塔可夫斯基電影手法（看了塔可夫斯基才相信偉大的電影藝術真的存在）

2023-07-07 22:50:04

1983年，塔可夫斯基與法國導演羅伯特·布列松在坎城電影節（視覺中國）

4月初，中國電影資料館《壓路機和小提琴》放映完，北京電影學院研究生導師、學者王垚在映後講座的第一句話是：「我突然明白了一個細節，《地球最後的夜晚》裡李鴻其為什麼要吃蘋果？」

2022年4月4日是塔可夫斯基90周年誕辰紀念日。中國電影資料館為紀念這位被中國影迷中親切地稱為「老塔」的電影大師，展出了他的五部長片作品和一部短片作品——3月底一經開票，很快全部售罄，可見其受歡迎程度——此外，還特別安排了一部由他兒子執導的紀錄片《塔可夫斯基：在電影中祈禱》（2019），並在《潛行者》之後緊接著放映了畢贛導演的致敬作品《路邊野餐》。

王垚研究東歐國家及前蘇聯加盟共和國電影十餘年，曾發表《安德烈·塔可夫斯基「電影之神」與雕刻時光的神話》等文章。他在講座中介紹，老塔和中國發生關係最早在1960年代，《伊萬的童年》被以「內參片」的方式譯介到中國電影界。包括此片在內的「解凍電影」（指1953-1958年的蘇聯，由於政治氣候變化，出現了一系列有個人風格、人性光芒的電影佳作，如《雁南飛》《士兵之歌》《第四十一個》等）對中國「第四代導演」的創作產生了影響。在可考證的資料中，老塔的作品下一次來中國是上世紀80年代，《犧牲》和《安德烈·盧布廖夫》分別有過一輪放映。

1993年，臺灣電影愛好者莊崧冽（莊仔）考入北京電影學院導演系，他將臺版書《雕刻時光》帶來大陸（塔可夫斯基在這本書裡首度詳談了其作品的創作靈感、拍攝故事，並嚴肅探討了電影創作的觀念；該書俄語原名直譯為「捕捉時間」，臺版譯者從英譯本轉譯，將「Sculpturing in time」譯作「雕刻時光」），這是大陸影迷解讀老塔的第一本參考書，被電影學院師生翻印傳閱。1997年，莊仔又開設了同名咖啡館，加上90年代錄像帶、VCD等音像製品的流通，「雕刻時光」帶著小資文化的標籤，讓老塔的名聲廣為傳播。

也是受臺版翻譯影響，21世紀後，老塔的官方中文譯名從「塔爾科夫斯基」變成了「塔可夫斯基」。

「老塔的電影，要先看，再理解。」王垚說。在和本刊記者的對話裡，他談到了塔可夫斯基在中文迷影圈地位的形成、對中國電影創作者的引領作用，以及他在中國成為「文化英雄」的原因。

對了，回到蘋果，那是塔可夫斯基電影裡反覆出現的元素。塔可夫斯基的父親曾在詩歌中這樣寫，「我朗讀著剛剛寫下的詩篇/仿佛聽到圓潤的蘋果發出的圓潤語言。」

人：南方人物周刊

王：王垚

「塔可夫斯基譜系」

人：講座裡你提到《閃閃的紅星》《小兵張嘎》其實和《伊萬的童年》有相似性，但前者和後者的一個區別是，潘冬子、小兵張嘎不會做夢。

王：《伊萬的童年》拍完第二年就翻譯進來了，在當時和《雁南飛》《士兵之歌》一般擱在一起批判：它們的共同問題是「戰爭殘酷論、資產階級人性論」。

崔永元在《電影傳奇》中做了考證，《小兵張嘎》其實就是為了批判《伊萬的童年》，我們電影界得自個兒拍一部，告訴你戰爭中的孩子是這個樣子的，得樂觀。其實在我看來，到《閃閃的紅星》還是這個脈絡上的。

為什麼我們的片子不做夢？當時的語境中，做夢是意識流，意識流就是現代派，西方現代派都是腐朽的，腐朽的不是資產階級的就是修正主義的；《伊萬的童年》做夢，那就是修正主義，或者至少是形式主義的。我們的電影裡做夢基本得等到80年代了。

人：你說《伊萬的童年》「甚至成了彼時正在學習電影的『第四代導演』們日後執導那一批『傷痕電影』時最為倚重的思想資源」。

王：為什麼我們老把「四代電影」跟「解凍電影」放在一起談，因為在它們出現的時間上，兩國的政治和文化狀態有結構上的相似性。對「第四代導演」來說，「解凍電影」他們可能看得更熟，他們都是在「文革」前接受的電影教育，當時的「內參片」系統裡，「解凍電影」就是個很重要的部分，主要影響是強調人性。

說到「傷痕」，你是可以清晰地在「四代影片」裡辨認出來的，比如永遠有一個朋友或者愛人因為不可抗力死了（雪崩、泥石流、大火、心臟病等等）。同時「四代電影」裡會有溫情，把回憶寫得特別美好。一個是情緒，一個是劇作，「四代電影」和「解凍電影」有共性。

但是你說「第四代」的思想資源是不是只是「解凍電影」？肯定不是。「四代導演」們能看到的片子還是很多的，法國、日本、西德、美國，甚至墨西哥、敘利亞、埃及、巴基斯坦的都有。

人：你寫道，1980年代老塔相關的電影回顧展對國內電影創作產生影響，也通過學術著作框定了網際網路迷影文化經典譜系。具體而言，這一時期國內的電影創作和研究受到老塔作品怎樣的影響、震蕩呢？

王：80年代其實我們很重視國際電影節，電影節在那個時候是個「電影奧運會」的概念，中國電影也要「衝出亞洲，走向世界」。《鄉愁》那時候翻譯成《懷鄉》，在坎城得獎之後《世界電影》（期刊）就有過介紹。

要說有什麼影響，我覺得其實沒什麼，主要是老塔後來的幾個片子電影界不太看得懂。《伊萬的童年》比較直觀，能看懂，《安德烈·盧布廖夫》大家看，歷史片可以這麼拍，調度挺厲害的。但《鄉愁》來了，就不知道在演什麼。

尤其是老塔後期的電影，宗教性很強，我們沒有那麼多東正教相關知識。比如他好幾個片子裡都有「聖愚」這個概念。我們可能有類似的，比如「五代電影」裡經常拍到「村裡有一個瘋子，可能只有這瘋子才是明白人」。但我們不太理解他精神性的東西到底是什麼。跟網際網路相關的這一代影迷，要想看懂老塔，其實得看好多資料，現在資料比之前容易獲取，加上研究也比較多了，比較容易看懂。老塔真正產生大範圍影響還是90年代後期以後的事兒。

安德烈·盧布廖夫 (1966)

人：為什麼你說，那麼多導演熱衷於把老塔作為形式風格資源，和電影節選片口味相關？

王：後冷戰以來，電影節不再是奧運會了，不再依賴國家部門推薦。選片人制度下，藝術屬性就更被強調出來。老塔發明了一大堆電影語言——專門有個詞就叫「塔爾科夫斯基主義」，主要講攝影構圖方面——慢慢成為成規慣例：我（按老塔）這麼拍，就很明確在告訴電影節選片人，我拍了藝術電影。世界範圍內（受他影響的導演）太多了，最近的伊納裡圖（墨西哥導演）、努裡·比格·錫蘭等等。國內這邊就是一批迷影青年們開始拍片了。

人：國內迷影青年是把喜歡老塔當作迷影趣味夾帶私貨在電影裡？

王：也不是說夾帶私貨，更多的是很明確地把我自己續到那個譜系裡面。比如畢贛，大家一看就知道是塔可夫斯基譜系裡面的。

要說夾帶私貨……可能說烏爾善更合適。《尋龍訣》（2015）裡有個設定，在《鬼吹燈》原作裡沒有，就是那個隕石導致的幻覺實體化。我採訪他的時候就問他，這是不是《飛向太空》裡來的？烏爾善說，是。他還對我說，你可能還沒看出來，我《畫皮2》（2012）裡還致敬了《犧牲》呢。他說的是結尾那個飛升的場景，其實老塔的《犧牲》和《鏡子》裡面都有飛升，這個就藏太深了。在大商業片裡面放幾個這種迷影趣味的梗，這才是「夾帶私貨「吧。

人：國內藝術電影導演除了畢贛這樣明顯的，還有哪些受到老塔影響？

王：我沒專門梳理過，但是現在可藉助的方法也很多，不一定非要借老塔。我去年在FIRST看了一個片子，太厲害了，我覺得可以總結成「阿彼察邦化的洪常秀」。所以各種風格現在可以任意組合，你不知道哪個導演就用到一點塔可夫斯基了。畢贛我們看得很清楚：老塔、侯孝賢、阿彼察邦（泰國導演）。張大磊的《八月》（2016）裡塔可夫斯基有一點，但更多關聯的是伊日·門澤爾（捷克斯洛伐克導演）。

「雕刻時光」

人：你如何看待塔可夫斯基在中文迷影圈的現象級影響力？

王：那就得解釋中文迷影圈的經典序列是怎麼來的。這跟我們能看到什麼有關。在網際網路迷影圈形成初期，電影史的教材很容易就轉換成迷影圈的片單，其中，電影學院的影片精讀教材《通向電影聖殿》特別重要，裡面就對《伊萬的童年》《安德烈·盧布廖夫》進行了分析。這就是學院的精英話語通過網際網路向大眾擴散的一個例子。

《通向電影聖殿》裡沒有分析老塔後面的幾部影片，主要原因是當時沒有渠道看到。我經常問一些前輩電影學者為什麼分析的是這部片子而不是那部，他們的回答經常是，很簡單，你說的那部片子我們可能得過20年才能看到。1980年代還沒有DVD更沒有下載，只有一些錄像帶在很小範圍內流傳，一部片子可能只在電影資料館放一次，還經常沒有字幕要靠現場同傳，相關背景材料也很難獲取。所以經常會有以訛傳訛的事情發生。現在我們做研究的時候，很多影片都會被重新評價。

再往下要考察電影的流通性。我們經常會發現某個片子很厲害，但沒有去電影節，其他國家的學者和觀眾根本沒見過，那就自然不可能進到經典序列裡。蘇聯同期有很多很優秀的電影人就不太被其他國家知道。塔可夫斯基本身肯定是很厲害的，但他的電影是經過威尼斯電影節、坎城電影節獲獎，讓他更多地被英語世界知道，進入經典生成機制裡。

人：你在文章裡說老塔、伯格曼和費裡尼「聖三位一體」的概念是中文迷影圈獨有。

王：實際上根本就沒有藝術電影「聖三位一體」這個說法。我不覺得這三個導演有任何共性，而且這個概念讓人感覺他們都很喜歡處理宗教題材，其實是也不是，比如費裡尼是經常拍宗教遊行，但是他後期走的主要是心理現實主義，完全是雜耍式的，怪力亂神那個方向；伯格曼你覺得《第七封印》《處女泉》特宗教特高大上，但是他經常拍狗血撕逼劇，甚至恐怖片。這個概念就是典型的以訛傳訛。

人：將老塔置於「聖三位一體」的位置對於中文迷影圈對老塔的理解、再塑造，有影響嗎？

王：當然有了，初唐那麼多詩人，可能我們就知道初唐四傑。這種知識點式的總結肯定便於傳播。網際網路時期的所謂大眾文化一定是更加分眾化的，因為網際網路的資源近乎無限，你的趣味肯定也會被最大程度釋放。

也虧得當時臺灣遠流出版社的譯者把書名翻譯成「雕刻時光」。這個名字太重要了，跟小資經典有關，「雕刻時光」這幾個字特別符合小資文化的想像。我覺得跟老塔水平差不多的導演也不少，但像他這麼紅還真的沒有。這個紅真的跟這個書名，以及咖啡館——咖啡館本身就很小資文化——太有關係了。

至於中國影迷為什麼捧老塔？很簡單，中國電影不太行嘛。而且還有一點，中國電影裡沒有老塔這種如此強調精神性的片子。

人：你感覺年輕的影迷對老塔的接受和情感與二十來年前的迷影圈有何不同？

王：年輕一點的影迷可能比我們這代影迷更無所謂了。我們那會兒看一個電影不喜歡，可能得就先反思一下我是不是沒看懂。現在的影迷大概不會覺得「我不喜歡」是我自己有問題。

現在可能很多影迷比較在乎自己的體驗，加上確實時代變了，比如剛有網際網路迷影圈的時候，誰敢說《公民凱恩》（1941，美國導演奧遜·威爾斯作品）不好，誰敢說希區柯克不好？現在一個是這些片子「不過如此」嘛，以及大家可能會批判希區柯克厭女，或者說奧遜·威爾斯是直男癌。老塔主要是拍得還是比較美，加上他也一般不會被從性別角度來批評，暫時沒這些問題，但現在的問題可能就是，你為啥說得那麼繞，拍得那麼慢。

不過可能因為老塔實在是在中文迷影圈地位太高了，現在就算年輕影迷看不太懂也不敢大聲說，最多是「吃不下」吧。現在條件確實跟早年我們只能看碟的時代不一樣了。能在大銀幕上看，這種儀式感就會帶來不同的體驗。還是我之前說的，先要去看，這比看懂更重要，然後才能開始去理解。而且如果是一開始就能在大銀幕上看這些作品，可能跟我們那一代影迷會有完全不同的理解。

塔可夫斯基在《潛行者》拍攝現場

「電影可以跟人的精神生活有這麼密切的聯繫」

人：2016年老塔逝世30周年國內做回顧展，有些人說看不懂，戴錦華老師當時好像也仗義執言。

王：戴老師最喜歡說，看不懂回家讀書。誰告訴你電影就得讓你看懂了，你認字不要學？看電影肯定要學的。更粗俗一點的話說，就是我們拍電影不能都給觀眾捏腳。我也不能說我看懂了，但是我知道他在哪個脈絡上，我會藉助知識性的（工具）。你首先得看，才能看懂。

人：他不夠面向大眾是嗎？

王：大眾根本就沒有耐心看，現在的觀眾，三分鐘（得）讓我看完，要是老塔，坐那看三個小時，根本不知道在講什麼，這是要幹嘛？就跟大家看畢贛真的是為了看畢贛嗎，不都是為了一吻跨年嘛?（指《地球最後的夜晚》）

人：你說老塔在中文語境裡面成為了「文化英雄」，會有電影人向你清晰地表達這一點？

王：這主要是我的分析了。我們為什麼特別要把這些導演提出來？比如說到奉俊昊（韓國導演）可能是中國影迷和導演們都有點「羨慕嫉妒恨」，以至於一大批中國年輕導演都要拍一部自己版本的《殺人回憶》（2003）。但是說老塔，那是我們夠不著的，再比如貝拉·塔爾也是，因為沒有人會為電影奉獻到這個程度。這裡面可能有這麼一個邏輯：我為什麼電影拍得不夠好，因為我對電影還不夠愛。

其實我覺得這些影迷對老塔的傳頌，主要是說他特別愛電影，特別虔誠，進一步還闡釋出了宗教性。說白了，第一，就是我們覺得中國電影還不太行，第二，我們自己做不到的時候，就得找一個人替我們來做這些事情。因此就需要一個文化英雄，把關於什麼是偉大的電影藝術的一些想像，投射到他身上。

人：中文迷影圈對老塔的強烈情感投射，會讓大家在接受老塔電影的過程中對一些內核強化或者理解錯位嗎？

王：這是兩件事情。大家愛老塔，這是特別典型的移情：在蘇聯體系下面能拍成這樣？老塔電影是藝術啊。他（經歷）那麼多磨難，是一個理想人格的投射。然後我們會覺得他為了電影簡直奉獻了一切嘛，特別特別愛電影。至於他到底愛不愛電影，這個事兒不重要，我們已經把他塑造成一個文化英雄了。

另一個，電影有絕對標準的好。你看了塔可夫斯基，才能相信偉大的電影藝術真的存在。我們評價導演的標準裡，首先視聽得很厲害，能表達你的主題；然後你的主題得足夠高級，或者你有一個特別新的角度，能開掘出來前人沒有寫到的。老塔這些方面都具備。他發明了一堆視聽語言，讓你知道電影可以這麼拍，讓你知道電影還可以討論這些問題，電影可以跟人的思維、跟人的精神生活有這麼密切的聯繫。而且他的電影又很美，能達到跟詩歌至少相近的藝術意境。比如義大利的教堂裡面有一片俄羅斯的鄉村（《鄉愁》）；他一直魂牽夢繞的家，在索拉裡斯星的那一片汪洋大海裡（《飛向太空》）。比如水草的鏡頭，房子下雨的鏡頭。這些表達是可以超越意識形態的，這個就是我說的絕對意義上的好。