三部好看又好聽的電影主題曲（關於電影主題曲你絕對不知道的那些事）

2023-06-09 14:17:07

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作者：Andrew Chan翻譯：Firefly校對：殤宙嵐

在希區柯克1956年的《擒兇記》裡，多麗絲·黛高唱著「Que Sera, Sera」（萬事順其自然）的嫋嫋歌聲，像一位不速之客闖入了設置精巧的懸念疑局，似乎要把緊湊的劇情全然顛覆。

《擒兇記》

在這部扣人心弦的懸疑片中，這首甜膩嘮叨、曲調拖沓的歌一再將其節奏粗魯打斷，而這兩者間能有什麼關係呢？這至少成為了電影的作曲家伯納德·荷曼趁此機會表達流行樂對交響樂配樂傳統的侵蝕而哀嘆的理由，而事實上，他自己已將這一傳統推向了作者導演式的極端古怪的高度。「像那種垃圾在電影裡能有什麼用？」他嘲諷道。

然而「Que Sera, Sera」的長盛不衰顯示了主題曲的流傳之廣可以讓原電影相形見絀，有時甚至是望塵莫及。

在家庭錄像帶時代來臨之前，一張經典老唱片比一些電影更有機會留存在流行文化的血液裡，主題曲不僅能吸引觀眾買一張電影票，也是一種紀念品，幫觀眾把觀影經歷保鮮，而那些觀眾可能再也沒有機會重溫這部電影。

主題曲有時候會在電影中被演奏出來，但更常見的是在某個高潮時刻或片尾字幕出現時，作為畫外音式的伴奏而響起。主題曲能即時衡量電影的情感溫度，並常常藉由歌詞以及旋律的形式講訴角色的「難言之隱」。有時主題曲會超出原來的文本範圍。

在「Que Sera, Sera」獲奧斯卡近二十年後，Sly and the Family Stone（斯萊和斯通一家樂隊）發行了他們慵懶的翻唱版本，將多麗絲·黛萬事順其自然的淡泊豁達演繹為後六十年代的政治宿命論，而這似乎與經典好萊塢風格大相逕庭。

主題曲在文化中無所不在的日子已成為過去，但其始終以不同形式立足於電影史。在荷曼看來，流行歌曲不過是營銷噱頭和對電影敘事的擾亂，這種鄙棄態度重申了自默片時代持續至今的憂慮。

電影配樂的功能應該像（用阿隆·科普蘭的話來說）「放在銀幕下方用來為劇情『升溫』的小燈」——能發揮作用但不易察覺。電影公司已將一種音樂風格打造至近乎完美，這種音樂能在不幹擾流暢情節的前提下，操縱觀眾的情緒。通過在旋律中加入歌詞，主題曲變得比最吸引人的配樂還要醒目。

1952年，迪米特裡· 迪奧姆金為《正午》寫的主題曲「Do Not Forsake Me, Oh My Darlin』（親愛的，不要拋棄我）」大獲成功後，電影作曲家開始擔心他們那「隱形的藝術」正被洶湧而來的電影單曲所代替，這些歌曲意欲將電影的成就延伸到無線電波中。

自二十世紀初，流行音樂就成為觀影經歷的一個顯著特點，當時「插圖歌曲」（一種融合了靜態插圖的先行旋律，通常以幻燈片的形式在正片開始前展示）成為雜耍劇院和鎳幣影院的特色節目。

但直到有聲電影的到來，歌曲創作者中的翹楚才被電影產業在大眾傳播方面巨大的營利潛力所吸引，於是蜂擁而至，使得好萊塢足以與百老匯抗衡，成為美國音樂史的一個主要源頭。

將電影與音樂結合的強烈願望與兩個產業本身一樣古老，雖然現在我們往往認為這種品牌延伸式的高峰實踐就像是八十年代的融媒介（media conglomeration）現象，當時像《紫雨》《渾身是勁》《壯志凌雲》《閃電舞》等電影原聲帶在歌曲排行上常常榜上有名。

儘管對電影音樂的研究已經取得重大進展，評論家還是傾向於把主題曲看作電影產業的附屬品。然而，直到九十年代末，聽聽MTV或電臺榜單前40在放些什麼音樂，我們就可以大致了解當時主流電影文化的走向。

1997年和1998年，席琳·迪翁的《我心永恆》像所有大製作電影一樣「喧囂吵鬧」、「張牙舞爪」，無論居住在世界的哪個角落，不與詹姆斯·卡梅隆的《鐵達尼號》發生無休止的聽覺接觸幾乎是不可能的。

升八度的動力民謠四處泛濫，以至於當你在看《空中監獄》或《世界末日》時，一首Diane Warren（戴安·華倫）的爛俗情歌會打得你措手不及；或者是當你在看《空中大灌籃》時，一首R. Kelly（R. 凱利）的勵志歌曲會瞬間將氣氛完全破壞。

如果現已逝去的主題曲鼎盛期勾起了筆者心中一陣難堪的懷舊感傷，部分也是因為現在的電影中，音畫那極不協調的組合帶有近似自嘲的荒謬。

如果《擒兇記》中多麗絲·黛憑藉平淡無味的歌聲還能讓荷曼眉毛上揚的話，那當他看到1912年海難中，一段史詩般的浪漫愛情故事，隨著席琳·迪翁震撼人心、慷慨激昂的歌聲而漸入高潮時，他會作何評論呢？他又將如何調和《俠盜王子羅賓漢》中的中世紀畫面和布萊恩·亞當斯那沉悶而央求性的慢搖滾呢？

《俠盜王子羅賓漢》

這種不和諧的現象能如此迅速地融入佔主導地位的好萊塢風格，且不帶一絲諷刺之感，這一方面表現了電影有能力將各種不合邏輯的現象正常化，另一方面也揭示了金錢能夠買到多少放肆和無禮。

理論上，流行樂主題曲代表好萊塢向現代化邁進，並逐漸擺脫電影音樂的老看門人的古典影響。作為一種營銷手段，它也表現了在搖滾樂崛起的大勢下，電影想要吸引年輕觀眾的迫切願望。

但在六十和七十年代，很多定義了電影音樂的主題曲——像「For All We Know」，「The Way We Were」，「You Light Up My Life」等奧斯卡獲獎歌曲——都為舒緩輕鬆的民謠提供了原型，回過頭來再聽聽Tin Pan Alley的音樂，定會覺得那些民謠像是在音樂風格和題材都日益激進的流行樂之外尋求慰藉。

直到九十年代，主題曲最後的輝煌時刻，它都作為音樂的一個是最安分保守的分支而存在。

雖然如同柯蒂斯·梅菲爾德（Curtis Mayfield）的「Superfly」以及馬文·蓋伊（Marvin Gaye）的「Trouble Man」都因為服務於具有政治爭議性的黑人剝削電影而成為某種特例，那些流傳下來的主題曲常常是普遍籠統、一成不變的。

在《窈窕淑男》裡，身著女裝的達斯汀·霍夫曼愛上了對他的性別毫不知情的傑西卡·蘭格，但史蒂芬·畢肖普（Stephen Bishop）甜美的成人時代風格（Adult-contemporary）經典歌曲「It Might Be You」緩和了觀眾看到這一情節時的驚愕；正如在《保鏢》裡，惠特妮·休斯頓高亢有力的「I Will Always Love You」的歌聲，掩蓋了那段跨種族戀情帶給觀眾的隱隱不安。

但是與電影形象相似，音樂也帶有其特定時間點的印記，這使得主題曲在為實現永恆普適性而努力的同時無可避免地與其自身業已過時的音樂風格發生不間斷的衝突。

電影主題曲與情感互相依賴，但優秀電影故事的稀缺似乎給了這個傳統最後一擊。匆匆一瞥千禧年來奧斯卡最佳原創歌曲的提名名單，就可以發現歌曲與電影的相關度在直線下降。

人們很容易把電影主題曲看作一種屬於一個不那麼諷刺、傳媒還不那麼精明的時代的造物，就像廣告音樂一樣。但不久前電影主題曲又回歸音樂排行榜，證明所有的舊風潮都不會那麼輕易地銷聲匿跡。

熱門續集電影最近在復興這種傳統，不論是《飢餓遊戲》中泰勒·斯威夫特的原聲民謠「Safe and Sound」，還是《神偷奶爸2》中法瑞爾·威廉士的流行R&B「Happy」，又或是《星際迷航3：超越星辰》中由希雅執筆，蕾哈娜演唱的電子樂「Sledgehammer」，這些都不外乎是通過流行歌星的口來歌頌這些電影裡那不可戰勝的人性之偉大。

而以往這些討論顯然忽略了一個事實：主題曲和電影之間的關係是互惠的，二者都滲透於文化之中，又都不斷地互相滋養。

也就是說，在主題曲的鼎盛時期，電影和音樂被認為可以共同實現某種程度的不朽，主題曲現象是基於這個前提才形成的：當兩種媒體的觀眾都被指責是反覆不定且支離渙散時，這個命題就不那麼可靠了。

歌曲本身並沒有從電影中消失：在過去一年，像斯派克·李的《芝拉克》，菲利斯·范·古寧根的《貝爾吉卡》和蒂姆·薩頓的《暗夜》等影片，都提出了思考當代電影音樂的有趣視角。

但是，如果電臺主題曲斷斷續續的復興過程讓我們想起了那個電影和音樂聯繫更為緊密的年代，那也只是因為當時那個以文化為主角的故事，在很長一段時間都是用美元符號書寫的。

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