派產生了興趣。當時美術界盛行蘇聯風格，我內心想選擇的是一條自然主義的繪畫道路。在鄭州的時候，我常去碧沙崗公園寫生，有時候能連著在那坐四五個小時，就是畫畫。

《碧沙崗公園的老樹》

這批寫生作品裡，有一張是畫的公園內林蔭道和樹。我回北京時給了父親，他就掛在臥室的牆上。水彩沒有人教我，畫是因為便宜，油畫和國畫的顏料當時買不起。也是用毛筆畫，不是油畫筆。那幅風景畫就是水彩畫。父親說特別像柯羅的作品，他的臥室裡沒有別人的畫，一般也不掛畫，最多是過年的時候他把自己的畫弄兩張掛在牆上。

我記得在大雅寶胡同父親的家裡，聽他和朋友閒聊。他說中西繪畫好比兩個人爬一座山，一個在這邊，一個在那邊，一開始兩個人互相見不到，隨著爬山，越往上爬，兩人就碰到一塊兒了。「東西繪畫攀登一山」，到最後是要碰到一塊兒的。我小時候也臨摹過中國水墨畫，看過《芥子園》，後來也臨摹父親的山水畫。就我來看，中國繪畫的觀察方法是從三維變二維，而且中國繪畫有畫譜，很詳細。1500年來，中國畫就形成了一些固定的程式，比如南朝謝赫的「繪畫六法」，再比如細到「石分三面」、「遠樹無枝」、「遠人無目」等等。這樣的話，中國畫就有一個缺點，容易「千畫一面」。

上世紀五十年代，李可染在山野間寫生

父親說中國畫裡邊有很多的優點要傳承，但裡邊也有缺點，一句話就是「用最大的功力打進去」必須把傳統的東西接下來，第二句話就是「用最大的勇氣打出來」。我父親以前出去寫生，我問他一天能畫多少張畫，他說一天能畫一張畫，從早到晚坐在那兒不動，就畫一張畫。我心想他的觀察方法一定不是去看光影，只是去看那個東西，東西不會因為光影的改變而改變，他不去畫光和影。他說他畫畫和時間沒關係，沒有時間的變化。不像印象派的畫，印象派就是畫光和時間。

李可染作品頤和園寫生53x32cm 紙本設色 60年代

1965年，我舉家遷到了開封。中原文化土壤非常厚，開封又是個古都，我那時候去書店街買了很多古籍善本，一面研究中國古典繪畫，一面研究老莊、黑格爾等中西哲學。在開封的時候，我喜歡去東郊寫生。宋門外以前是菜地，我有時候就在那邊的菜地裡畫畫，後來又到清水河畔去畫畫。就是畫風景，很平常的風景，沒人教我。我那時喜歡印象派的繪畫，但當時中國不提倡這些東西，說他們是資產階級的。看不到印象派的畫冊怎麼辦呢？好在那時候有蘇聯出的博物館明信片，有的裡面就有印象派的作品。

李玉雙水彩作品開封龍亭 18.5x22cm 紙本水彩 1970年

這個時期，我的繪畫觀念開始有了轉折，這源於我的視覺研究——光，物體，眼睛、大腦之間的關係。光是如何進入到眼睛的？人類的心智和大腦又是如何理解光和色彩？如何表現光和色彩，繪畫的基本原理又是什麼？我那時琢磨的都是這些問題。然後自己做實驗，「玻璃透視實驗」、「光與視覺模型」……逐漸我就有了自己的結論，要從自然當中「捕捉光的信息」，在觀察的時候要將自然視為一個整體。1970年我畫的《開封東郊風景》中已經可以看到這種變化：樹木、田野、房屋的形狀都弱化了，甚至消散了，色彩也不是慣常可見的固有色，整個畫面的形和色開始趨向一種整體性的表達。

《開封東郊風景》(1970 年)

1967年，因為工作變動我們一家人到了河南魯山，在一家軍工廠裡工作。那裡的自然風光太好了，有一次在山裡作畫，一個當地的老百姓走過來看，用河南話說，「你這畫的啥呀？」第二天，「喲，你這畫的怪好看的。」第三天，「這個畫的不是樹嗎？」慢慢他就能看出點東西，因為畫裡的信息量越來越多。離遠了看能看出點兒東西，但這不是印象派的東西，看印象派的畫作離遠、離近看都可以。

父親不是「中國的印象派」

1966年以後，父親下放到湖北丹江口乾校。1971年，我去看他，在那邊住了大概一個月，幫他打打飯、打掃衛生。他有的時候自己做飯，有時候作畫太忙，我就去食堂給他打飯。當時他正通過照片畫一幅《韶山》，大夏天屋子裡溫度能有四十一二度，後來他就索性光著膀子畫，我就在旁邊用一盆涼水給他擦汗。

李玉雙水彩作品六國飯店的客廳 20世紀70年代紙本水彩

1972年，父親接到周總理的調令回京，安排他在外交部招待所（之前的六國飯店）作畫。當時一批老畫家都接到了調令回京，黃胄先生就在他隔壁作畫。我來到北京，陪父親住了半年，做他的助手。按照外交部的要求，他要畫「大畫」《陽朔勝境圖》，我就幫他用幻燈機放大稿，那樣要多大有多大，比例也非常準。我記得父親一次同我說，「我不是在畫畫，我是在研究畫。」這其實也是我那時的想法。

《早晨十點鐘的逆光山》 21cm×30.5cm 紙本油畫 1979年

同父親那次分別後，我們十二年沒有見面。我在河南繼續自己的繪畫探索。1975年，我做了一次繪畫試驗，去江南南京、上海，後來也去了廣州。這個過程中，我完全運用自己的「整體觀察法」來創作。再後來，我用了十年時間實踐自己的創作系統，1979年畫的《早晨十點鐘的逆光山》，你可以在畫中看到物象和環境幾乎都融為一體。五十歲時，我從魯山的軍工廠內退，回到了北京。

1985年，父親在家鄉徐州建立故居，給發電報讓我一同前往。這個時候我已經建立起自己的「光編碼」繪畫體系。對於我而言，寫生就是創作。印象派畫寫生的時候，有的時候就畫幾分鐘。但我畫寫生，比如說畫春天的花，一次畫不完，需要去畫五六次。有時候我會畫一兩個月，就是畫那一個地方。

1986年李可染父子合影

我父親喜歡印象派的畫，認為印象派畫得好。他有一本從日本買來的印象派畫集，一張一張地寫評語。他跟我提過，在杭州「國立藝術院」讀書的時候畫過印象派的畫，畫塞尚以後馬蒂斯的畫。後來他就不畫這些了，專心畫中國畫，但是他喜歡印象派是毫無疑問的。他曾說過，印象派有很多傑作，同樣的景色讓別人畫就畫不出來，或者畫的很平常，但在雷諾瓦筆下，平常的景色也畫的很好。

李可染作品德國寫生 49x36cm 紙本設色 1957年.jpg

別人說他是「中國的印象派」，父親是不同意的。他覺得自己畫的就是中國畫，不是印象派。別人之所以會這麼說，因為在父親的畫作中，他畫影子，畫光。一般的中國畫是不畫這些的，沒有光線的變化。不過依我看，中國畫不是不畫光，畫畫就是在畫光，沒有光就沒有畫。只是中國畫畫的是漫射光，類似做手術時無影燈的光線。無影燈不是點光源，如果是點光源直射光，就是晴天時候的太陽光。而中國畫的光，是太陽光照在雲彩上，雲彩再透過來的光，在那樣的光源下沒有影子。類似陰天的時候，我們就看不到影子。

李可染作品山亭清幽 39x56cm 紙本設色 1987年

父親是畫影子的，畫逆光山水，古人是不畫這些的，所以有人就說他是「中國的印象派」。印象派主要是畫色彩，但我父親畫作中的色彩還是屬於中國的固有色。印象派的色彩則比較豐富，什麼色彩都有，而中國畫中，遠山就是用花青，近山加一些綠，畫一些樹，紅花就是用紅色畫，不會用其他的顏色。所以說我父親的畫還是中國畫。父親說過，「印象派是畫視像，再現自然界的美。但是中國畫不僅畫視覺裡邊的自然界，而且畫大腦裡、心中的自然界，有自然界本身的魂和魄。」

「印象派是憑感覺，我要找出背後的科學原理」

父親去世前，曾在學生面前介紹我的作品稱，「即使在印象派的作品面前也毫不遜色」。沒錯，我受到了印象派的影響，所以我去研究印象派，想研究出印象派科學上的道理。外界的光和色彩進到了眼睛裡，眼睛裡有視網膜，但視網膜是平面的，外界的物體是空間裡三維的東西，可到了視網膜上面就變成了平面的像。我們的眼睛把外界所有光的信息都壓縮到了一個平面上，就好像是照相機的底板。光和影是視網膜傳輸到大腦皮層上的影像，這是繪畫的基本原理。

李玉雙的視覺研究筆記

中國畫是把平面的密碼解讀成立體的東西以後，再把它變回二維的平面內具體的東西，因為畫紙是二維的，不可能去創作三維的作品。但印象派就不同，印象派並不把具體的東西看成是具體的東西，看到山、看到樹以後，並不把它們當成是山或者樹。莫奈就說過，當你看到事物的時候，要把它們當成是色彩和明暗的關係，不要把它們變成是三維的物品後再去畫。我和莫奈的觀察方法是一樣的，但是莫奈最討厭理論，他完全憑自己的感覺去作畫。

《科學的美國人》

印象派是憑感覺，我認為要找出背後的科學原理。70年代以後，我專門搜集這方面的資料。這包括1980年代單位訂閱的《科學的美國人》雜誌，有一期專門講大腦專輯，介紹視覺怎麼在大腦中產生，大腦中的神經系統、細胞怎麼感知光。還有一本書是中國的心理學家荊其誠的專著《人類的視覺》，具體介紹視網膜怎麼成像。後來，我在參考資訊理論、系統論、控制論的基礎上，把自己的「光編碼」理論做了總結，因為光的編碼就是信息，把信息用光攜帶進到大腦中，大腦再把「光編碼」進行解讀。

李玉雙油畫作品《龍潭湖晚霞》

按照人類的習慣思維，「解讀」以後再畫，那是一種畫法，可以說是古典主義、學院派的畫法，但到了印象派，它不解讀，直接從二維開始畫，不是解讀成三維以後再畫。但印象派的畫，很多畫作中房子和樹還是具象的，但我的畫作到後來，已經看不到具象的東西了。父親晚年追求「近看亂七八糟，遠看什麼都有」的狀態，我想我是繼承了他的遺志。

「老三論」之外，「新三論」我也看。比如突變論，藝術是要傳承的，包括世界上有很多的物種，是進化來的，但也有些東西是突然出現的。還有耗散結構論和協同論。作為人類的藝術，中西的繪畫應該是一種協同的關係，互相協同、學習、互助、啟發，而不是敵對。

李玉雙近作《雨中櫻花(京都御園) 》97cm×198cm 丙烯水墨宣紙 2017年

藝術的變革，有時候是事出「偶然」。前蘇聯的畫家康明斯基，他有一天畫了一張具象的畫，結果放倒了，出去回來後竟然不認識了，從那以後他就開始畫抽象畫。還有波拉克，他一開始畫的時候也是在牆上掛張紙，畫的具象。在這個過程中，顏料滴到了地上，他覺得很好看，後來索性就把紙鋪在地上，拿刷子蘸著顏料在上面滴，成了抽象畫。莫奈的眼睛有白內障，後來看東西都模糊，他當時畫出來的作品自己覺得不滿意，但現代人一看，那裡面很多都是抽象畫。

李玉雙《光的沐浴》 74x146cm 紙本綜合材料 2021年

我畫的不是抽象的東西，有人說我的畫可以再抽象點兒，但我覺得抽象畫也得從寫生中來，因為自然界裡也有抽象，並不完全都是具象。如果你用「掃描」的辦法來畫，畫的特別仔細，那就是具象，但你要是用另外的一種觀察方法，散光不去聚焦，這樣你看見的就是色彩。歸根結底，你不把三維的東西解讀出來，保留二維的狀態，它就是抽象的。我認為觀眾看過我的畫以後，感覺很舒服和愉快，就像是新年音樂會中聽到施特勞斯的《藍色多瑙河》，感覺到愉悅，這就行了。