水滸傳的主要三個情節（紀德君口頭傳統規約下的水滸傳敘事）

2023-05-01 19:36:30

中國古代白話小說是從說唱文學中脫胎而出的，對那些直接受說唱文學孕育而產生的白話小說，不妨稱之為「說書體」小說。

長期以來，我們總是自覺或不自覺地把「說書體」小說當作文人創作的書面文學來研究，對《水滸傳》的研究也多半如此。

當我們孤立地分析、評價《水滸傳》的敘事特徵時，往往一面驚嘆其寫人敘事的高超成就，一面又難以對書中諸多不合理的描寫和敘述（如韻文散語的因襲套用、回前詩與正文內容的脫節、水滸人物的血腥暴力、敘事單元的前後重複、徵戰場景的重疊敷演以及時空描寫的反常錯位等）作出合理的解釋。

近20年來，《水滸傳》研究在版本源流、成書時代、翻譯傳播以及文化內涵的闡發等方面有所推進，但上述問題並未解決。究其原因，這與我們不夠重視民間口頭傳統對《水滸傳》敘事的規約有很大關係。

倘若我們立足民間口頭傳統，適當借鑑西方口頭程式理論，重新審視《水滸傳》敘事，那麼不僅能對上述問題作出較有說服力的理論詮釋，還可以為「說書體」小說的研究在視角、方法與思路上打開一點新局面。

一

讓我們先從《水滸傳》中韻文散語的因襲與套用說起。

《水滸傳》中但凡寫到莊院、酒店、城池、廟宇、山林、風雪、湖泊等，往往便以「但見」引出一段韻文，而這些韻文有不少還是雷同的。

書中一些駢詞儷語也是多次重複使用。其散文敘事也同樣存在遣詞造句的重複現象。進一步調查，還可發現這些反覆套用的韻文散語多見於宋元話本或元代戲文。如果從作家書面創作角度去看，這種現象未免不可思議。

一個作家即便文學創作才能再不濟，也不至於翻來覆去自我抄襲或抄襲別人。不過，如果從口語文學的角度看，那麼韻文套語的頻繁使用，正是口頭敘事的主要特徵。

西方口頭程式理論認為，處在口頭傳統中的詩人，是以程式的方式從事史詩的學習、創編和傳播的，而韻文套語在口傳文本中的反覆出現，就是程式化敘事的產物。

對此，我國學者也有體察，如侯建在《有詩為證、白秀英與》一文中分析指出：

「口語文學，在傳述的時候……縱有詩、文之分，其全憑說者的記憶則一，如果逢人逢事都要具體、不同的描述，則不僅說書人記憶起來過分吃力，聽書人也同樣要艱於記憶。

說書人哪裡有停下來，想上半天，再繼續下去的道理？聽眾所要找的是娛樂，也不可能聚精凝神，一氣到底地靜聽。兩者都要藉助若干套語，遇到適當場合，略加更動，就套上去。」

（《中國小說比較研究》，臺北東大圖書公司1983年版，第76頁）

的確，就書場演說而言，藝人說書只要事先背誦一定數量的專門描繪亭臺樓閣、酒店旅館、山川江河、風雨雷電等的詩詞韻文，或是為各類人物開臉用的賦贊，或是形容疆場打鬥廝殺的套語等，書中說到某處某景、某人某事或某場打鬥時，只須拿現成的韻文賦贊往上一套，便可省心了事；如果想更應景一些，也只須在語詞語序上略作調整，便可應付裕如。

對於口傳文學這種創編特點，如果我們不甚明了，在研究《水滸傳》時仍習慣於以作家個人創作的眼光去審視之，那麼不僅難以對書中韻文散語的因襲、套用現象作出合理的解釋，甚至還會導致一些誤讀或錯判。

如有學者發現《水滸傳》與《平妖傳》至少有13首寫景狀物的讚詞是雷同的，據此認定兩書作者同為羅貫中。

實際上，《水滸傳》與其他說部之間出現詩詞韻語的雷同，乃是因為它們都源自民間口頭傳統，都是因說話人相互影響、彼此取鑑，將一些韻文套語運用於不同說部導致的。

這種現象也出現於《西遊記》與《封神演義》等小說中。

就口頭說唱而言，程式化的詩詞賦贊屬於一種公有的文化資源，民間藝人不管是說「水滸」、說「平妖傳」，還是說「封神」、說「西遊記」，均可以共享，因此當藝人的說唱成果被記錄、加工為不同的小說文本時，它們之間出現詩詞賦贊的互文現象，實不足為怪，我們既不能據此認定某些小說同出於某個作家之手，也不能用來說明甲小說是否抄襲了乙小說，或者乙小說可能抄襲了甲小說。

還有學者以《水滸傳》中的韻文為據，考證作者籍貫問題。如林衝雪天上梁山，來到岸邊，「但見：山排巨浪，水接遙天……」；

又如隆冬季節，楊雄來到翠屏山，「但見：遠如藍靛，近若翠屏……」，這些韻文所寫顯然違背氣候常識，論者據此認為施耐庵是不熟悉北方氣候的南方人。

可是如果了解民間說書的特點，就會明白這大概是藝人說到水泊山川時隨口將程式化的韻文往上一套所致，似不宜以寫實的眼光視之。

另有論者指出《水滸傳》第七十八回開頭的賦贊，理應概括本回內容，但它描繪的卻是梁山的險要與眾頭領的性格、特長等，因此放在本回並不合適；賦中說「黑旋風善會偷營」「燕青能減灶屯兵，徐寧會平川布陣」「小旋風弓馬熟閒」與書中描寫不符；

賦中提及「殺遼兵」「擒方臘」，本回並無此內容；賦雲「千年事跡載皇朝，萬古清名標史記」，分明是小說的結束語，將後面的事情超前敘述，明顯不當（《水滸傳·前言》，中華書局1997年版，第6-7頁）。

看來，這也是以「量體裁衣」的眼光來審視、苛求入話詩賦。其實，《水滸傳》每回前的入話詩賦，有不少與正文所敘不相干，它們多半不是為特定情節量身定做的，而是一種程式化的韻文套語，常被說話人用來候坐、靜場，因而對其所述不宜做膠柱鼓瑟式的理解。

如這一篇賦贊描繪梁山泊氣象的部分，就與元雜劇《魯智深喜賞黃花峪》《黑旋風雙獻功》第一折中宋江的開場白雷同。

賦贊中將主要好漢的性格與才幹概說一遍，也是為了強化聽者印象。

而賦中誇讚某些好漢的才幹與小說所寫不合，則反映了說書人使用賦贊的隨意性，其所說「躍洪波，迎雪浪，混江龍與九紋龍；踏翠嶺，步青山，玉麒麟共青面獸。逢山開路，索超原是急先鋒；遇水疊橋，劉唐號為赤發鬼」等，明顯就是從「龍」「麒麟」「獸」「先鋒」「鬼」這些字眼上生發的；而「善會偷營」與「偏能劫寨」，「減灶屯兵」與「平川布陣」等，也是兩兩對應的套語。

至於該賦將後文之事超前敘述，這也是說書人的慣伎。

《水滸傳》第五十一回入話詩，也將全書內容概說了一遍，徐朔方指出它「不折不扣地包括了整整一部《水滸傳》！如果不是由說唱藝術本身的特點所規定，有什麼必要在標目是『插翅虎枷打白秀英；美髯公誤失小衙內』的第五十一回前面來這麼一大套呢？」（《從宋江起義到成書》，《中華文史論叢》 1982年第4輯）

因此，認為「將後面的事情超前敘述，明顯不當」，這也是忽視說書特點的一種誤解。

《水滸傳》

二

據史書記載，《水滸傳》所寫人物本來是一群流寇，他們的故事之所以見於街談巷語，並成為說話人演說的對象，大概曾有扶危濟困、反貪除暴的義舉。

不過，能將一群江湖流寇演說成萬民喜愛、有口皆碑的英雄好漢，不能不說是一個奇蹟。那麼，說話人是怎麼做到的？追溯水滸人物故事的流變，揆諸民間說書的特點，下述編創方式頗值得關注。

一是「捏合」，也即把本來不相干的人和事加以聚合，並輔之以編造與想像，這是宋元「說話」藝人的拿手好戲。

一些研究者早就指出，南宋時民族矛盾尖銳，北方忠義軍活動頻繁，漢族人民痛恨奸臣貪官，崇拜草澤英雄，說話人為了順應民意，遂將抗金忠義軍的故事附會、捏合到宋江等人身上。

不僅如此，說話人還編造了水滸好漢徵討遼國，迫使遼國納表稱降的故事，並將平定方臘也說成是宋江等人的功勞，如此便將水滸人物的「忠義」行為坐實了。

而這樣一來，宋江等人便由「劇盜」逐漸轉變為「忠義之士」，不僅洗去了盜賊之名，而且成了漢族民眾喜聞樂見而文人士大夫也能認同的英雄。

二是「攀附」。當「說水滸」還是無名小輩時，「說三分」等早已風靡於市井瓦舍。

於是「說水滸」的藝人便千方百計攀附「說三分」等，以期增強水滸故事的吸引力。

其攀附之法，或是直接襲用，如《水滸傳》第九十回就將「說三分」的精彩關目「刮骨療毒」攘為己用；或是有意效仿，如《水滸傳》中司空見慣的兄弟結義，便效法「桃園結義」；

或是援引比附，如《水滸傳》中多次援引「火燒赤壁」來比附其所寫的火攻；或是刻意附驥，如讓水滸好漢與「說三分」「說隋唐」「說五代史」以及「說楊家將」中的英雄人物發生關聯，以此改變他們秉承的文化基因，提升其知名度與影響力。

三是「誇大」和「神化」。從書場接受的角度看，誇張的、冒險的、令人驚悚的、神奇化的人物，無疑更易聳人聽聞。

美國學者沃爾特·翁指出，在口語世界裡，英勇而非凡的「厚重」人物最有助於記憶，而沒有色彩的人物則不可能流傳、保存下來（《口語文化與書面文化》，北京大學出版社2008年，第52頁）。

就水滸人物塑造而言，說話人正是通過「誇大」和「神化」來凸顯其人物的非凡武勇和過人智能的。諸如倒拔垂揚柳、只手打猛虎、剖腹剜心、生吃人肉等。有不少學者對水滸好漢的血腥、暴力行為往往過於苛責。

實際上，「對暴力的熱心描繪常常是口傳故事的顯著特徵……赤裸裸的暴力在許多史詩和其他口語樣式裡處於核心的位置」（《口語文化與書面文化》，第33頁）。

《水滸傳》講的是江湖傳奇，其所說的虐殺濫殺、剜心吃肉等恐怕主要不是寫實而是為了聳動受眾聽聞。

試想，如果水滸好漢所作所為不是這麼超常、驚悚，那麼又如何凸顯其狂野不羈的英雄本色和快意恩仇的精神性格？又如何能製造一種驚險、刺激的效果，讓人過耳不忘？

《水滸傳》講殺人吃人，之所以並不引人憎惡，武松、李逵等還是民眾很喜愛的英雄，恐怕一是因其所殺多為濫汙官吏、流氓無賴、淫賤蕩婦，虐殺他們，可以痛快淋漓地宣洩民眾的仇恨情緒；

二是因為說書人有意把血腥、殘暴行為戲謔化、程式化了，如宋江多次死裡逃生、李逵吃李鬼之肉、用斧頭剁碎一對偷情男女等，都經過了戲劇化的處理，使人聞聽不由地開懷一笑。

另外，說話人為了凸顯水滸人物的卓犖不凡，還將他們神異化了，說他們是天罡地煞下凡，其領袖宋江還幸遇九天玄女面諭天機、授其天書，公孫勝則能呼風喚雨，蕩邪除魔。

神話原型批評學者弗萊曾說：「傳奇越接近神話，主人公的神祇屬性便越多，仇敵也具有越多神話中的魔怪特徵。傳奇的主要形式具有辯證性：

一切事情都集中在英雄與其仇敵的衝突鬥爭上，而讀者的一切價值期待又都寄託於英雄一身。因此，傳奇中的英雄十分類似從上界降臨到凡世的神話般的救世主，而其敵手則如同下界的魔怪。」（《批評的解剖》，百花洲文藝出版社2006年版，第270頁）

《水滸傳》中與梁山好漢敵對的高廉、賀統軍、鄭魔君、包道乙等，就善使妖法，魔性十足，不過魔高一尺，道高一丈，他們最終還是敗於梁山好漢之手。

當梁山好漢完成「替天行道」的使命後，他們便重登紫府，回歸神界，受人廟祀。通過如此這般的「誇大」和「神化」，說話人終於將水滸人物說成了受民眾崇拜的神話式的英雄。

四是「排座次」「起綽號」等。水滸人物經由說話人的演說，由少到多，如滾雪球般發展為一百零八將。

為何不多不少就是一百零八將？這顯然是借用了道教三十六天罡與七十二地煞之說，不僅把水滸人物神奇化了，而且數位化了。

沃爾特·翁說，在口傳文學中，「公式化的數字群體也有助於記憶」，比如七雄遠徵底比斯、美惠三女神、命運三女神等（《口語文化與書面文化》，第53頁）。

水滸三十六天罡、七十二地煞之說，無疑也有助於人物故事的記憶與傳播。

水滸一百零八將雖然個個神奇非凡，但聚在一起，其武勇才能等畢竟有高下之分，而受眾出於好奇心也想弄清誰強誰弱，排位誰先誰後，於是說話人便為好漢排座次，前後大大小小排了7次，並且將他們分為馬軍、步軍與水軍，馬軍又分為五虎將與八驃騎等。至於將人物分為兄弟檔、夫妻檔、叔侄檔、師徒檔、同事檔，以及讓一些人物配對行動，自然也有助於口頭記憶與傳播。

另外，便是給人物起綽號，以此凸顯人物外貌、才能、性格、脾氣等方面的鮮明特徵。

不僅如此，藝人說「水滸」，還初步構建了「六位一體」的人物關係模式，即左右書情發展的核心人物宋江、制約核心人物的領袖宋徽宗、活躍書情的喜劇性人物李逵、為宋江出謀劃策的軍師吳用、與水滸好漢作對的奸賊高俅，以及輔佐宋江的其他次要人物。

這種人物關係模式在「說三分」等講史中已見雛形，《水滸傳》當效「說三分」而為之，我們在宋江、李逵、吳用、高俅等人身上不難看到劉備、張飛、諸葛亮、曹操等人的影子。顯然，正是藉助將水滸人物數位化、特徵化、類別化等手段，說話人才能確保其書場演說有條不紊，而受眾也才能瞭然於胸，甚至有了茶餘飯後的談資。

總之，水滸人物本來是一群流寇，如果說話人不將他們與南北宋之交北方抗金忠義軍關聯起來，那麼就難以蕩滌他們身上的匪盜習氣，賦予其忠君愛國的正義色彩；如果不將他們與市井小民崇拜的英雄人物關聯起來，也難以改變他們的形象，擴大他們的影響；

如果不將他們的武勇才能誇大化、神奇化，也難以讓市井小民肅然起敬，產生崇拜之情；如果不將他們數位化、特徵化、類別化，也難以讓市井小民留下深刻難忘的印象。

而經過上述這樣的改造，水滸人物不僅脫胎換骨，變成了婦孺皆知的忠義英雄，說「水滸」也後來居上，並進入文人視野，得到思想和藝術上的加工、提升，為其經典化奠定了基礎。

三

當然，說「水滸」之所以取得巨大成功，也與說話人善於運用程式化的「主題」與「故事範型」進行敘事密切相關。

所謂「主題」，是口頭程式理論常用的一個重要概念，洛德將其定義為「詩中重複出現的事件、描述性的段落」（《故事的歌手》，中華書局2004年版，第5頁），也即「母題」與「場景」。而「故事範型」，則是指具有組織、建構故事之功能的敘事框架或曰情節套路（朝戈金《口頭史詩詩學的幾個基本概念》，《民族藝術》2000年第4期）。

程式化的主題與故事範型，是藝人記憶、建構、演述、傳承其所說故事的秘訣，藝人必須積累一定數量的主題與故事範型，才能在說書場中遊刃有餘。

就說「水滸」而言，善於化用口頭傳統中流行的「母題」，乃是說話人取得成功的奧妙之一。

宋元說書場中有一些情節關目，因受聽眾的喜愛而反覆出現在不同題材的「說話」名目中，久之便成為藝人共知共享的「母題」，諸如比武、打擂、打虎、結義、得天書、劫法場，等等。《水滸傳》中不少精彩的敘事單元就脫胎於這些「母題」。

至於書中常見的一些「場景」描寫，如兩軍交戰、出奇設伏、偷營劫寨、擺陣破陣等，也不脫講史熟套。

從閱讀角度看，這種程式化的描寫固然陳陳相因，單調乏味，但這正是說話伎藝的突出特點，說話人掌握了這些基本程式後，只要稍加變化，就可以隨心所欲地演述不同人物在相異的時空中進行的各種戰鬥，而在場上演述時，說話人又可以憑藉其說學做打等本領，將戰鬥演說得驚心動魄，因而並不給人以老調重彈的感覺。

值得注意的是，《水滸傳》中還不時可見某些情節關目的重複運用。

金聖歎《讀第五才子書法》曾說：「如武松打虎後，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮偷漢後，又寫潘巧雲偷漢；江州城劫法場後，又寫大名府劫法場；何濤捕盜後，又寫黃安捕盜；林衝起解後，又寫盧俊義起解；朱仝、雷橫放晃蓋後，又寫朱仝、雷橫放宋江等。正是要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借。」（陳曦鍾等輯校《水滸傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第21頁）

在他看來，作者是故意「犯中求避」，以展示其非凡的敘事才能。不過，從口頭程式理論的視角看，這分明是同一「母題」的靈活套用，說話人不過是利用「替換律」做了一些因時、因地與因人制宜的改造，而基本程式是類同的。

由此說到口傳文學的創新問題。沃爾特·翁指出，在口傳文學中，「其敘事創新並不表現為編造新故事」，而是「給老故事引入新成分……它們的創新基本上局限在套語式、主題式思想的簡明框架裡」（《口語文化與書面文化》，第31頁）。

《水滸傳》產生於口傳文學，很擅長在舊套子中翻新出奇，並能青出於藍。同樣是比武，林衝棒打洪教頭勝於《楊溫攔路虎傳》所寫楊溫棒打馬都頭多矣；

同樣是打虎，武松打虎遠邁《殘唐五代史演義》所寫李存孝打虎；同樣是劫法場，《水滸傳》所寫比起《五代史平話·梁史平話》的相關敘述，簡直是化腐朽為神奇。

《水滸傳》的成功，不取決於情節關目、場景描寫等是否獨出心裁，而在於推陳出新。

如果不明白民間藝人口頭創作與文人作家書面創作的差異，一味地以「新穎性」「獨創性」苛求包括《水滸傳》在內的許多「說書體」小說，那麼就會因這些小說中程式化「主題」等的大量存在，而指斥它們「千篇一律」（丁柔克《柳弧》卷四「小說通病」，中華書局2002年版，第152-153頁），甚至嘲笑作者「恬不知羞」（天遊《小說閒評》，黃霖編著《歷代小說話》，鳳凰出版社2018年版，第2316頁）。

如果從「故事範型」的層面來看，《水滸傳》的主要故事框架也是程式化的，這就是研究者們從水滸主要人物故事中總結出的「官逼民反，逼上梁山」敘事模式。

《水滸傳》所寫的林衝、武松、宋江、朱仝、盧俊義等人的故事，遵循的是「犯罪→發配→歷險→落草」敘事模式；史進、魯智深、楊志、石秀、楊雄以及晁蓋、吳用一伙人的故事，沒有「發配」這一環節，而是直接流亡江湖，遵循的是「犯罪→流亡→歷險→落草」敘事模式，兩者雖略有差異，但基本模式大體一致。

《水滸傳》圍繞「犯罪——落草」這一故事範型組織、建構故事情節時，由於以書中主要人物的命運播遷作為主線，敘述其流亡、歷險和磨難，因而既可以靈活地適應書場分段演說的實際需要，又便於隨時安排大大小小的「扣子」，抓住聽眾，使聽眾不斷地為主人公擔憂，從而激起強烈的求聽欲。

《水滸傳》在眾多好漢聚義梁山後，又圍繞招安與反招安，敷演了「兩贏童貫」「三敗高太尉」這樣的重頭戲，這其實也是一種故事範型，主要包括「掛帥徵剿→兩軍對壘→布陣設伏→粉碎徵剿」這四個要素序列，其陣戰敘述前後重複，只是在陸戰、水戰、火攻、埋伏等戰法上略有變化。

至於梁山好漢招安後，又開啟了徵遼、徵方臘這種「徵討」故事模式，圍繞攻城打寨，改換地名人名，將陣法兵機重疊敷衍，這也是按套路說書的體現。

《歷代小說話》

四

如果我們放開視野，再將《水滸傳》與明清「說書體」小說關聯起來考察，還會進一步加深對「說書體」小說口頭敘事特徵的認識，進而改變我們的評價標準。

前文指出，說話人為了把水滸人物故事說出名氣，說出影響，很善於把本不相關的人物故事捏合、附會在一起。

而當《水滸傳》問世、民間說「水滸」名聲大噪後，那些「說嶽」「說唐」的藝人，也依樣葫蘆，攀附「水滸」。

《說嶽全傳》不僅讓一些水滸人物重新出場，還寫他們的後代活躍於抗金戰場，而嶽飛與林衝、盧俊義的師父同為周侗。

至於人物性格，嶽飛類似宋江，而牛皋又活脫脫是李逵的化身。可見，攀附經典說書中的名人名將，製造看點，已是說書人慣用的伎倆。

《水滸傳》通過「誇大」和「神化」來凸顯人物的超凡出眾，清代說書更是有過之而無不及。如《說唐》中的主要英雄，不僅力大無窮，武藝超群，而且多為星神下凡。

《水滸傳》有一百零八將，《說唐》則有賈家樓三十六友。《水滸傳》對好漢排座次，《說唐》也為主要英雄排名次。

《水滸傳》給好漢起綽號，《說嶽》也給一些英雄起綽號。

《水滸傳》設置「六位一體」人物模式，清代以來說書人則將該模式固化，名之為書領、書膽、書筋、書師、書柱和書賊，其中帝王如趙構、李世民等為遙控主帥的「書領」，主帥如嶽飛、秦叔寶等是統攝群英的「書膽」，軍師如徐懋功、劉伯溫等是運籌帷幄的「書師」，福將如牛皋、程咬金等是活躍書情的「書筋」，權奸秦檜、龐洪、敵寇兀朮等是與正面人物作對的「書賊」。

可見，將英雄人物數位化並且排位次、起綽號、定類別等，也成為民間說書的慣例。

《水滸傳》中許多精彩關目，如比武、打擂、打虎、結義、得天書、劫法場等，本來源於民間「說話」，後來更成為民間說書中經久不衰的「公用段落」，我們在《說嶽全傳》《說唐全傳》《說唐後傳》《反唐演義傳》《粉妝樓》《飛龍全傳》《綠牡丹》等書中就不時可見這些關目的反覆出現。

這說明在民間說書領域中，只要某些情節關目很叫座，就會變為一種「母題」，而被說書人頻繁地套用在不同題材的書目中。

《水滸傳》建構的「犯罪→流亡→歷險→落草」與「三打某某地」「三敗某某人」等敘事模式，也傳遞給了明清說書人，因而屢見於「說嶽」「說唐」等系列說書體小說；

特別是《水滸傳》通過描寫梁山好漢徵遼、徵方臘確立的「徵討」故事範型，在薛仁貴徵東、薛丁山徵西、羅通掃北、狄家將徵西與平南等故事中被反覆運用，以至於「攻不完的關隘，打不完的城池」等變成了一種司空見慣的敘事套路。

由此可見，基於口頭傳統而產生的說書體小說，儘管也或多或少地經過寫定者的整理、加工與改造，滲透了文人的某些思想意識和審美趣味，但其口頭敘事特徵依舊灼然可辨：

它們慣用誇大化、神奇化、特徵化、類別化等方法塑造人物，不會講求、甚至基本無視歷史上或現實中人物性格的個性化、真實感與複雜性，因此我們便不能用個性化、真實性、典型性等美學尺度去加以品評，否則就會指責其人物描寫簡單化、不真實、類型化甚至臉譜化；

它們喜歡利用聽眾熟悉的母題與情節套路展開敘事，而不太在意人類社會矛盾鬥爭的複雜性與多樣性，而是刻意追求用驚險、曲折、奇異、可怖的故事去聳人聽聞，因此我們也不宜用文人書面文學創作的標準，指責它們缺乏新穎性與獨創性；

它們慣用程式化的韻文套語描景狀物，而不太考慮是否與所說對象完全吻合，因此我們也不能用「寫真」的眼光，或苛責它們文不對題，或以之作為考證小說作者籍貫、辨析不同文本之間先後關係等的依據。

既然如此，那麼應該如何評價說書體小說呢？我們認為，評價的前提是不能將它們與文人書面創作的小說混為一談，而要從民間說書的角度，充分考慮口頭記憶、即興創編與聽眾接受等實際因素的規約，在認知、理解其口頭敘事規律與特徵的基礎上評價其藝術質量的優劣。

拿韻文套語的評價來說，從「說——聽」角度看，韻文套語給聽者的感覺，不僅不嫌重複，反倒覺得「遊詞泛韻，膾炙人口」（錢希言《戲瑕》卷一，《四庫全書存目叢書》子部第97冊，第13頁）。

不少韻文套語經過「說——聽」的反覆檢驗與藝人的不斷加工，凝聚了民眾的經驗智慧與審美趣味，書場說唱，自然膾炙人口。

就人物形象來說，說書體小說寫人是否成功，不取決其性格的個性化、真實感與典型化，而在於其是否順應民眾的道德情感，貼合民眾的生活、心理和想像，由此出發，去設法模塑理想化、傳奇化、類型化的人物形象，不僅不是一種缺陷，反而是其深入人心，讓人喜聞樂見的主要原因。再就故事情節的評價來說，說書體小說以口述故事為本位，不可避免要用程式化的「主題」和故事範型進行敘事，其敘事水平的高低，不在於其是否新穎、獨創，而在於是否能從民眾的生活、情感與願望出發去推陳出新，引人入勝。

如《水滸傳》中的智取生辰綱、武松打虎、江州劫法場等，多半都有宋元話本中類似的情節描寫作基礎，但是《水滸傳》所寫更加精彩動人，後來居上；即便是在文本內部重複使用某些「母題」，如金聖歎所說，也能翻新出奇。

總之，對於《水滸傳》等說書體小說，只有調整研究的視角和方法，立足於它們依託的口頭傳統，聯繫口傳文學的創編規律，才能對其敘事特徵作出較為確切的闡釋和評價。