全部老電影連環畫大全（電影與連環畫的雙重變奏）
2023-07-21 01:06:00 2
《雞毛信》《三毛從軍記》《閃閃的紅星》……多少人的書櫃裡、記憶中，都曾有過這樣一兩本泛黃的電影小人書，它們就那樣一直敞開在我們的記憶深處，似乎從未合上……
電影連環畫是連環畫的一個特定類型。顧名思義，就是將根據電影故事繪製下來，或者直接將電影畫面連綴成集，它是「電影與連環畫的雙重變奏」，是當時的人們隨時隨地重溫電影的「法寶」。它因電影工業的發展而誕生，很大程度上，也因電影工業的發展而被慢慢取代。前不久中華藝術宮、華東師範大學出版社主辦，上海海派連環畫中心策劃的一場連環畫講座裡，電影導演朱楓與影評人毛尖圍繞電影連環畫的前塵今生做了論述。小藝整理了部分精彩內容分享給大家。
朱楓
電影連環畫的「前塵往事」
朱楓
上影集團國家一級導演，上海電影評論學會會長，上海電影家協會常務理事。導演影視作品有《樂魂》《春蠶》《我愛傑西卡》《藍寶石》《流雲》等。
我生平擁有的第一本連環畫就是電影連環畫，那時候我上小學一年級，有一次我生病，父親買了一本《智取威虎山》放在我的床頭，看到這本戰爭題材的小人書，我的病立馬好了大半。
何時誕生？
中國電影連環畫的誕生基本和中國電影的故事片同步。1921年，中國電影第一部長故事片《閻瑞生》問世，中國的第一部電影連環畫也隨之誕生，叫《閻瑞生謀害蓮英》。很薄，一共三四十頁，開本樣式也不是後來一般小人書的樣子。這本連環畫現在存世的數量極少。
中國第一部連環畫《閻瑞生謀害蓮英》
中國的電影連環畫可以簡單分為兩大類。一類是影像版或者劇照版。這種連環畫用照相的方式呈現電影畫面，比如前面提到的《閻瑞生》就屬於這一類。
照相版的傳統也一直貫穿下來，在20世紀40年代達到高峰。幾乎每一個電影公司，都會為他們拍攝的大部分電影出照相版電影連環畫，為電影做營銷。有意思的是，誕生於40年代的經典電影《小城之春》恰恰沒有出連環畫。這其實可以成為我們研究電影史的一個小小佐證，說明在當時《小城之春》這部電影並不被看好。
另一類電影連環畫則是手繪版，當時有個說法叫「電影寫真」，就是畫家用筆將電影故事畫下來。
最早的手繪版電影連環畫是什麼時候出現的，已經不可考，我知道比較早的，是好萊塢電影《人猿泰山》的小人書。1934年，《人猿泰山》在上海上映，小人書緊跟著就出來了。
連環畫《人猿泰山》
畫這本小人書的畫家叫蔣萍。蔣萍很厲害，原本是汽車修配廠的一個學徒工，業餘喜歡畫畫，後來成為了連環畫大家。喜歡連環畫的朋友對他的名字應該不會陌生，連環畫巨作《三國演義》中的部分分冊都出自他的手筆。
何以流行？
電影連環畫為什麼可以流行呢？那個年代，一張大光明影院的電影票要一塊錢，而當時的工薪階層的月收入是20塊錢左右，電影票價是工資的1/20。一般人看不起，可大家又都想看，怎麼辦？電影連環畫就因此備受推崇。往往是電影首映那天，出版商就會請連環畫師看電影。看完以後，連環畫師憑著記憶在兩三天內畫出一部電影連環畫來。這是對畫家功力的一次綜合考驗：首先是記憶力，還有對電影的理解力，以及自身藝術的創造力。
一個成熟的老師傅一般會帶個徒弟一起去。老師傅畫主要畫面，徒弟畫背景。兩三天內把連環畫畫出來，再用一兩天印刷，不到一個星期，連環畫就在市面上流通起來。那時候有許多出租連環畫的地方，一本連環畫往往又被拆分成幾小本，一小本一小本分租。大家都會去看，看不到電影，看看小人書也過癮。如果特別喜歡，再去電影院買票，也是目標明確。
價值何在？
電影是對文學的變奏，連環畫又是對電影或者文學的另一種變奏，這種變奏是互相疊加在一起的，有一種疊加的傳媒效應。
而電影連環畫除了本身的審美意義外，還有了其獨特的史料價值。當這部電影已經不存在，或者已經很難找到，抑或沒辦法觀看的時候，就可以通過電影連環畫來找到最接近於原始電影的可供參閱的對象。
以1947年的喜劇電影《假鳳虛凰》為例。一個是冒充富小姐徵婚的年輕寡婦，另一個則是假裝自己很有背景的剃頭師傅，結果雙方鬧了個大烏龍。電影上映後在社會上引起了大轟動，電影本身很好看，而理髮行業公會則站出來抗議，說影片侮辱理髮工人，構成了很大的社會事件。這個電影的拷貝國內已經沒有了，前兩年才又從法國拷貝了回來，看了以後覺得很棒，但是有幾個畫面明顯接不上，因為拷貝有缺損。所幸，電影中缺失的那些畫面，我們從電影連環畫中還可以找到。這就是電影連環畫對電影史研究的互補作用。
電影連環畫是個人對於電影技藝最好的史料保存方式，同時也是對整個電影史被淹沒、遮蔽部分的一種最接近的保留和復原。
毛尖
內置的「危機」與敘事的「空間」
毛尖
華東師範大學教授，作家，著有《非常罪，非常美：毛尖電影筆記》《有一隻老虎在浴室》《夜短夢長》《一寸灰》《凜冬將至》等二十種。
連環畫就是一種靜幀電影，連環畫這樣一頁頁跳躍講述就是蒙太奇敘事。有研究者說，連環畫被20世紀80年代日益興起的電影電視媒體所取代，本身就說明了電影連環畫和電視、電影之間的關係——因為連環畫不是被其他別的東西，恰恰是被電影、電視所取代。
電影連環畫的危機是內置的，但它的表達彈性也是巨大的。
近景的欲望
電影連環畫在20世紀80年代有過一段新高峰，與此同時，也內置了危機。當時的電影連環畫的鏡頭表達，無論封面還是內頁，都大量使用特寫。繪畫版連環畫則更多採用中景和全景敘事，而且主要是形體敘事，不會特別用臉敘事。而當電影連環畫大量出現時，我們就越來越渴望看清臉——這和80年代電影發展有很大關係。
電影《生活的顫音》
《生活的顫音》電影連環畫
比如，1979年的電影《生活的顫音》中，第一次出現了接吻的「企圖」。就一秒鐘，兩個人剛好嘴和嘴碰上的一刻，媽媽推門進來。這種時刻就是連環畫的喪鐘。因為連環畫是瞬間表達，饑渴的八十年代觀眾自然不滿足於靜止畫面。即便是連環畫的近景描述，讀者仍然會意猶未盡。不能得到滿足，就必須去電影院看。
近景為王的電影連環畫，能為連環畫帶來多少觀眾，也就能為連環畫帶來多少背叛者。訴諸欲望的敘事肯定召喚更大的欲望載體。1980年的《廬山戀》，近景的電影連環畫讓我們第一次如此清晰地看到張瑜和郭凱敏的身體，他們的泳裝造型在那個年代，幾乎就是今天的情色鏡頭。但是，我們在連環畫裡還看不清他們彼此的激情，以及傳說中張瑜的43套衣服，還有男女主的接吻。所以，我們一邊被電影連環畫啟蒙，一邊也扔下連環畫直奔影院。
1980年的電影《廬山戀》
《廬山戀》連環畫
對近景的欲望是對連環畫的一重打擊，另外一重打擊來自分鏡。分鏡成為連環畫的新潮流，比如在日本漫畫中我們可以看到大量分鏡表達。連環畫的分鏡敘事和全鏡翻頁是兩種完全不同的敘事系統。全景敘事和分鏡敘事都有好作品，但總體而言，優秀的全景繪畫敘事，費時費工，相比之下，分鏡畫法快得多，也更貼合現代讀者要求，兩相擠壓，連環畫的危機不言而喻。
縫隙裡的彈性
我想講一下《鋼鐵是怎樣煉成的》。這部當年影響了幾代人的作品，在中國被改編成各種形式的文本。連環畫而言，《鋼鐵是怎樣煉成的》就有很多不同年代的版本，有各種繪畫版，也有不同影劇版。比較一下繪本連環畫和電影連環畫我們就可以發現影劇版的連環畫存在很多縫隙。
電影連環畫《保爾·柯察金》
在影劇版中，我們可以看到，冬妮亞和保爾之間有非常強烈的情感溼度，比如這裡第13頁說的是保爾沒有興趣再釣魚，他要回家，冬妮亞攔住他好奇地問道：「你這一拳是跟誰學的！」保爾愛理不理地對她說：「小姐，我跟你沒什麼好說的！」說完扭身就走。雖然保爾話說的很硬氣很「無產階級」，但是連環畫中的圖像是，他們依然親密地靠在一起，畫面和配詞之間有很大的裂隙。而有意思的是，我們既不能說圖像不對，也不能說配詞不對，因為配詞放映的是一連串的行動，後面保爾確實是走掉了。但連環畫定格這一刻——這一刻我們看到了保爾和冬妮亞身體的交互，冬妮亞的目光是非常嫵媚的，保爾的身體也是非常願意的。在這裡，人民文藝把人的文藝非常含蓄地包裹在裡面，人民文藝內在的彈性也一目了然。
還比如，保爾和麗達的分別。雖然兩人都是革命者，雖然連環畫也講述了他們都沒有在兒女之情上耽擱，但我們可以從保爾和麗達互相的對視中看到，其中的纏綿悱惻。而他們在感情中的克制，比如這一幅，配詞陳述了保爾的內心戲：「難道現在是為愛情傷感的時候？堅強的革命意志很快便克制了自己。」這些又激情又克制的表達是當時電影連環畫的主潮，但今天像《潛伏》這樣的連續劇不延續了這些語法？餘則成和翠萍的感情發生和發展，不就是這樣的連環畫節奏。所以，人民文藝始終各種在場，歲月活水在今天依然會被徵用到。
所以有時候我會覺得有點遺憾，好像大家對人民文藝的想像，都相對教條而乾燥。但回頭打開歷史的褶皺，我們會發現，人民文藝內置了非常飽滿的溼度，非常大的闡釋度。
人民文藝的寬度
我個人特別喜歡電影《李雙雙》，它把社會主義時期所具有的抒情能力、山水能力、政治能力完美融合在了一起。而《李雙雙》也是在新中國時期有最多連環畫版本的作品。我個人最喜歡的是，賀友直的版本。因為在這部作品裡，你能夠看到人民文藝的「寬度」。
《李雙雙》電影中，有一個段落是李雙雙和喜旺吵架，喜旺被李雙雙關在門口。他從口袋裡摸出一個饃，一邊吃一邊走。接下來，切出一個令人詫異的特別浪漫主義的畫面：傍晚河邊，喜旺和隊友在一起吹拉彈唱，樂隊一般，畫風清明。接下來鏡頭橫移到李雙雙，一邊想喜旺，一邊想生產隊。個人敘事和集體敘事那麼自然地融合在一起，天地人也融為一體，這個情境所蘊含的真善美是只有在社會主義時期的電影中才能看到的三位一體完全交互。
在賀友直的繪本中，他很巧妙地把李雙雙的內心戲「翻譯」了出來。電影中喜旺和李雙雙吵架後，李雙雙一個人在思考，她正對鏡頭，畫面三分開左右黑。賀友直繪這幅圖的時候，顯然參照了電影，他也是畫面三分開但兩邊留白，且使用了李雙雙的背影，然後用畫外音配詞說出雙雙心事。這是電影和連環畫的變奏。
主要人物和次要人物共享世界
《李雙雙》的「寬度」還表現在主要人物與次要人物、甚至反面人物在鄉村世界所共享的物理關係。比如，一般情況下，繪本中的壞人壞事，在文本中，不太有資格被分配到好的風景，甚至可能被剝奪風景的權力。當然，《李雙雙》中，也沒有真正的壞人，頂多是落後分子。但是，所有的落後分子，在賀友直的筆下，也都在山川田野裡。孫有和金樵做壞事的時候，也從來不是賊眉鼠眼，賀友直依然把他們放在好山好水裡。這其中固然有藝術原則的強大調解，但更是社會主義現實主義的無邊包容能力。
賀友直先生的繪本裡，每一條板凳擁有畫面存在，每個人也都擁有一條板凳的畫面權力。這與賀友直先生的繪畫理念有緊密關係。他說，畫連環畫首要不在繪畫技術，而在於表演，即在故事內把戲做好，既表達文字提到的，也需要畫出文字沒有提到的。他還特別強調，在創作實踐中，要特別畫出「四小」：小道具、小動物、小動作、小孩兒。我把「四小」原理，看成社會主義現實主義的美學原理。
每個人每樣東西都能在這個世界獲得生存感，他讓每個再不起眼、再次要的人物在這個世界獲得存在感。這很重要，每個人，即使壞分子、次要人物，文本當中給他一個存在感，這就突破了當時的三突出原則，突破了英雄主義。
人民文藝能包涵人的文藝，能收納浪漫主義、現實主義和所有的人道主義，這些，在賀友直的繪本當中達到了極致。從中，我們也看到了社會主義文藝其實內置了非常廣闊的天地。它曾經是一條非常廣闊的河流，河流上泛著非常漂亮的金光，裡面有我們的青山翠谷，和莊嚴政治。
文編 | 羅 曉
美編 | 潘華佳
來源： 上海文聯
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