紅樓夢的戲劇段落（一庭折辯有誰知）

2023-06-26 04:28:03

紅樓夢的戲劇段落?一庭折辯有誰知——《紅樓夢》電視劇本重版後記，我來為大家科普一下關於紅樓夢的戲劇段落?以下內容希望對你有幫助!

紅樓夢的戲劇段落

一庭折辯有誰知

——《紅樓夢》電視劇本重版後記

周 嶺

今年是央視版電視連續劇《紅樓夢》劇本發軔開筆的三十八周年，也是據此拍攝的電視劇開播的三十四周年。三十四年以來，這部電視劇創出了陸續播放千遍以上的記錄。參與創作的全體同仁，也都因此收穫了滿滿的讚譽。

然而，由於歷史條件的原因，劇本創作受到了不少的限制。最後的完成片，更是漏拍了很多劇本提供的重要內容，尤其是原著八十回之後的內容。周汝昌先生的贈詩說：「螢屏搬演多刪落，首尾全龍第一功。」在高度肯定的同時，也表達了一些憾意。

這次，劇本有機會重新出版，首先要感謝廣大的網友，是他們把劇本貼在了網上。更應該感謝意林出版公司，是他們回應了紅迷們的千呼萬喚，把已經沉寂了的劇本，又隆重地推到了前臺。

本來，作為編劇，全部要說的話，都在劇本裡了。但由於當年太多的不為人知的幕後故事，已經發酵了將近四十年。尤其是事關經驗和教訓，說出來，或可給繼行者提供一些有益的參考。

一、編劇三人行

讓我們回到上個世紀的1982年。為什麼要從這個時候說起呢？因為這一年，中央電視臺決定了一件大事，就是要把《紅樓夢》搬上電視屏幕。那年的金秋10月，全國《紅樓夢》學術研討會在上海召開。央視的副臺長洪民生和導演王扶林蒞會，向紅學界知會了這件事情。會議期間，負責居中聯絡的胡文彬先生通知我，經與央視會商，確定他和我參加劇組的工作。

會後，我去央視報到。接到的第一個任務，是為1983年的春節晚會「新春樂」撰寫節目串聯稿。那臺晚會有幾個值得說一說的亮點，一個是北京人藝的《叫賣大合唱》；一個是已經宣布告別舞臺的侯寶林先生重返舞臺，帶著一眾相聲演員，如侯耀文、石富寬等，反串京劇《蕭何月下追韓信》；還有一個，是中央戲劇學院的1980級學生嶽紅和高倩，把她們的教學小品「賣花生仁兒」搬上了螢屏，開了小品登上春節晚會的先河。

這臺春晚跟《紅樓夢》有什麼關係呢？答曰，關係大了。說三個名字：導演王扶林，作曲王立平，撰稿周嶺。這是我們三個人的第一次合作，算是《紅樓夢》之前的一次熱身。

轉過年來，1983年的2月，劇組開始籌備，辦公室設在華僑大廈的一間客房裡。當時聘請的編劇是蔣和森先生，他跟電視臺約定，先寫一集《寶玉挨打》，稱作「試集」。我負責與蔣先生聯絡，並負責向劇組提供學術諮詢。蔣先生是一位恂恂儒者，我與他初識，是1981年在濟南召開的全國《紅樓夢》學術研討會。那次會上，我最後一個做學術發言，大家對我的印象很深。1982年，又同在上海的會議上重聚。我做他的聯絡人，我們倆都很開心。蔣先生文筆極好，他的《林黛玉論》雖是一篇學術文章，卻被他寫得如詩如夢，不知道傾倒了多少痴男怨女。

那個時候，央視已經正式發布了要拍攝《紅樓夢》的消息。籌備組每天接到大量寄自全國各地的演員推薦信和自薦信，陳曉旭的自薦信就是其中的一封。演員的初步篩選也開始了，我同時還兼著選演員的工作，每天讀信、見人，忙得不亦樂乎。後來進入劇組的演員中，第一個來辦公室面見的是張蕾，第一個在電視臺試鏡頭的是陳劍月，第一個在路邊的元宵店裡碰巧選來的是於潔。

電視臺決定上《紅樓夢》以後，各方面的壓力是非常大的。反對的聲音很多，電影界牴觸電視劇，電視臺內部意見不一致，社會上議論紛紛。幸虧時任臺領導的戴臨風和阮若琳堅定不移地把控大局，頂住了各種壓力，大事小事親自過問，電視劇《紅樓夢》才得以順利前行。特別要說一說的是，不單是劇組，整個電視臺，上上下下，沒有人稱「戴臺長」和「阮臺長」，都是直呼「老戴」和「老阮」。那份親切，多年以後，大家說起來，還是心裡暖暖的。過來人都知道，沒有老戴和老阮，就沒有87版《紅樓夢》。

3月裡的一天，王扶林導演的夫人王芝芙找我。她是中央廣播電臺的導演，要製作一部《紅樓夢》內容的廣播劇，希望我寫劇本。我接了這個活兒，寫了一集《通靈寶玉》。劇本立即投入製作，5月初，就在中央廣播電臺播出了。當時的反響不錯，得到了各界的好評。

蔣先生的「試集」寫得很好，但很慢。蔣先生估計，寫完這一集大概需要近半年的時間。原因是他的身體比較弱，手邊又有大部頭的小說《風蕭蕭》和《黃梅雨》在寫著。他提出來，《紅樓夢》的任務恐怕無法勝任，不能讓劇組等著劇本。

這之後，老戴和老阮找我談話，直奔主題：要我接手編劇的工作。他們坦誠相告，這是蔣和森先生、胡文彬先生和王扶林導演的意見，臺領導完全同意。我提出，為了總體進度，最好多找幾個編劇。老戴和老阮說，蔣先生還推薦了作家蔣子龍，但蔣子龍婉拒了。那些天，我陸續找了幾位老作家，大家一聽說是《紅樓夢》，都表示不敢接。這時候，我才感覺到了這件事情的份量，只有我不知道天高地厚，大著膽子接下了這個活兒。

胡文彬先生又推薦了兩位，一位是周雷，一位是劉景祿。周雷先生是紅學圈子裡的人，我們在1981年的濟南會議上就認識了。胡先生介紹，周雷很勤奮，讀書的時候，夜以繼日，曾經最長半年的時間沒上過床。劉景祿先生的筆名是劉耕路，《紅樓夢》很熟，又寫過電影劇本《譚嗣同》，駕馭劇本沒有問題。

編劇人選確定之後，我去劉景祿先生供職的中央黨校和周雷先生供職的北京市社會科學研究所給他們二位辦理借調手續。那個時候出去辦事，只要說出「中央電視臺」的名頭，大家都是無條件支持。記得當時劉景祿先生的頂頭上司是陳維仁，做過胡耀邦的秘書，時任中央黨校的文史教研室主任。聽我說了來意，非常爽快地籤了字。周雷先生的領導也對這件事情極表推許，大筆一揮，免除了勞務費上交原單位的條款。

三個編劇齊了，開始幹活兒。

二、劇本的「準星」

劇本也者，一劇之本。確切地說，是一部電視劇的總任務書。不但要成為導演的工作本，攝錄美服化道各部門都要據以完成各自的設計，演員更是要遵循劇本所規定的角色、臺詞和貫穿動作。所以，沒有好的劇本，電視劇不可能成功。

西漢的戴聖在《禮記》中說：「凡事預則立，不預則廢。」為了做足功課，央視在1983年的10月下旬，召開了一個為期近半個月的劇本改編原則的研討會。會議的地址，是在京郊回龍觀的一個招待所裡。一眾專家學者與會，老戴和老阮全程主持。會議的第一天，老戴傳達了「上邊」的指示，主要精神是八個字：鄭重其事，嚴肅認真。接著，進入正題。開始很順利，無非是務虛和一般性辯論。第二天就有了火藥味，爭辯集中在兩個原則問題上。

一個是《紅樓夢》原著的範圍應該如何界定。眾所周知，通行的一百二十回本的《紅樓夢》，前八十回與後四十回不是出自一人之手。前八十回的作者，是曹雪芹；後四十回的作者，不知道是誰。也就是說，前八十回是原著，後四十回是續作。小說不是劇本，最重要的，是要在忠於原著的前提下，完成從小說到電視劇本的藝術樣式的轉換。那麼，問題來了，是把一百二十回當成一個整體呢？還是把原著和續作區別對待？

在這個問題上，我們三個編劇的意見就不一致。劉景祿先生的意見是「前後一體」，我和周雷先生則堅持忠於前八十回。與會眾人多數支持劉先生的意見，我和周雷基本上屬於孤立的一方。

主張「前後一體」的意見並不完全相同，大概分為兩種。一種意見是，後四十回雖然不屬於曹雪芹的原著，但是續寫得不錯，大體上符合曹雪芹的原意。另一種意見是，一百二十回都是曹雪芹寫的，首尾呼應，故事完整，人物合理，文筆連貫。

我和周雷堅持認為，如果一百二十回前後接榫，當然可以看作是一個整體。但如果僅僅是「筆連而意斷」，則違背了曹雪芹的原意。最有意義的證據，就是文本比較。

先說故事結局。《紅樓夢》是個悲劇故事，前八十回不斷有這樣的提示：「千紅一窟（哭），萬豔同杯（悲）」，「呼喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡」，「事敗休雲貴，家亡莫論親」，「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨」，等等。越往後，肅殺敗落的氣氛越濃。正像魯迅說的：「悲涼之霧便被華林」。可以想見，結尾一定是個大悲劇。但後四十回的結尾，卻是「沐皇恩，延世澤」， 「蘭桂齊芳」，「家道復初」，是個大團圓的結局。這顯然不是曹雪芹的意思。

再看前八十回設置和鋪墊的各種矛盾。諸如房族之間的矛盾，嫡庶之間的矛盾，主僕之間的矛盾，等等，已經蓄足了勢能，到了八十回以後一定是大故迭起。但後四十回裡，這些矛盾忽然都不見了。例如，前八十回裡，邢夫人和王夫人的關係已經是「劍拔弩張」了。後四十回裡，她們倆的緊張關係平空消失了。最奇怪的是，行動言語空前一致，就連稱謂都變成了「邢王二夫人」，成了一個集合概念或固定詞組。

最不合理的是賈寶玉，都知道他不喜歡讀正經書，鄙薄仕途經濟。結果第八十一回「奉嚴詞兩番入家塾」，讀書去了。還給巧姐講《烈女傳》，還去參加科舉考試，還考上了。這哪裡還是我們熟悉的那個寶哥哥？一部小說裡，主人公的性格應該遵循形成發展的必然邏輯。這並不是說，性格不可以轉變，但轉變是要有契機的。沒有契機的轉變，就是扭曲；而這種扭曲，是不允許的。

平心而論，後四十回寫的「黛死釵嫁」的「掉包計」，很見心思，甚至可以說很精彩。但是不合理。為什麼呢？「掉包計」是誰出的？王熙鳳。她出此一計，是為了讓寶釵嫁給寶玉？這對她有什麼好處？她是榮國府的內當家，但這個差事是怎麼來的？是王夫人年紀大了，精力不濟了，而大兒媳婦李紈又是個寡婦，不便出頭管事，所以把她從大老爺賈赦那邊兒借調過來的。設使寶玉娶的是林黛玉，這位弱弱的林姑娘絕不會嗆了王熙鳳的位置。但是娶了寶姑娘呢？麻煩了，人家可是王夫人正牌兒的兒媳婦，學識、才具、人緣兒都在王熙鳳之上，又經過管家的實習。不是嗎？有一次，這位鳳姐「小月」，就是小產了，不能理事。王夫人就臨時指定了三個人代管，一個是探春，一個是李紈，一個就是薛寶釵。那好，寶玉娶了寶釵，鳳姐姐讓讓地方吧，人家正主兒來了。這事兒王熙鳳想不到嗎？這像是「少說有一萬個心眼子」的王熙鳳做的事兒嗎？常言道：「臥榻之側，豈容他人酣睡？」王熙鳳這是怎麼了？為什麼要跟自己過不去？所以，這個橋段極不合理。

再有，賈母老太太又是怎麼回事兒？林黛玉可是自己親生女兒的親生女兒啊。用句時興的話說，黛玉身上，有老太太的DNA啊！前八十回裡，黛玉可是老太太的心尖子啊！寶釵再好，也是沒有骨血關係的拐彎兒親戚。老太太再糊塗，也知道這個「掉包計」會害死林丫頭的呀。怎麼會忽然跟王熙鳳聯起手來，要置林黛玉於死地呢？這也極不合理。

孤立地評價這個「掉包計」和「黛死釵嫁」的故事，的確有戲劇性。但是作為通部小說的有機組成部分，不合理就是不相容，不相容就是敗筆了。

再看細節。脂硯齋說：「餘謂雪芹撰此書，中亦有傳詩之意。」前八十回有多少絕妙好辭？像《葬花詞》《菊花詩》《螃蟹詠》《桃花行》《姽嫿詞》《秋窗風雨夕》《芙蓉女兒誄》《蘆雪庵聯句》《凹晶溪館聯句》，等等等等。後四十回呢？有一首像樣的詩詞曲賦嗎？

曹雪芹是一個詩人，一部《紅樓夢》充滿了濃厚的詩意。不僅如此，所有的人物詩，都是契合不同人物的身份、性格、才學、境遇的詩作。這種「按頭制帽」的功夫，恐怕李白杜甫也未必能夠比得上他。遍觀一切續書，包括傳本的後四十回，見不到一首好詩。這不是一個致命的大問題嗎？

前八十回寫到的服飾，是何等的華美，後四十回呢？有一件值得說說的衣服嗎？前八十回寫到的一飲一饌，是何等的講究，後四十回呢？給黛玉吃的是什麼？「稀飯」加「火肉白菜湯」。賈母都說過，「湯不對稀飯」。不要說賈府這樣的家庭了，就是小戶人家，有誰家「稀飯」是跟著 「湯」一起端上來的？還有「五香大頭菜」，「再加上點兒麻油和醋」。這是林姑娘還是劉姥姥？前八十回寫到的櫳翠庵品茶，茶呢，叫做「老君眉」；水呢？「舊年蠲的雨水」、「梅花瓣兒上掃下來的雪」化的水；茶具呢？「成窯五彩小蓋盅」、「官窯脫胎填白蓋碗」、「綠玉鬥」、「九曲十環一百二十節蟠虯整雕竹根的大海」以及誰也沒聽說過的「[左『分』右『瓜』]匏斝、點犀[上『喬』下『皿』] 」。後四十回呢？喝的是什麼茶？用的是什麼水？端著的是什麼茶具？

這樣的例子舉不勝舉。更重要的是，後四十回書，有二十二回半，把第一號男主人公賈寶玉寫成了傻子。這讓曹雪芹情何以堪？

所以，作為續書的後四十回，實在不能說「續得很好」。

還有，脂硯齋在前八十回的批語中，透露了很多「後文」，就是丟失了的「後三十回」書的人物故事。例如，脂批多次提到一個極特殊的地方，叫作「獄神廟」，在這裡發生了很多感人的故事。賈家敗落，寶玉、鳳姐被關在「獄神廟」裡；昔日並不得寵的丫頭紅玉和茜雪來到這裡「慰寶玉」、 「慰鳳姐」；有一回的回目是「花襲人有始有終」，看來她似乎也來到了「獄神廟」；還有劉姥姥，「獄廟相逢之日始知『遇難成祥，逢兇化吉』，實伏線於千裡」，等等。這部分的文字，有五六稿之多。

另外還有一些重要的提示，諸如「薛寶釵借詞含諷諫，王熙鳳知命強英雄」的故事、鳳姐「掃雪拾玉」的故事、「甄寶玉送玉」的故事、「衛若蘭射圃」的故事、「賈芸仗義探庵」的故事、寶玉「對景悼顰兒」的故事、寶玉「懸崖撒手」的故事。等等。

脂硯齋在後三十回書稿還在的時候，看過這些內容，所以才在書稿丟失之後，用批語的形式，表達了捶胸之痛。如此大量的佚稿內容在後四十回裡，一個字的消息也沒有，能說後四十回續書是曹雪芹的原稿嗎？

論辯的過程非常激烈，每天從會場到餐廳，從宿舍到路邊，人人都像打了雞血，都處在一種極端的亢奮之中。我那時年輕氣盛，幾乎是舌戰群儒。最後，終於說服了所有與會諸公。老戴和老阮拍板，同意周嶺和周雷的意見。概括成八個字：忠於原著，重視續作。具體的做法是，前八十回按照曹雪芹的原著改編；八十回之後，捨棄續作，按照曹雪芹的原意，另起爐灶。當然，可以把續作還原成為素材，能用則用。

老戴和老阮的工作效率很高，直接將了編劇一軍。既然八十回後的劇本不是改編，而是要創作，那麼這一部分的任務由誰來承擔？大家的目光「唰」地一下，全部落在我的身上。其實，在我們三個編劇之間，已經有過一個分工的共識，也各自寫出了一部分劇本的初稿。這次會議，等於將編劇的分工正式確定了：原著的前四十回，由劉景祿負責改編；中間四十回，由周雷負責改編；八十回之後的部分，由周嶺負責創作。

這裡要補說幾句，接手編劇工作之初，我其實已經試著寫了一個劇本提綱。寫到八十回之後，就無論如何也寫不下去了。可能有人會說，你是對後四十回有成見吧？真不是這個情況。做過劇本改編的人，都知道小說原本是多麼的重要。我雖然從學術研究的角度，認為後四十回續得不好，也寫過不少的文章。但真的要寫劇本了，還是不斷地提醒自己，有小說可以用，肯定好過憑空結撰。但真的動起手來，就發現根本推進不下去。

小說審美與電視劇審美不同，讀小說是從文字獲得形象，前後不接的時候，可以略過不讀。看電視劇是從形象獲得思想，有一點兒不接，觀眾就跳戲了。譬如，傻了的寶玉如何處理？缺了心眼兒的鳳姐如何處理？變了心的賈母如何處理？忽然不見了的各種矛盾衝突如何處理？大團圓結局如何處理？等等。還有，小說的前八十回與後四十回相牴牾的地方很多，而電視劇則絕不可以出現任何的自相矛盾的劇情。那麼，面對諸多需要理順的問題，是改前面以遷就後面呢？還是改後面以銜接前面呢？答案只有一個，前八十回是原著，當然要「忠於原著」，要改只能改後四十回。對不對？好，改後面。但真的要改了，問題又來了。譬如，寶玉在後四十回裡有二十二回半是傻子，不行吧？要讓寶玉不傻，正常起來。怎麼改？只有重寫。要改掉大團圓結局，以顧及前八十回反覆鋪墊的大悲劇結局，怎麼改？也要重寫。等等等等。盤點下來，後四十回已經所剩無多了。所以，事非經過不知難，真的不能憑想像，誰試過誰知道。這就是我在回龍觀會議上一步也不肯後退的原因。幸運的是，大家終於都理解了。

後兩天的討論更艱難了，議題集中在要把《紅樓夢》拍成一部什麼風格的電視劇。一種意見是要把小說裡的神話夢幻、封建迷信等內容全部刪剔，拍成為純現實主義的電視劇。另一種意見是，要尊重原小說的浪漫色彩與現實描述渾然一體的風格，拍成為完整意義上的電視劇。與會者幾乎一邊倒，都主張所謂的「現實主義」，連周雷也倒戈了，堅持後一種意見的人只剩下了我一個。最後一天，該定盤了。老戴和老阮宣布，「上邊」指示，要突出《紅樓夢》的積極意義，摒棄消極內容。這個「上邊」是誰，老戴和老阮沒說。總之，就這麼定了。這就是為什麼87版電視劇「紅樓無夢」的初始原因。

多年以後的2014年，我偶然故地重遊，回憶起這次會議，感慨系之，寫了一首小詩。詩題是《回龍觀舊事》：

回龍高會憶當時，入夢深深別夢遲。

舊侶半成泉下土，一庭折辯有誰知！

後面有一篇附記：

三十一年前的回龍觀會議，決定《紅樓夢》電視劇本不準寫夢寫幻，惟後半部分捨棄續作另起爐灶方案幸獲通過。當時論辯之激烈，每令滿座失色。嘆與會諸公，今已半數作古矣！

那年的7月間，顧問委員會成立。回龍觀會議之後，編劇交出的作業，是完整的劇本梗概和一部分的劇本初稿。這之後的幾次顧問會，都是討論劇本梗概和已經寫出的劇本初稿。顧問們的注意力，還是大都集中在我的這個部分。我深知，面對著這些大師級的顧問們，靠辯解是沒有任何用處的。只能用劇本，用揣摩曹雪芹原意的劇本，用學術研究成果所支撐的劇本，用合理的人物故事所構建的劇本，用細節的真實充填起來的劇本，才能真正贏得顧問們的首肯。從這時起，我就一邊寫一邊聽意見，一邊反覆修改一邊默默地計算，還有哪些內容沒有過審？這段時間裡，我最深刻的體驗就是脂批的一句話：「能解者方有辛酸之淚哭成此書。」

三、《序集》的遭遇

11月中旬，劇組的人手差不多齊了，在陶然亭公園裡的招待所安營紮寨。臺裡決定，先拍一集《序集》試試水。《序集》的內容，基本上是《紅樓夢》第一回裡甄士隱一家從殷實到敗落的完整故事。我因為還兼著導演組的工作，所以王扶林導演要我來寫分鏡頭劇本。

分鏡頭劇本不同於文學劇本，是拍攝時的工作本，要用鏡頭和蒙太奇表達意圖。技術上，要設計出每一個鏡頭的景別、機位和運動，以及鏡頭與鏡頭的動靜銜接。藝術上，更應該考慮到鏡頭的張力，鏡頭和蒙太奇的隱喻，以及運用特殊視角製造的陌生化效果，以表現古代的時空感覺。當然，最重要的，是用甄家「小榮枯」的故事，以及「小榮枯」所透出的盛衰哲理，引出整部劇所要展現的賈家的「大榮枯」，以及最終的感慨。

分鏡頭劇本寫好之後，送給時任北京電影學院院長的成蔭先生審看。成蔭是劇組的導演顧問，他看完之後，立即約王扶林導演和我到他的家裡。成蔭先生很激動，說這是他所見到過的最好的分鏡頭劇本。能得到他的認可，王導和我都很欣慰。

11月下旬，王導、我和攝影師李耀宗同去蘇杭一帶選景，順便目驗備選的演員。這一趟，景點確定了兩處，一處是浙江平湖的地主莊園，一處是蘇州的甪直鎮。演員確定了兩位，一位是杭州姑娘金莉莉，後來飾演了二木頭賈迎春；一位是麗水姑娘張麗玲，在即將開機拍攝的《序集》裡，飾演了甄士隱家的丫鬟嬌杏。當時，金莉莉17歲，張麗玲16歲。

張麗玲的事兒我要多說幾句，她是最早上戲的一位，只演了《序集》，後面的戲就沒份兒了。以她的天生麗質，可惜了。不承想多年以後在日本成了大氣候，做到了大富電視臺的董事長。看看她的董事們就知道她有多牛了：電通的董事長、京瓷的董事長、索尼的董事長、富士電視臺的董事長……。這個位置在日本既蒙不上去也捧不上去，憑的就是兩個字：能力。說到能力，我想起了一件往事。1988年，紅樓夢文化代表團出訪新加坡，我是代表團的秘書長。那年月出國先要做西裝，我以瑣務叢脞，沒顧上試裝，直到出發前一天取回才發現不合身。正著急時，麗玲來了。不由分說量了尺寸匆匆離去，出門時丟下一句話：「我試試。」第二天下午的航班，上午麗玲捧著一套西裝來了。一試，竟是我最合身最漂亮的一套，在場的所有人都驚呆了。麗玲的男朋友告訴我，頭一天買好布料天已黑了，沒有縫紉機，麗玲手縫了一整夜。我問她什麼時候學的做西裝，她笑了笑說：「沒學過，想做就能做好。」後來，她在日本，過語言關，過生存關，過創業關，不斷證明著「想做就能做好」，而且，真的都做好了。麗玲的《紅樓夢》緣只是個起點，後來的路，步步精彩。

1984年的春節一過，《序集》在平湖開機。那年，北京是個暖冬，浙江卻非常寒冷。劇組離開北京之前，老戴和老阮給劇組送行。老戴說：「你們就要從一個溫暖的北方，到一個寒冷的南方去了……」，大家哄然一笑。二十年後的2003年底，劇組在北京「二十年重聚首」，老戴來了，指著自己身上的風衣，說：「大家還記得我這件風衣嗎？二十年前，我送你們離開北京，穿的就是這件風衣。二十年了，我怕你們認不出我這個老頭子了，所以今天我穿著這件舊衣服來了。」大家一下子唏噓了。

《序集》拍得很順利，也很艱苦。天寒地凍，卻要拍中秋節的戲。飾演甄士隱的王忠信和飾演賈雨村的劉宗祐，一直倒吸著氣說臺詞。為什麼呢？就是怕哈出來的霧氣穿幫。幸虧是後期配音，如果是同期聲就麻煩了。後面的戲，要移師蘇州的甪直。劇組的民俗指導鄧雲鄉先生功不可沒，他邀約了一批民俗專家趕到甪直，只用了不到10天的時間，就在小鎮上布置出了一條古代的民俗街市。街市上的各種攤檔、貨品、招幌，大都是久已消失了的東西，例如「駱駝擔」、「和尚高臺」等等。尤其是那些悠揚的叫賣聲，此伏彼起。例如「賣炒白果」的，一聲聲「香是香來糯是糯……」，悅耳如歌。我在現場指揮，自己也被帶入到那個情境中去了。拍「葫蘆廟」著火的那場戲，周雷先生自告奮勇，剃光了頭髮，串演了一個身上帶著火苗、衝出「葫蘆廟」的和尚。他是我們三個編劇當中，唯一的一位過了一把演員癮的人。

《序集》的後期製作很快完成，大家都很開心。卻沒想到，在送審和徵求各方面意見的時候，被無情否決了。理由很荒唐，說《紅樓夢》的主角是賈寶玉、林黛玉和薛寶釵，這《序集》是怎麼回事兒？整整一集了，寶黛釵還沒有露面，這怎麼行？「皮兒」太厚了，刪掉！

那個時候，其實真正從頭到尾讀過《紅樓夢》的人並不多。大家對《紅樓夢》的認識，基本上停留在觀看越劇《紅樓夢》的感知上。並不知道《紅樓夢》的全部內容，除了寶黛釵的感情故事之外，還有其他更重要的部分。譬如，通過一個大家族的衰亡，揭示了一種人力不可扭轉的「無常」哲理；再如，在男性中心的社會裡歌頌女性的美，對美的毀滅痛悼不已；還有，把讀者的立場引向賈寶玉的一邊，從而站在「天性」的一邊，抨擊不合理的「天理」。

我們百般解釋，但沒有用。老戴和老阮也沒頂住，原來期待的試播流產了。這就是為什麼在整部電視劇播出的時候，沒有了《序集》的原因。原來《序集》裡的內容，只有很少的一些鏡頭編入了第一集，大部分內容都刪去了。這個教訓，使得我們在後面的工作中，增加了一個額外的預測性評估，哪些內容會遭遇到不順利？現在回過頭來想一想，要是當初沒有那些不合理的限制該有多好！

四、劇本的保護神

劇本的進展還算比較快，到了1984年的3月間，初稿基本上都出來了，進入了徵求意見和不斷修改的階段。這還是要感謝老戴和老阮，後來的一些與藝術創作無關的幹擾，基本上都被他們給頂住了，給我們爭取到了一些可貴的空間。

這就要說一說過去了的1983年發生的一些事情。就在上面說到的「回龍觀會議」召開之前，我接到了一個我原工作單位的電話，說我被牽扯到一個所謂的「劫機集團案」裡去了，而且還是這個案子裡的「首犯」。這簡直是一個晴天霹靂！在那個時代，「劫機集團案」可是公安部掛號的要案！我一下子懵了，怎麼回事？接下來的幾天裡，我總算是從各方面的消息中大概理清楚了這個案子的來龍去脈。我立即找到老戴和老阮，把我知道的情況和盤託出。

我的原單位有一位同事，是從北大調過來的，因為是同鄉，所以過往比較多一些。他的兒子在讀高中，班上有一個同學殺了人，警察調查同班同學的時候，這個兒子一害怕，把自己的事情交代了。什麼事兒呢？收聽敵臺，就是「美國之音」。警察很當回事兒，接著審問，這個孩子又交代出想組建一個反革命組織。警察一下子把弦繃緊了，連天加夜，終於審出了一個「驚天案情」。這孩子供述，他的這個組織的成員有他的父母以及他能叫得出名字的所有人。這裡面就有我的名字，也有胡文彬的名字，原因是，我請胡文彬來講過課，所以這孩子也知道他的名字。要做什麼事情呢？劫機！去臺灣！這個案子立即成為大案要案，據說是每星期必須向公安部匯報案情進展。案件卷宗的封面上，寫的是「周嶺等反革命劫機集團案」。警察認為，這個名單裡面，最有可能成為首腦的人就是周嶺，先這麼寫上吧。

我說完之後，老戴問了我一句：「你坐過飛機嗎？」我說：「沒有。」老戴又問：「你這個『集團』裡的其他人坐過飛機嗎？」那個時代，坐過飛機的人很少。我說：「我不知道有這麼個集團，這個孩子說的名單裡，我知道名字的人，都沒坐過。」老戴笑了，說：「安心寫你的劇本，有任何人找你，你都讓他來找我。」為了讓我真的能夠安心寫劇本，老戴和老阮專門安排劇組的首任製片主任，也是著名的主持人呂大渝，頻繁更換我們三個編劇的住地，為的是把我藏起來，不跟外界聯繫。

那一年，中央電視臺會同北京市宣武區決定在南菜園興建大觀園，作為《紅樓夢》電視劇的拍攝景地。年底前的一天，在教子胡同的國家民委招待所召開了一個大觀園方案評審會。那天的上午，是由負責設計的劇組顧問楊乃濟先生闡釋方案。下午的會由中央電視臺辦公室主任兼劇組製片主任的韓淮主持。中午吃飯的時候，韓淮通知我，下午的會安排我第一個發言，之後提前離會。原因是另一撥不能不見的客人已經跟臺裡約定坐等。

因為與楊先生是至交，所以我的發言省去了所有的客套，直截了當地提出，整個規劃的水系要左右大翻轉，園子的東西兩路同時翻轉，也就是怡紅院、攏翠庵等處要跟瀟湘館、稻香村等處「交換場地」。這個意見一出，當時就炸鍋了，論辯的激烈程度僅次於給劇本定盤子的「回龍觀會議」。楊先生的總規，是脫胎於此前他所製作的大觀園模型；模型的藍本，是戴志昂先生的大觀園圖；而戴圖，則是依據自《紅樓夢》問世以來幾乎所有的大觀園圖。可想而知，做這種「翻案文章」的難度之大。

我說，我們能見到的所有的大觀園圖，水系的走向，都是從西北流向東南然後流出園子。這就發生了兩個問題：一是書中有明文，第十六回說，因為皇上恩準賈元春省親，寧榮二府要建造大觀園。園子借著寧國府的花園「會芳園」的一部分，接到榮國府北部。最關鍵的一句話：

會芳園本是北拐角牆下引來一股活水，今亦無煩再引。

我們知道，這寧國府是在榮國府的東邊兒。會芳園是寧國府的後花園，它的「北拐角牆下」，也應該是大觀園的北拐角牆下。所以，大觀園的水源跟會芳園的水源是同一股活水。分流之後一股向東南，流入寧國府的會芳園；一股向西南，流入榮國府的大觀園。二是第十七回，大觀園建好了，賈政帶著寶玉、賈珍和一眾清客相公第一次遊園。最後一站，是怡紅院，賈珍介紹整個的水系走向，他說：

「原從那閘起流至那洞口，從東北山坳裡引到那村莊裡，又開一道岔口，引到西南上，總共流到這裡，仍舊合在一處，從那牆下出去。」

這段話是賈珍一邊指著一邊說的，在場的人會很清楚。咱們卻得要加一些說明，才能不迷方向。賈珍說的大方向，是從進水口的水閘先流經花漵的洞口到東北山坳裡，向南流經稻香村分叉，一股繼續下行向南，分出一股流向西南。這就說清楚了「稻香村」的位置是在「東北山坳」的南邊，園子的東部。但賈珍所說的「這裡」，也就是怡紅院，在西南角呢還是東南角呢？如果「這裡」是東南角，就出現了一個問題，水流進寧國府了。有人可能要說，沒關係吧，跟會芳園的水合在一起再流出去唄。但是，第二十三回寶玉把地上的落花撿起來丟進池內，有一段描寫：

那花瓣浮在水面上，飄飄蕩蕩，竟流出沁芳閘去了。

請注意，這個「沁芳閘」是出水口，不是「北拐角牆下」的入水口，雖然都叫做「沁芳閘」，但此閘非彼閘。入水口是流不出去的。從這個「沁芳閘」流出去就是外邊。還有一個佐證，黛玉來了，說：

「撂在水裡不好，你看這裡的水乾淨，只一流出去，有人家的地方髒的臭的混倒，仍舊把花糟蹋了。」

也就是說，流出去就是外邊，而不應該是寧國府裡。結論出來了，賈珍說的「這裡」，怡紅院，應該在園子的西南角。

這時，周汝昌先生站起來說話了。很簡單，很清晰：「我同意全部翻轉的意見。」我和周先生事先並未商量過，完全是一種學術意見的趨同而形成的默契。那次會議的結果是令人欣慰的，包括楊乃濟先生在內的所有的與會者都被說服了。楊先生不僅從善如流，還給出了另一個文化差異性的佐證：西方人遊園的習慣，有點兒像打橋牌，順時針，從左手往右手遊；中國人的遊園習慣，有點兒像打麻將，順大襟兒，從右手往左手遊。瀟湘館是「第一個頌聖處」，叫做「有鳳來儀」。第十七回賈政帶著寶玉遊園，第四十回賈母帶著劉姥姥遊園，都是從瀟湘館開始。按照「順大襟兒」，從右手往左手遊的慣例，瀟湘館應該在園子的東南部。瀟湘館往北是稻香村，再往北是衡蕪苑，這就構成了東路。怡紅院跟瀟湘館隔著「沁芳橋」，應該在西南部。怡紅院的上邊是攏翠庵，這就構成了西路。於是，全新的大觀園布局方案敲定。這一段匡正舊圖的往事，今天的遊客、園子的管理者以及官員已無人知曉。記得翌年在黃山外景地的宿處，鄧雲鄉先生與我聯床吟詠之時，偶然提及此事，於談笑間，我引了他的兩句詩「六橋風月千秋業，遊客長思太守賢」，把這件事歸功於領導了。周先生得知，哈哈大笑。

我在會上發言之後，匆匆離開會場，去見韓淮所說的「另一撥不能不見的客人」。一見面，是兩位警察，搶上來跟我握手，說：「中央臺把你保護得真好，我們找到臺裡，誰都不說你在什麼地方。最後見到了臺領導，反覆問清楚了我們找你的目的，這才安排跟你見面。」他們很高興，接著說：「我們這次來，是給你卸包袱的。你的那個案子結案了，根本不成立，是那個孩子被嚇壞了，胡說八道的，跟你一點兒關係都沒有。」我長出了一口氣，暗暗地告訴自己，以後堅決不坐飛機。

我去謝了老戴和老阮，老阮說：「我和老戴見過的反革命太多了，哪有你這樣的反革命？」老戴說：「你吃西餐還是我教的吧？怎麼拿刀叉都不知道，還劫機？扯什麼呢！不過呢，還是要長個記性，不要雞蛋長兩條腿都是朋友，要學會帶眼識人。」

如今，三十多年過去了，各種經驗收穫多多，就是學不會「帶眼識人」，老戴看我看得真準！

五、難忘的1984年

1984年，還有兩件大事要說。一件是4月1號，所有選好的演員，集中在圓明園招待所，開辦演員培訓班。前後三個月的時間，完全封閉式管理。除了表演、形體訓練以及琴棋書畫等素質薰陶之外，最重要的，是上《紅樓夢》課。課程由周雷負責安排，周汝昌、李希凡、馮其庸、胡文彬、蔣和森講《紅樓夢》的要義，朱家溍講《紅樓夢》中的北方風俗，鄧雲鄉講《紅樓夢》中的南方風俗，我講《紅樓夢》中的人物。因為人物部分內容最多，所以我大概佔了總課時的一半。此外，我們三位編劇分別做了劇本闡述。除了演員之外，所有各部門的創作人員，基本上是有課必聽。這段時間裡，演員們做小品的臺本，用的已經是我們的劇本了。這對於後來的拍攝，是一個很好的預習。

圓明園培訓班裡有意思的事兒很多，不能一一細說。例如，我們在圓明園辦班的時候，電影《火燒圓明園》正在附近拍攝，李翰祥導演經常來我們這邊兒轉悠。因為李翰祥1981年去過在濟南召開的全國紅學研討會，跟胡文彬、周雷和我是老相識了，所以就近來聊聊天兒也在情理之中。但是王扶林導演緊張了，生怕他來挖我們的演員。有一天他們倆遇上了，李翰祥說：「你們選的演員很不錯啊。」王扶林說：「你不要打我們的主意啊。」李翰祥說：「放心放心，你的人我一個也不會動。」

再一個，一天的夜裡，我被敲門聲驚醒，開門一看，是一位名字叫做張玉屏的小姑娘，她哭著請我移步她們的寢室。我過去一看，滿滿一屋子人，都在哭。見我來了，大家圍上來，求我幫幫一個小夥子。這個小夥子來試寶玉的戲，一看就不對路，所以組裡通知他離開。哪知道他跟組裡的學員們短短幾天，已經相處得非常好了，所以大家來找我。我被這一群淚眼婆娑的孩子們感動了，就問這個小夥子：「你願意試試賈瑞的戲嗎？」這小夥子說：「老師，只要讓我留下，演誰都行。」我問：「這是誰的房間？」鄧婕舉手：「我的。」我說：「好，就你這兒吧。其他人都散了，回去睡覺。」接著，我給這個小夥子說了一段兒戲，是賈瑞在寧國府的會芳園裡撞見王熙鳳的一個橋段，讓鄧婕給他配戲。倆人都很認真，幾遍之後，已經像模像樣了。我讓他們先休息，早飯後去排練廳，不要管有沒有人看，一遍一遍地排演，不要停。早飯後，我拉著王導來到排練廳，看到賈瑞和王熙鳳正在演著，王導眼睛一亮，小聲問我：「賈瑞？」我說：「不錯。」就這樣，這個小夥子留下來了，後來真的飾演了賈瑞。他的名字叫作馬廣儒。

還要說說鄧婕，最初見到她，是在電視臺審片室的屏幕上。各地選演員組的初選鏡頭一個一個過的時候，我的眼前一亮，我說：「這個演員是誰？一定要帶回來。」「這個演員」就是鄧婕，鏡頭上是素顏便裝，但誰看了都會被她吸引住。在學習班裡做小品的時候，她自選了王熙鳳的一段戲。她先給了攝像機一個背影，然後慢慢轉過身來，一隻手捂在臉上。手是精心修飾過的，塗了紅指甲，在鏡頭上美極了。再接著，手慢慢從臉上移開，露出的是一副美麗的怒容，然後咬著牙說臺詞。在場的所有人都被震住了，不由得鼓起掌來。後幾天，凡是選了王熙鳳的小品的演員，都學了這個套路，成了這個小品的模板。這就是鄧婕，她的鏡頭感極好，但她也是最聰明最用心的一個人。所以她後來的成功，絕非僥倖。

三個月的時間很快過去，最後的幾天，要定角色了，大家都很緊張。我最擔心的是，演員的年齡普遍偏大了。

在選演員的問題上，我一直主張應該選十二三歲到十四五歲的大孩子。為什麼呢？我們來看看《紅樓夢》的文本。黛玉進府的時候六歲；寶玉長她一歲，七歲；寶釵再長一歲，八歲。當然，不能這樣選演員，成了兒童劇了。這些人物的心理年齡，也要大一些，但絕不是大男大女。《紅樓夢》裡的小兒女們，應該是一群未成年的大孩子。他們的感情生活，應該是那種青春萌動、情竇初開的美，而絕不是大男大女的戀愛。周汝昌先生的「紅樓紀曆」，也明確指出，《紅樓夢》前八十回，就是寶玉從一歲到十五歲的故事。為此我還專門到電影資料館借來了前蘇聯電影《小鳥依人》和美國版的電影《羅密歐與朱麗葉》，請臺領導和主創人員觀看。《小鳥依人》是中學生的感情故事，拍得美極了。《羅密歐與朱麗葉》則是用的兩個十二歲的小演員，甚至有全裸鏡頭，但沒有任何不良觀感，只有感動。當時有人提出，怕小演員理解不了《紅樓夢》，我說：「請大家看看中國的電影《城南舊事》，裡面最叫好的，就是那個小演員沈潔了，她能理解那部電影嗎？」我從選演員開始前，就不斷地提出這個建議。至於選來的這些孩子們缺課怎麼辦？我的建議是，同步聘請最好的教師，讓這些孩子們有戲上戲，沒戲上課，不會耽誤課業的。但是，我的建議沒有被採納。我也理解，這樣做，會增加很多壓力。

多年以後，要拍新版《紅樓夢》的時候，我被聘為顧問。我的第一個建議，仍然是選演員要高度注意年齡感，最好是選用十二三歲到十四五歲的大孩子。遺憾的是，這個建議，仍然沒被採用。

對於演員年齡偏大的問題，當然可以調動化妝、造型、拍攝角度等手段，以及表演上的主動把控，把演員的年齡感儘量往下壓，但感覺上還是差一些。在培訓班結業、要定角色的時候，我想到了一個補救的辦法。我提出讓張莉飾演寶釵，大家都沒想到，因為整整三個月的培訓班，從來沒讓張莉準備過寶釵的角色。王扶林導演說：「張莉的年齡顯得小了吧？寶釵可是寶姐姐啊！」我說：「說得對，張莉顯得年齡小，正好把寶姐姐的年齡往小裡帶。用寶姐姐的年齡感作為標杆，其他角色的年齡感都跟著往下壓，不是很好嗎？」攝影師李耀宗立即表示贊同。王導在選演員的事情上，一直很重視我和李耀宗的意見。他反應很快，立即拍板，定了寶釵由張莉飾演。之後，其他角色一一落定。

1984年的第二件大事，是確定了9月初正式開機。時間很緊，6月底培訓班結束，只有7月、8月兩個月的準備時間。王導、我和李耀宗立即出發選景，四川片由鄧婕做「地接」，安徽片由袁枚做「地接」。臨行前，我想起了「劫機」那檔子事，跟老戴說：能不能不坐飛機？老戴說：你是個健康的人，別給我學林黛玉！那是我第一次坐飛機，感慨很多。

選景很順利，沒想到，還有一個更大的收穫，把寶玉給找到了。從1983年的年初開始選演員，差不多一年半的時間裡，「寶玉」看了無數，沒有一個滿意的人選。這次，又是那個半夜裡拉著我去看馬廣儒的張玉屏推薦了歐陽奮強。見面的時候，我們三個人的眼睛都亮了。從容貌氣質到年齡感，都跟張莉、陳曉旭很搭，並且還是個演員。那還有什麼說的？就是他了！

9月初的一天，劇組分為兩路，出發去外景地。一路由我帶隊上黃山，拍攝大荒山無稽崖青埂峰以及茫茫大士、渺渺真人的一組鏡頭。另一路跟著王導，在山下的太平湖準備拍攝林黛玉和賈雨村入都的兩條船的一組鏡頭。

山上的任務完成之後，我們下山與王導會合。王導跟我商量，黃山當地政府希望我們給他們拍一部太平湖的風光片。因為劇組的經費不寬裕，能掙點兒錢的事兒當然要接，於是我就接了這個活兒。趁著湖上的兩條船還在裝修，有幾天的空兒，也別讓機器閒著。我就帶著一組人馬踏遍了整個湖區，拍成了一部很好看的風光片，片名叫作《黃山情侶太平湖》。腳本是鄧雲鄉先生寫的，歌詞是我寫的，作曲是與王立平同名的另一位臺裡的音樂編輯，侯長榮和沈琳飾演了片中的一對情侶。最重要的是，給劇組掙了兩萬塊錢。後來，片子在中央電視臺播放，一片好評，皆大歡喜。

說起太平湖這個拍攝點，還是我在1981年發現的。那年的暑假，我獨自一人上了黃山，下山之後，坐長途汽車轉江輪去九江再去廬山。在黃山腳下不遠處，途經一個大湖，汽車上了輪渡。轉進湖裡，整車的人都被驚呆了，從來沒有見過那麼美的湖景：一望無垠的湖面，像一塊巨大的翡翠鑲嵌在天地之間，湖中無數座蔥翠的島嶼，如同仙境一般。問了船工，才知道湖的名字是太平湖。這個地方本來沒有湖，是一片群山。後來築壩蓄水，成了個大湖。湖水很深，平均水深四十米，最深的地方，比渤海還要深。湖面很寬，最遠的兩端，有將近百裡。湖面上大大小小的島嶼，其實是一座座山，大部分淹在水裡，露出來的只是山頭。當年的新四軍軍部，就在這一片湖水的下面。

選景的時候，我帶路去了黃山和太平湖。沒什麼懸念，大荒山無稽崖青埂峰以及黛玉入都的水路，非黃山和太平湖莫屬了。

此間的戲拍完之後，兩條船留給了當地的旅遊部門，一條叫作「黛玉號」，一條叫作「雨村號」，為湖上吸引了很多遊客。多年以後，我第四次上黃山，在山頂，在湖邊，從我身邊一組一組經過的導遊，向遊客們述說著當年《紅樓夢》劇組的拍攝故事。沒有人認識我，我默默地在心裡回味著那一個鏡頭一個鏡頭的辛勞和歡愉，憶念著已經故去了的曾經在這裡與我聯床吟詠的鄧雲鄉先生和把我當作「咱家人」的陳曉旭，淚水和著雨水，滴落在高高低低的石徑上，了無痕跡。

劇組離開太平湖，轉場去了四川的青城山。王導又給我派了個活兒，再拍一部風光片，再給劇組掙點兒錢。因為只有一套機器，王導在山下拍攝「冷子興演說榮國府」要用，所以我從四川電視臺借了一套機器，連同攝像師一起。晚秋的青城山，美得不可方物。山淡山濃，樹紅樹碧，三三兩兩的遊人，皆如中酒一般。我要了兩位演員，做我的片中人。一位是飾演甄士隱的王忠信，一位是飾演嬌杏的張麗玲。我一直覺得這麼好的兩個演員，只演了《序集》，太可惜了！再加上《序集》又被砍了，總覺得有點兒虧欠他們。所以就借著這個機會，讓他們再露露面。

我們的開機地點，選在半山的「天師洞」，此間是青城山最大的道觀。進入「天師洞」並不順利，老道長姓張，人稱張大師，不許拍攝道觀。四川臺的攝像師勸我放棄，他說他們四川臺一直要拍青城山道觀，跟這位張大師磨了多年，大師從未松過口。我說：「再試試吧。」那天的凌晨，我率全組沐手焚香，從山門開始，一路拜上去。然後，我單獨去拜會張大師。他很客氣，但很警惕。我跟他聊起張大千和于右任，這兩位跟青城山的道家都有很深的淵緣。聊著聊著，他緊繃著的臉上有了笑意，忽然問我：「你們要拍我這裡，不怕碰我的釘子麼？」我說：「事在人為，休言萬般都是命。」他的眼睛一亮，答道：「境由心造，退後一步自然寬。」這是「天師洞」門口的一副楹聯。我知道，這事兒成了。他說：在道觀裡用午餐吧，下午我給你看點好東西。下午，他引著我來到大殿，一群道士在忙碌著。大殿門外已經排開了一幅一幅門板大小的木板，木板上是裱糊上去的于右任手書的《道德經》。張大師指著字幅跟我說：「這是于右任的手跡，從來沒有人看過。你可以細看，但不能細拍，可以拍一兩個鏡頭。」我一一答應，趕快把隊伍叫進來，正式開機。

後邊的拍攝一路順利，四川臺的攝像師很奇怪，追著我問，是怎麼把張大師給說動了的？片子後來也在中央電視臺播出了，片名叫作《青城天下幽》。當地政府和道觀都很滿意，又給劇組掙了一萬五千塊錢。

王導此時已經到了新都，在拍應天府大堂「賈雨村亂判葫蘆案」的戲。我歸隊後，王導把剛拍好的這場戲回放給我看。他問我怎麼樣，我脫口而出：「能不能重拍？」隨即說了一堆問題。我那時年輕氣盛，總以為一片好心，不會被誤解；該說的話不說，或者一味順著說，過不了我自己這一關；再加上心大，自己不當回事兒，也以為別人不會計較。所以常常是已經把人給得罪了，自己還不知道。後來回到北京，老戴和老阮找我談話，提起這件事情，我才想到，當時的確話說得太重了。

接著，再跟王導兵分兩路，他趕去山東曲阜的外景地，我帶著小分隊從重慶乘江輪拍攝賈雨村的戲和沿江鏡頭。

六、節外生枝

回到北京，王導跟我說，你加寫出來的「秦可卿淫喪天香樓」，這一集的戲很好。但前後幾集是劉景祿寫的，插在中間銜接有問題，你能不能給捋一捋。這個時候，劉先生已經交稿離開劇組回黨校上班了。我於是杜門謝客，開始幹這個活兒。真的做起來，才發現遠不是「捋一捋」這麼簡單。

先說說加寫出來的「秦可卿淫喪天香樓」這一集。通行本中的秦可卿是病死的，與太虛幻境裡「金陵十二釵」正冊上的判詞、曲子以及判詞前面的畫「一美人懸梁自縊」不相符合；正文裡，當秦可卿死訊傳出時，「合家皆知，無不納罕，都有些疑心」。秦可卿久病不治撒手而去，有什麼可「納罕」的？有什麼可「疑心」的？而且這「納罕」和「疑心」的人還不在少數，「合家皆知」，也就是人人「納罕」，人人「疑心」。脂批解開了這個謎：

九個字寫盡天香樓事，是不寫之寫。

天香樓是寧國府花園「會芳園」裡的一處，有什麼事呢？靖藏本的一段批語直接說了：

秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有「魂託鳳姐」、「賈家後事」二件，嫡是安富尊榮坐享人能想得到處？其事雖未漏，其言其意則令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪刪去「遺簪」、「更衣」諸文。是以此回只十頁，刪去天香樓一節，少去四五頁也。

看來曹雪芹雖然刪了「秦可卿淫喪天香樓」的一段故事，但並不是那麼情願。否則，以他的大才，隨便「捋一捋」，就不可能留下這麼多的破綻。「少卻四五頁也」，只刪不補，故事就不完整了，設置秦可卿這個人物的藝術意圖也凸顯不出來了，賈薔、賈珍與秦可卿的關係也不清楚了，焦大罵府的緣由也沒有著落了，秦可卿死後賈珍、寶珠、瑞珠等人的異常表現也不合情理了，合府上下的「納罕」和「疑心」也有些莫名其妙了。對於這些破綻的解釋，脂批只好說：「刪是未刪之筆。」

既然將秦可卿改寫成病死，為什麼還留著判詞、曲子和那幅「一美人懸梁自縊」的畫不改呢？曹雪芹是不是還在猶豫呢？是不是還想要恢復刪去的文字呢？以上這些，就是我為什麼要把「秦可卿淫喪天香樓」這段故事寫出來的動因。我一直在反覆揣摩曹雪芹的真正意圖，應該是「雖不中，亦不遠」吧。

但這樣一來，就需要前邊按照這樣一個故事來鋪墊，後邊也要按照這樣一個故事來過渡。我反覆調整之後，怎麼都做不到無痕銜接，所以只好把前五集全部重寫。這一部分的內容是在前四十回，我很小心，不能因我之失而給劉景祿先生帶來影響。其實我這個小心也是多餘的，我們三個人雖然在有些問題上觀點不盡一致，但友情深篤，誰寫多了誰寫少了，大家從來沒有在意過。周雷先生因為兼著劇組的製片工作，中間四十回進度慢了，劉先生也代他寫了差不多五集。這也正是後來在他們二位都完成初稿離開劇組之後，我敢於接手全部劇本統一修改定稿工作的底氣。

這五集「捋」好了，王導又跟我商量了一件事。他說，咱們集合起來這麼多的演員，又製作了這麼多的服裝道具，只拍一部《紅樓夢》太可惜了，應該套拍一部別的古裝戲。他建議，套拍一部《儒林外史》，一個劇組，同時出兩部戲。我也覺得這個想法好，就問他，臺裡會同意嗎？他說，臺裡的工作他去做，讓我先寫一集劇本出來。他接著說，《範進中舉》的故事很好，先從這一集開始吧。

我只用了三天，就把《範進中舉》的劇本寫好了。老阮那時已經兼任了新成立的中國電視劇製作中心主任，《紅樓夢》也成為「中心」的項目了，拍《儒林外史》的事情自然也歸她管。她來到劇組，召開了一個會議，宣布了臺裡和「中心」的決定：《紅樓夢》劇組同時套拍《儒林外史》，從《範進中舉》開始；由周嶺負責《儒林外史》項目，擔任編劇兼導演；《範進中舉》一集預算6萬元，「中心」出一半，另3萬元由《紅樓夢》劇組補足。老阮問我演員的事，我說，已經跟兩位老演員初步接觸了，一位是北影的劉釗，請他飾演周進；一位是青藝的杜澎，請他飾演胡屠戶。主角範進，想請人藝的黃宗洛，還沒聯繫。老阮笑了：「你看我有先見之明吧！我猜你也是要找黃宗洛，我已經跟他墊了話了，他非常高興。你找他去吧，沒問題。」

散了會，王導留我單獨聊聊。他很長時間沒說話，我也沒多想。他再三猶豫，還是開口了。他說：「我又想了想，還是別拍《儒林外史》了。」我以為我聽錯了。他接著說：「你不是跟我說過多次，你特別喜歡《聊齋》裡的『嬰寧』嗎？你還說過，金莉莉演『嬰寧』挺合適的。」我跟他閒聊的時候是說過，金莉莉挺聰明的人，一天到晚傻笑，讓人摸不透真假，挺像《聊齋》裡的「嬰寧」，演「嬰寧」挺合適的。他接著說：「就這麼決定了，不拍《儒林外史》了，改拍《聊齋》，你先寫一集《嬰寧》的劇本。」我說：「老阮可是剛定了《範進中舉》。」他說；「你別管了，我跟老阮解釋。」我雖然懵了，但還是快速回憶了一下已經發生的一系列的事情。我明白了他的意思，站起來跟他說：「好，《範進中舉》不拍了，《聊齋》我不寫，《紅樓夢》我也不幹了。」這是我們兩個人第一次、也是唯一的一次紅臉。

老阮把我找去，氣呼呼地把我數落了一頓。諸如，拍戲的時候總挑毛病；兩部風光片的後期都自作主張編了播了，不徵求王導的意見；放著《紅樓夢》的事不幹，又要拍別的戲；定下來的《範進中舉》，又撂挑子不幹了。老阮很生氣，說：「要都像你們這樣，咱們別拍《紅樓夢》了。」我頂了老阮一句：「不拍就不拍！」這也是我跟老阮第一次、也是唯一的一次紅臉。

老戴找我了，把我叫到他的家裡。進門看見一地的木板木棍，他正在幹木匠活兒，打家具。見我來了，他說：「快來，幫我幹活兒。」我知道他找我來的意思，就一邊打下手，一邊等著他說話。他說，他這一輩子，窩心的事兒多了去了。14歲從天津家裡逃跑，去了延安。一直到解放了才第一次回家，老父老母都以為他不在了。戰爭年代九死一生，結婚的時候，就是跟阿姨各自請了一天假，借了老鄉家的一間屋子，把兩個人的行軍被往一起一鋪，就是一家子了，第二天各回各的部隊。五十年代，老戴在中宣部工作，去河北農村調研，因為上廁所沒跟上大隊，誤打誤撞推開了一個不該推開的院門，看見了滿院子餓得只剩下一口氣的村民，完全不是當地幹部們帶著看的幸福景象。老戴怒了，給中央如實寫了報告，結果被打成右傾機會主義分子，成為中宣部著名的九條大鯊魚中的第九條。隨之而來的是撤職、批鬥、下放勞動。好不容易甄別平反了，到中央電視臺當了常務副臺長，實際上的一把手，臺長一直空缺，又遇上了文化大革命，又被打倒了，又是批鬥，又是勞動。又好不容易熬過去運動，剛回到原來的位置上沒幾天，到年齡了，退休當了顧問。他說，你知道什麼叫「顧問」麼？連著讀，就是「顧問——滾」！這不，我就滾回家了。還剩兩件事兒，一件是打家具，一件就是跟你們一起拍《紅樓夢》的事兒了。接著，看著我，說：「我說完了，該你了，你說說你的委屈吧。」我一句話也說不出來。老戴說：「這回怎麼辦呢？雙機雙機，又雙不成了。」

老戴說的「雙機」，是指的《紅樓夢》用雙機拍攝。早在建組不久，王導就和臺裡提出來，一個人壓力太大，要再添一個導演，雙機拍攝，進度也快一些。老阮就先後找了兩個人來，一個是演員達奇，當時在福建電影廠當廠長，已經改行做導演了。達奇在組裡時間不長，諸多不合適，很快離開了。另一個是上影廠的著名導演岑範，導演過的電影作品很多，諸如《林則徐》《闖江湖》《阿Q正傳》以及越劇電影《紅樓夢》等等。岑範是拍《紅樓夢》的好人選，一是導演水平高，一是《紅樓夢》熟。可惜，他來北京劇組裡沒幾天，就負氣而去了。我追著他勸說，一直跟到火車上，跟到上海，但沒有用，他堅決不回頭。不久之後，老阮找我，說：「王導同意你試試，先拍一些邊邊角角的戲，然後跟他雙機拍攝。我前幾天遇到李翰祥，還跟他說起過這個事兒，他說周嶺沒問題。我問他你怎麼知道沒問題？他說我看過周嶺拍的東西，『行家一伸手，便知有沒有』。」於是，就有了我帶隊上黃山、帶隊上青城山、帶隊乘江輪等「準雙機」的事。

吃飯的時候，老戴說，你把老阮給氣著了。但是老阮還是很講理的，她說：拍的戲有錯處直說也是應該的，我看周嶺還是忠心耿耿的，就是太氣人了！

老戴接著說：「王導是中央電視臺資格最老的導演，臺裡把《紅樓夢》交給他了，也沒人能替他。無論誰跟他合不來，只能留他，別人走。但是，你不能走，也走不了。你是編劇，王導也不會放你走。這樣吧，老劉和周雷都已經完成任務回去了，你不是還要統稿嗎？老阮給你安排地方，你要把這個活兒給幹好了。雙機的事，過一段時間，看情況再說吧。」

那次之後，我和老阮的關係仍然很好。她去世之前，大家去看她，見我來了，特意要我坐在她的身旁，說：「我太高興了，他們說你在外地可能趕不回來，我難受得不行。」

七、回到劇本

行內都知道：電影好不好，看導演；電視劇好不好，看劇本。一部成功的電視劇，劇本是最重要的基礎。劇本不好，電視劇不管誰做導演，一定失敗。劇本好，導演只要不犯錯誤，都會成功。所以87版《紅樓夢》在抓劇本這個環節上，是下了大力氣的。從臺領導，到顧問團，到編劇，到導演，人人重視。這個重視，沒有停留在口頭上，而是幾乎每個人，都在認真審看劇本，認真參與意見。當時的每一次顧問會，都是為劇本而召開。程序很清楚，我們編劇先把寫好的一部分劇本列印出來，分送到每一位顧問和相關人員的手中，留出足夠的時間請他們審看，然後一位一位接到會場，聽他們的意見。編劇根據記錄，整理出修改要點，再集體討論，形成共識，再各自分頭修改。這樣周而復始，直至顧問們基本滿意。當然，更多的是定向徵求意見，諸如周汝昌先生、蔣和森先生、楊乃濟先生、朱家溍先生、鄧雲鄉先生、吳世昌先生、吳祖光先生、楊憲益先生等。人少的好處，是談得更透，討論得更充分。這些顧問裡面，周汝昌先生給予我們的指點和幫助最多。那時候，互相聯繫基本上靠寫信。他就劇本問題寫給我的信，有幾十封之多。我出外景的時候，每到一處，都會寫信告訴他地址，他有急著要說的話，很快就會寫信過來。我在北京，更是經常收到他的來信，內容無非是兩個：一是有想法直接告訴我，一是約我去家裡面談。

我負責的這一部分劇本，是沒有小說作為改編底本的，全部要創作出來。想像力固然重要，更重要的是，每一個情節，每一個人物的貫穿動作，甚至每一個細節，都必須有出處，有依據，有堅實的學術研究成果支撐；尤其重要的是，要細細揣摩曹雪芹的原意，代曹雪芹立言。

譬如黛玉之死，正文裡有不少的伏線。按照絳珠仙草的還淚之說，黛玉的一生應該止於淚盡。黛玉的生命，完全繫於寶玉的身上。用她自己的話說：「你好我自好，你失我自失。」寶玉無事，則黛玉自安。寶玉不在了，黛玉斷無生理。所以劇本安排黛玉聽到寶玉的噩耗，淚盡而亡。而「噩耗」的前提是寶玉必須離家在外，所以劇本安排寶玉送探春遠嫁。有沒有依據呢？有兩點，一是妹妹出嫁哥哥送嫁合乎禮俗，二是王夫人日夜懸心的事情是怕寶黛二人發生所謂的「不才之事」，這是有脂批提示的，所以聽了襲人的建議，打發寶玉送嫁。而襲人又是代主受過，不得不含冤被逐出賈府，臨行說：「好歹留著麝月」，又照應了脂批的線索。這已經複雜得很了，還要扣住「探春遠嫁」。探春的命運如同放出去的風箏，這在判詞、曲子和正文裡都有暗示。但又不是那種隨心順意的歸處，而是被迫認於南安太妃的膝下，以螟蛉公主的身份遠嫁和親，以贖回戰敗被俘的南安郡王，這又是一個悲劇。而這個悲劇的表現手法，又必須是「以樂景寫哀」，才符合曹雪芹的筆法。你看，就是這樣環環相扣，才能令人信服。

當我在夜深人靜的時候，一盞孤燈之下，寫到孤傲的探春，一向恥於承認「庶出」身份，卻在生離死別的時候，對著那個讓她一生蒙羞的親生母親趙姨娘輕輕地喊了一聲「娘……」；寫到襲人被逐出賈府時，一番直訴肺腑的話說完之後，王夫人說：「好孩子，好孩子！平日裡只說你笨笨的，誰知道節骨眼兒上……難為你想得這麼周全……」襲人流著淚：「……也只有這一回了……」；寫到黛玉死後，寶玉回來了，像往常一樣來到瀟湘館，紫鵑默默地打起帘子，寶玉走進黛玉的房內，空空的榻……，寶玉緩緩走進內室，空空的床……，寶玉輕輕地坐在床邊，良久，對著床頭，柔聲細氣地：「……妹妹，我回來了……」我的淚水，落在稿紙上，把寶玉、黛玉、探春、襲人的名字，湮成了一片分不開的混沌……

再如「獄神廟」的故事，脂評屢屢提及《紅樓夢》八十回以後的佚稿中有「獄神廟」的重要情節。如庚辰本第二十回硃筆眉批：

茜雪至獄神廟回方呈正文。襲人正文標目曰《花襲人有始有終》。餘只見有一次謄清時與《獄神廟慰寶玉》等五六稿被借閱者迷失，嘆嘆！丁亥夏，畸笏叟。

第二十六回墨筆眉批：

《獄神廟》回有茜雪、紅玉一大回文字，惜迷失無稿，嘆嘆！丁亥夏，畸笏叟。

第二十七回針對脂硯齋指小紅為「奸邪婢」的硃筆眉批：

此係未見「抄沒」、「獄神廟」諸事，故有是批。丁亥夏，畸笏叟。

甲戌本第二十七回在小紅願隨鳳姐「學些眉眼高低」處硃筆側批：

且係本心本意，《獄神廟》回內[方見]。

脂靖本第四十二回劉姥姥為巧姐取名處有批語曰：

應了這話固好，批書人焉能不心傷！獄廟相逢之日，始知遇難成祥，逢兇化吉，實伏線於千裡。哀哉！傷哉！此後文字，不忍卒讀。辛卯冬日。

等等。看來，「獄神廟」這個地方，在曹雪芹原稿中的重要意義，應該相當於前八十回中的大觀園。所以要重點說一說。我在寫《紅樓夢》劇本的前一年，參加1982年全國紅樓夢學術研討會時，帶到會上的論文是《寶玉後文商兌》，因為太長了，後來拆分為四篇論文，分別發表在《紅樓夢學刊》和《紅樓夢研究集刊》上。其中的一部分，談的就是「獄神廟」。

清代「獄神」在兩種地方供祀：一是正規監獄，二是「羈候所」，大致相當於後來的拘留所。

正規監獄供「獄神」事古已有之，吳世昌先生曾列舉過一些例證。如：《後漢書·范滂傳》中，範滂系獄，獄吏令其「祭皋陶」；《水滸傳》第四十回中，宋江、戴宗被判斬刑，臨刑前被驅至「青面聖者」神案前吃「長休飯」，飲「永別酒」，然後辭別神案；京戲《玉堂春》中蘇三起解前辭別「蕭王堂」；清雍正時御史謝濟世罹罪坐系，於獄中賦詩寄從弟佩蒼有句云：「敢愁弓劍趨戎幕，已免鋃鐺禮獄神」，等等。

清代羈候所裡供「獄神」的資料，我在上世紀的七十年代末發現了一條，在「錢塘女史陸莘行」所撰的《秋思草堂遺集》裡。

《秋思草堂遺集》敘康熙初年因「莊廷鑨《明史》案」牽累而坐系之查、陸、範三姓的遭遇始末。其中說到，三姓主犯先逮入刑部牢候審，三姓旋皆抄沒，家眷悉被拘押：

……男子發按察司監。……女子發羈候所。內分七所，頭所二所，查氏居之；三所四所，陸氏居之；五所六所，範氏居之。……上憲之意，將各家男子亦歸羈候所。七所對照，一間獄官之堂。又三間，中供獄神，內三姓男子所居。

請注意，這「又三間，中供獄神」的所在，即可稱之為「獄神廟」。從「內三姓男子所居」可知，羈候所裡的「獄神廟」亦可臨時拘押等待定罪的犯人。這原因大概是羈候所房屋較少，關押不了這許多人，而這些人又不是主犯——主犯已逮京，因此可以臨時變通一下，關在「獄神廟」裡。而正規監獄中的「獄神廟」，則只能是犯人新入獄、流刑在啟程前、死囚在臨刑前祭獄神的地方，絕不可能臨時變通為關押犯人之處所的。

此外，據陸氏記載，羈候所裡遠較獄中自由。被拘押者一般不帶刑具，如果有人作保，打通關節，則親朋友好還可以經常探視及送進饋餉。

根據上述情況，脂評所謂佚稿中之「獄神廟」，當屬羈候所中所設。理由如下：

1、如果寶玉、鳳姐之入獄神廟，是因為被判死刑或流刑，在臨刑前或起解前「往祭獄神」，則情況當與前引《水滸傳》或《玉堂春》的情況相類似。即像宋江、戴宗那樣吃「長休飯」、飲「永別酒」，或像蘇三那樣「辭別蕭王堂」。也就是說，除了例行儀式以外，不會允許他們為了別的事多延擱時間。但根據脂評提供的線索看，獄神廟內活動很多，而且遠不是短時間內能夠完成的事。如茜雪之慰寶玉、紅玉之侍鳳姐是「一大回文字」。又如靖本脂批所謂「獄廟相逢」，度其上下文意，當指劉姥姥與鳳姐相逢；且「相逢之日，始知遇難成祥、逢兇化吉」，是則劉姥姥必當有一番作為，而絕不會來了就走。因此，上述事情不會發生在「祭獄神」時。

2、清代坐事被抄，照例是主僕一例拘押的。因此，小紅等人亦當在被拘押之列。也就是說，「慰寶玉」、「侍鳳姐」都是在被拘押時、被拘押處的活動。而這些活動又都是在獄神廟內，顯然，獄神廟是拘押處。

3、劉姥姥不會因賈府被抄而坐系，她到獄神廟，應該是為探視而來。既然劉姥姥前來探視，則被探視者一定是在獄神廟中。

4、靖本第二十四回脂評有云：「芸哥仗義探庵」。庵、廟有時可以通用。賈芸所探之「庵」，似應是獄神廟。賈府抄沒，寶玉等被拘於獄神廟，正是需要賈芸鼎力相助的關鍵時刻。據八十回中正文伏線及脂評提示，此時他絕不會袖手旁觀。雖然我們無法得知他究竟做了些什麼事情，但起碼可以想見他的見義勇為的精神。正所謂「此人後來榮府事敗，必有一番作為」。

我們知道，任何正規監獄都不會把獄神廟作為犯人會見親友處。因此，佚稿中的獄神廟必不是監中所設，而只能是羈候所裡的那一種。設想榮府上下主僕合計數百口人，羈候所內必然是「人滿為患」了。因此臨時變通，將寶玉等暫押於獄神廟內，揆之情理，亦無不通。

在獄神廟裡活動的人物很多，有寶玉、鳳姐、小紅、茜雪、劉姥姥、賈芸等等。賈家事敗，原來顯赫時候百般攀附的人都不見了，甚至恩將仇報、落井下石的事情也不在少數。但一般小人物卻圍上來了，安慰、陪伴、侍候，甚至搭救，演出了一幕一幕暖心的故事。這不正是曹雪芹「以哀景寫樂」的筆法麼？

所以，我小心翼翼地將這些線索編織起來，連成了一組故事。由小紅被賣，引出醉金剛倪二、牢頭老三、馬販子王短腿、人牙子與賈芸的交情，賈芸仗義探視寶玉，並自告奮勇去邊關之地尋找北靜王援手搭救；小紅喬裝進入獄神廟，慰寶玉和鳳姐，並告知巧姐被舅舅賣去妓院的消息；劉姥姥探監，勸慰鳳姐，並賣房賣地，帶著板兒南下瓜洲贖出巧姐……

八十回後的劇本就是這樣，先將所有前八十回正文中的伏線搜剔出來，再將脂批所提到的丟失了的「後文」的人物故事梳理出來，再找出旁證資料，例如曾經流傳過的「舊時真本」的線索，看到過最早抄本的富察明義寫下的《讀紅樓夢二十首絕句》所記錄的黛玉之死等八十回之後完全不同於續書的故事，再參考紅學界多年以來的有關佚稿的研究成果，還要對所有的材料反覆考校，參伍明謹，別擇去取，再循著前八十回情節推進的必然邏輯，循著人物性格發展的必然邏輯，再揣摩曹雪芹的藝術意圖和哲理意圖，用曹雪芹筆下的人物語言，儘可能合理地把情節、細節、人物歸宿和故事結局理順，然後，不是續寫小說，而是用電視劇本的樣式呈現出來。

「事非經過不知難」，箇中甘苦，實不足為外人道也。寫這一部分的劇本，絕不可以不拿曹雪芹當回事，絕不可以做任何沒有根據的「臆測」，要步步跟著原著，步步踩著證據，同時，又要從限制思維的規則中，找出自由思維的機會，這樣，才有可能不辜負曹雪芹。

這簡直是一個「不可能的任務」，知我者，周汝昌先生！是他，在我最孤單的時候，提攜著我，鼓勵著我，給我提供資料，給我指點迷津。尤其使我難以忘懷的，是他的虛懷若谷。我劇本中的不少情節和人物的安排，他並不同意。甚至給我寫的信中，乾脆大段大段地改寫成為他想像的樣子。我常常直白地反駁，我跟他的契合，已經用不著虛客套了。他居然能夠被我說服，並且對我的堅持加以肯定。這就是為什麼有人說周嶺的劇本就是按照周汝昌的意思寫的，而真的看了劇本，又會發現很多地方與周先生的學術觀點並不一樣的原因了。

劇本寫好了，最終得到了顧問們的一致肯定。尤其對於八十回之後的這部分劇本，連開始絕不相信能夠寫得好的吳祖光先生和堅決反對另起爐灶做法的楊憲益先生，也點頭了，甚至稱許了。朱家溍先生和吳世昌先生還專門逐章逐句地幫我仔細地「扣」了制度禮俗方面的用語。然而，我自己知道，劇本並不如我所願。雖然在大的方面，差可跟得上曹雪芹的原意，例如，寶玉沒有成為傻子，他在八十回後劇本中的形象沒有受損，與前八十回的性格是一致的，沒有扭曲，他在「探春遠嫁」、「黛玉之死」、「獄神廟」、「懸崖撒手」等段落的表現，還有很大的升華。再如，八十回後劇本中，沒有迴避前八十回所蓄足了的各種矛盾，而是借著這些衝突，又蓄足了接踵而至的敗落。再如最終的大結局，遵循了前八十回所預示的風流雲散、家敗人亡的悲劇。其他如黛玉、寶釵、湘雲、探春、鳳姐、襲人、王夫人、邢夫人、賈母、劉姥姥等人，在這部分的劇本中，都沒有背離前八十回的人物故事線索，都完成了各自合理的貫穿動作。但整部劇本少了浪漫的前生故事，少了太虛幻境隱喻性的引領，少了石頭幻化的奇緣，少了貌似迷信的遇合，少了真真假假的哲理寓意，結果是，只有「紅樓」沒有「夢」。

還有，《紅樓夢》前八十回中的男主人公是賈寶玉，但也屢次提到了他的一個同名者甄寶玉。據賈雨村在第二回中介紹，這甄寶玉是「欽差金陵省體仁院總裁甄家」的公子，脾性、行止一如賈寶玉。不僅如此，他的處境也同賈寶玉一樣，居然也有一個像賈母那樣溺愛孫子的老祖母，並且也是「每因孫辱師責子」。甚至連外表也十分相象。第五十六回甄府四個管家娘子在賈府見到賈寶玉進來：

「……忙起身笑道：「唬了我們一跳，若是我們不進府來，倘若別處遇見，還只道是我們的寶玉後趕著也進了京了呢。」

同回賈寶玉回房睡覺，又夢見自己與甄寶玉見面，果然是一是二難以遽分。

在前八十回書中，甄寶玉始終沒有正式出場，因此論者多以為是「虛陪」的一個，是作者「借賈（假）寫甄（真）」的一種「弄狡獪筆」。此說雖不無道理，卻沒有完全領會作者設置這個人物的全部意圖。根據脂批透露的零星消息，甄寶玉在八十回以後應該是正式露了面的。並且在他身上，還發生了許多重要的故事。如甲戌本第一回《好了歌注》「金滿箱、銀滿箱，展眼乞丐人皆謗」。句旁硃批：

甄玉、賈玉一干人。

這裡「甄玉、賈玉」似不屬一虛一實。因為《好了歌注》全部側批所提到的其他人名如寶釵、湘雲、黛玉、晴雯、王熙鳳、柳湘蓮、賈赦、雨村、賈蘭、賈菌等，都是實寫的，單單虛陪一個甄玉，於體例不合。再如庚辰本第十八回元妃省親時所點第三齣戲《仙緣》下雙行夾批：

《邯鄲夢》中，伏甄寶玉送玉。

此回元妃所點四出戲中，其他三齣戲所伏三事如賈家之敗、元妃之死、黛玉之死都是八十回以後註定要發生的實事，則「甄寶玉送玉」一事亦不當是虛陪。並且所伏四事，脂批有雲「乃通部書中之大過節、大關鍵」，可見「甄寶玉送玉」不僅是八十回以後實有之事，而且恐怕所費的筆墨還不會少。再如甲戌本第二回硃筆側批：

甄家之寶玉乃上半部不寫者，故此處極力表明以遙照賈家之寶玉。凡寫賈寶玉之處，則正為真[甄]寶玉傳影。

因此我們可以斷言，甄寶玉在八十回以後是實寫的人物。另據庚辰本第十六回雙行夾批：

甄家正是大關鍵大節目，勿作泛泛口頭語看。

庚辰本第七十一回雙行夾批：

好。一提甄事，蓋真事欲顯假事將盡。

這好像不啻甄寶玉，即整個甄家事在佚稿中都有所交待。同時，佚稿相對前八十回「以賈（假）寫甄（真）」的手法，似乎更多地著眼於對「甄」事的披露了。

如上所論，雖然前八十回中的甄寶玉是虛寫的，但到了八十回以後卻是實寫了的。也就是說，佚稿中有兩個寶玉同時活動。作者運用了非同一般的典型化的方法，塑造了甄寶玉和賈寶玉兩個藝術形象。正如蔡義江先生所說，不是「這一個」，而是「這兩個」。

這也正是我多年以來解不開的一個心結。我當年就決意將甄寶玉寫進劇本，但拘於只能寫「真事」、不能寫「假事」的規定，只好放棄了。設想，前八十回有一個賈寶玉，已經讓人跟著他歡愉歌哭了，如果後面又出來一個甄寶玉，故事將是多麼的令人目眩神迷！更何況，那樣才更能使得曹雪芹的「真假」觀念得以借著甄賈寶玉的結局起到醍醐灌頂的效果吧。真是太可惜了！

八、螢屏搬演多刪落

更令人遺憾的是，這「戰戰兢兢如履薄冰」寫出來的劇本，竟然沒有全拍，刪落了近一半的重要內容。

大致算一算帳，前二十集劇本拍成了三十集電視劇。後七集劇本按照這個比例，至少應該拍成為十集到十二集電視劇；更何況後七集劇本每一集的內容量很大，可展開的餘地要比前面大很多。按照這樣的算法，應該拍成差不多十三、四集。但是，後七集劇本卻只拍成了六集電視劇。這是什麼緣故呢？明面上，是「師老財匱」，錢不夠用了，人也疲沓了。實際上呢？所有參加了這項工作的人都知道原因，從老戴老阮到劇組的每一個人。為什麼沒有人提出來呢？宣布停機的時候，木已成舟。最不可思議的是，我和周雷、劉景祿三個編劇，是跟全國人民一起看播出的時候，才得知了這個情況。

隨之而來的，是鋪天蓋地的指責。激烈程度，今天的觀眾已經不能想像。電視劇播出之後，臺裡邀請文化界和影視界的部分評論家，開了一個討論會。討論會幾乎成了批判會，從否定後六集電視劇，進而否定了另起爐灶的做法。觀眾更激烈，意見近於圍毆，甚至在報章上說，要把編劇剁成肉醬。

電視劇是一個精細的製成品，絲毫容不得「粗糙的手」，更不要說隨意切割和蹂躪了。把應該拍出來的，而且應該是小心翼翼地拍出來的內容壓縮了一半，神仙也接不順了。電視劇的審美過程中，最怕的就是「跳戲」，一跳戲，後面就失去了耐心。那麼，不斷「跳戲」呢？所以，我理解觀眾，罵得對，我自己也看不下去。

我怎麼辦呢？說實話嗎？勢必要引發出一場極大的不愉快；更何況，我不想讓人誤解為，對抗批評，諉過與人。所以，我在會上會下沒有說過一句話。此後的很多年裡，我一直在檢討我自己的責任。我為什麼要那麼較真兒？其實，鄧雲鄉先生早就提醒過我，別老說這不對那不對的，人家不愛聽，你還得罪人。是啊，圓融一些，在組裡盯著拍，一直盯到後期剪輯，不就不會留下這個終身的遺憾了嗎？還是我的錯。

往事總有人問起，問得最多的是，我是不是跟劇組鬧翻了。其實，我跟誰都沒有鬧過，更沒有翻過。全組上下，我的人緣兒最好。在組裡的時候，無論是演員還是各部門的主創人員，凡遇不決之處，必來問我。演員們喜歡聽我講《紅樓夢》，更喜歡我講表演。我並不是學表演的，但藝術有相通之處，他們喜歡我把很複雜的事情用很簡單的方式表述出來。

例如，圓明園培訓班裡，有的是專業電影演員，有的是專業戲劇演員，有的沒做過演員。我跟他們說，每個人生下來都是「天性的人」，後天在各種因素的作用下，就會成長為「社會的人」，這個過程叫作「異化」。接到一個角色，先找出角色的「異化」軌跡，再找出自己的「異化」軌跡，重合的地方，演自己。容易了吧？還有，要設計表演形式。舉個例子，電影《法國中尉的女人》是個套層結構的戲，斯特裡普演了「演員」和「法國中尉的女人」兩個角色，她前一個角色的眼睛，視線向下，俯視；後一個角色的眼睛，視線向上，仰視。這就一下子把最容易混淆的兩個人物區別開了。這就是設計，既簡單，又有效。對不對？第三，演戲要懂得調動「積累」，千萬不要使拙勁兒。舉個例子，電影《瑞典女王》最後，嘉寶飾演的女王在船上守著情人的屍體，她沒有呼天搶地號啕痛哭，只是無聲地向遠處看著，一動不動。這就是不演之演，整部戲都已經積累在觀眾心裡了，就像一桶水已經滿了，演員要把自己的水平面降下來，不演，觀眾受不了了，「積累」傾瀉而出，哭的是觀眾。對不對？

類似的課，我講過不少，演員們很受用。所以，我離開劇組了，他們遇到重場戲，還是來找我給他們說道說道。例如，鄧婕要拍「協理寧國府」，來問我怎麼說那一大段的臺詞？我說我給你講一段電影是怎麼拍的，黑澤明導演的《羅生門》，黑澤明讓演員三船敏郎別管攝影機在哪兒，只管自己「像狗一樣的奔跑」。這段戲拍得美極了，成為電影史上的著名段落。說回你要拍的這場戲，我給你三個字：流動美。你一定要一邊走一邊說，別停下來，別管攝像機在哪兒，讓攝像機找你，跟著你走。鄧婕豁然開朗。

主創人員也一樣，化妝師大楊要拍「秦可卿出殯」，來問我，全場素裝不好看，該怎麼辦？我說，給你八個字：素的繁瑣，素的輝煌。他後來見到我，總要提起這個事兒。

《紅樓夢》的服裝描寫，是其他任何小說都無法望其項背的。我大概是紅學家當中唯一的一個研究過《紅樓夢》裡的服裝的人，後來的《紅樓夢大辭典》「服飾」部分的詞條，就是我寫的。照理，電視劇的服裝我應該多參與意見，但是只開了個頭，就沒有機會說了。電視劇拍完了，劇中使用的服裝在故宮開辦展覽，要我去看。設計師史延芹跟我說：「最後悔的一件事，就是沒多聽你的。」

87版音樂的成功是空前的。電視劇播出之後，唯一沒有被挑剔過的就是音樂。我與作曲家王立平先生的合作，始於1983年的春節晚會。《紅樓夢》建組後不久，他就寫出了第一首插曲《枉凝眉》，奠定了整部電視劇音樂的基調。那段時間裡，他跟我的交往最為頻密，幾乎每個周末，他都要拉我去家裡吃飯，聊《紅樓夢》。

把精心挑選出來的詩詞，用在各集的末尾和故事的情緒情感高潮處，是我的意見，並且全部寫在劇本裡了，這就成為87版的一個獨特的「多插曲」的安排。王立平先生緣此大顯身手，一下子寫了十多首插曲，首首成功。《葬花吟》很長，不可能全部入樂，現在看到的歌詞，是由劉景祿先生節選出來的。我跟王立平先生說，這首歌最重要的一句是「天盡頭，何處有香丘」，是林黛玉的「天問」。後來他真的把這首歌寫成了「天問」，並且成為87版音樂的壓艙石。他寫《好了歌》之前，跟我商量如何把握這首歌的風格。我說了兩點，一個是哼哼唧唧半吟半唱，歌詞不重要，能聽清「好了」二字即可；一個是把我的老師劉操南先生吟詩的吟譜吟給他聽。他把吟譜記了下來，以這個吟譜為音樂素材，寫成了《好了歌》。後來，每聽到《好了歌》，我的眼前總是浮現出劉操南先生微閉著眼睛吟詩的身影。

1986年的初夏，我受命在哈爾濱組辦首屆「中國紅樓夢藝術節」。眾多的大藝術家都應邀而來，有侯寶林、謝添、黃宗江、童芷苓、徐玉蘭、王文娟、王立平、小彩舞、華文漪、嶽美緹、姚錫娟、蘇文茂、馬志存等。我的工作團隊中，就有後來赫赫有名的幾個大腕兒，如侯耀華、田青、劉宗祐等。其中的專場演出由黃宗江先生主持，壓軸的節目，是首次公開面世的《葬花吟》。我從北京出發前，在王立平府上坐等他的這首作品。他在鋼琴上彈完最後一個音符，止不住的眼淚滴在了琴鍵上。我是這首《葬花吟》的第一個聽眾，我跟他說，脂批有云：「能解者方有辛酸之淚，哭成此書」，我改一個字送給你：「能解者方有辛酸之淚，哭成此曲」。

攝像師李耀宗喜歡用長鏡頭，他跟我討論過很多次。我跟他說，所謂的「長鏡頭」其實有兩種：一種是「長焦」，俗稱「長鏡頭」；一種是不切換的連貫鏡頭。前一種的例子，電影《六壯士》，在驚濤駭浪中，盟軍的六壯士登陸攀巖，去炸德軍的炮臺。攝影機俯拍，用的就是「長焦」。作用是什麼呢？長焦壓縮了景深，後景的每一個巨浪都像是要把攀爬的人抓下去，造成了極強的驚怖感。使用長焦要有設計，絕不僅僅是把遠處的景物「吊」過來的作用。後一種的例子，電影《莫斯科不相信眼淚》，女主角捷琳娜被拋棄，鏡頭長時間停留在她流著淚的臉上，讓觀眾充分感受她的痛苦；鏡頭緩緩拉開，飯盒過鏡頭，不完整的路人過鏡頭，環境出來了，原來她坐在路邊的椅子上；鏡頭再緩緩拉開，大馬路上的車輛川流不息，大環境出來了，原來她坐的椅子是在大馬路邊上的人行道的邊上，城市的生活一切如常，誰也沒有因為她的遭遇而停下自己的腳步；鏡頭繼續拉開，鱗次櫛比的高樓大廈出來了，整個城市出來了，她呢？已經湮沒在莫斯科那廣袤而無情的城市裡了。好，這個鏡頭很長，一直沒有切換，拉開一點，就增加出一點的信息量；最後，鏡頭告訴我們：「莫斯科不相信眼淚」。這叫「長鏡頭」，是設計出來的，不能只著眼於「長」。

戲拍完了，大家都散了。陳曉旭請我吃飯，說：看劇本的時候，聽你闡述劇本的時候，總止不住地流淚，但拍的時候，怎麼流不出淚了呢？我說，歐陽奮強也跟我說過，他也是這個感覺。怎麼回事呢？你還記得我講過的電影《瑞典女王》裡嘉寶最後的「不演而演」的那場戲吧？我的劇本裡，是算著觀眾的「積累」寫的。舉個例子，黛玉死後，寶玉回來，對著黛玉空空的床頭，輕輕地說了一句：「妹妹，我回來了……」你告訴我，觀眾哭不哭？但是，歐陽是怎麼演的？捶胸頓足，痛哭不已，觀眾還哭得出來嗎？當然了，這事兒不怪他。

不多說了。總之，《紅樓夢》組的全體同仁，無論是演員，還是主創人員，都跟我很好。我願意說，他們願意聽，直到現在。

九、餘話

後來，我把心思用在了劇本的出版上。這些年裡，凡有人問起後六集的電視劇，我只有一句話：「請大家在看電視劇的同時，看看劇本。」為什麼呢？還是那句話，作為編劇，全部要說的話都在劇本裡了。

劇本在開始撰寫的時候，天津百花文藝出版社的編輯任少東先生從報紙上看到這個消息，作為一個選題上報，很快得到編輯部批准，之後他便全程跟進，劇本從第一稿到第五稿，直至定稿，他都認真審閱，並曾提出一些建議。待劇本殺青，排好版，出版社因徵訂數很低，怕虧本，忽然變卦了。任少東急得直跺腳，但權限不夠。怎麼辦呢？這時中國電影出版社找上門來，要接這個盤。常言道，貨賣給識家。任少東當即把已經打好的紙型從百花出版社要出來，兩大提包，帶到了北京，我和他一起送到了中國電影出版社。當時這家出版社也低估了市場，印了7萬冊，不料時間不長便銷售一空。我手邊僅存的樣書，還是任少東替我存下來的。

少東兄為了這部書稿，費了四年的心力。從1983年參加「回龍觀會議」就跟著，一直到1987年劇本印出來。其間全部書稿的校對、清樣，都由他一個人完成。我還記得他為了劇本前面的「願心—代前言」，專門把我拉去天津，住在友誼賓館，避開幹擾，寫了近一個星期。那些日子，他居然搬了一把椅子坐在我的門外，為了擋住可能來找我的人。他說得很在理：「你們這些人我還不知道？換個地方寫東西，第一件事，就要打電話通知一輪當地的朋友，說關門幹活了，我估計，馬上就會有人來。」

其實，不單這個「前言」是他逼出來的，整部書稿的統稿都是他逼出來的。在這個過程中，我和他交成了一輩子的朋友。

三十多年以來，我不斷地在各高校講課。大家知道我是87版《紅樓夢》的編劇，經常會問起電視劇後六集的事情。我只能說，希望大家看一看劇本，會有不一樣的印象。但是，劇本已經很難找到了。拍攝時候刪落的那些內容，更是永遠也補不上了。

所以，在2017年《紅樓夢》劇組重聚首的時候，我讀了一首我寫的詞：

石旁解得三生苦，算蒼穹難補。一重心字兩重天，更萬重風雨。

無聊最是，不能做主，便多情誰訴？於啼痕處且思量，把前緣留住。

這首詞的詞牌名是《賀聖朝》，雙調四十九個字。上闋四句三仄韻，說的是經歷過的種種；下闋五句三仄韻，是在感慨的同時寄望於未來。

說到詩詞，《紅樓夢》抄本系統的「戚序本」和「甲辰本」第六十四回，在黛玉作《五美吟》處都有一條脂批：「《五美吟》與後《十獨吟》對照。」據此，我代林黛玉寫了《十獨吟》十首——準確地說，是「代」曹雪芹「代」林黛玉而作。劇本不是小說，放不下十首；並且，按照《紅樓夢》的要求，詩詞不可以游離於情節之外。所以，在劇本中，只讓寶釵在與寶玉「談舊」之時，抄錄下了其中的兩首。可惜，電視劇還將字幕打錯了。後來看到網上對這兩首詩的熱評，詮釋確當，不勝欣慰。因為這一組詩也跟劇本有關，所以借著劇本重新出版的機會，把《十獨吟》完整地發表出來，一起見證那些逝去了的「懷金悼玉」的歲月。

《代擬林黛玉之十獨吟十首》

班 昭

秘館修篁初長成，虛心矜節守天黥。

瓣香刀筆渾無語，永夜時聞謦欬聲。

甄 後

陳王一賦託驚鴻，豈必凌波照影中。

平視已銜棠棣恨，長門空妒往來風。

薛 濤

十離不得訴餘年，自改緇衣賦小箋。

莫借桃溪賒舊色，穠華風骨總如煙。

關盼盼

梁間燕子惜詩囚，不肯啣泥動晚愁。

儂本沖天衣雪鶴，十年剩粉黯妝樓。

花蕊夫人

朝天差可錯迷離，錦水芙蓉問戍旗。

猶記緋羊醒玉枕，妾心不忍說男兒。

李清照

賭書空憶潑茶時，鐵馬敲風亂入詩。

青女不諳霜雪苦，忍將剩冷鎖殘枝。

唐 婉

傷心夢裡別時橋，柳岸晴絲映素腰。

怕向宮牆尋醉處，只堪紅淚浥鮫綃。

朱淑真

也知伶俐不如痴，卻把圈兒替小詞。

歲歲年年花意盡，憑誰收取斷腸絲。

張玉娘

一寸眉交百結腸，浮生心事總茫茫。

無情最是鵑啼重，誤我今宵夢沈郎。

馮小青

燭花剪夢恨難雙，雨暗羅衾淚暗江。

一自孤山春盡後，荷風柳浪枕幽窗。

董仲舒說：「詩無達詁。」所以，恕我不再一一贅注了。

劇本往事，在歷史的長河中，只是一瞬間的事；而入夢出夢，卻是別有一番滋味，永駐心頭。

謹志此情，獻給劇本的讀者，並紀念我和周雷先生、劉景祿先生悃誠無間的合作。

周 嶺

辛丑年夏 於香港旅次