8部經典知青劇（知青劇復興背後）

2023-07-28 02:30:34

《山海情》裡紮根西海固的支教老師，《大江大河》裡邊插隊邊讀書最終以全縣第一名考上大學的宋運輝、《功勳》裡轉業到貧困山區大幹一場的張富清、《人世間》裡奔赴廣闊天地的周家兄妹……

《山海情》中的白崇禮校長是從南京來寧夏插隊的知青，最終放棄返城機會，留在了當地。

近年，這樣一群樸實鮮活的人物，在電視屏幕上不斷湧現。細心的觀眾發現了他們的公約數，並不由驚呼：久違的「知青劇」正迎來一場呼之欲出的復興。

文 | 聆雨子 影視文化學博士

編輯 | 謝芳 瞭望智庫

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1 書寫苦難與走向浪漫化

先拆解一下，何謂「知青劇」。

眾所周知，狹義的知識青年，是指上世紀50至70年代，在「上山下鄉」運動中響應國家號召、從城市去到農村「插隊落戶」的那批年輕人。

相對應的「知青劇」更像一個籠統的民間說法，而非一種學術性的影視劇類別劃分。

不同於「都市愛情劇」「古裝武俠劇」「家庭倫理劇」「情景喜劇」，「知青劇」不包含任何價值立意、敘述結構、影像語言、情緒節奏上的規定性，它只模糊地描述了劇中主角的身份，且這種身份並不指向一個固定的職業、階層、種族，而僅僅指向特定歷史時期下的一次群體際遇。

換句話講，只要以「知青」為表現對象，乃至只要以「一群人從城市來到了鄉村生活」這樣一種際遇為背景和主線，就足以被認定為「知青劇」。

模糊性反而給了「知青劇」極大的發揮空間——「知青是個筐，啥都能往裡裝」，意味著創作自由和延展性。

國產「知青劇」的發展脈絡，大致可總結出四個階段：

第一部「知青劇」，有人認為是1982年的《蹉跎歲月》，有人認為是1988年的《雪城》，有趣的是，二者同為梁曉聲的作品。

《蹉跎歲月》劇照。

在第一個階段裡，主創們大半乃是運動的親歷者，背井離鄉的隱痛與戰天鬥地的豪情，是其肉身與記憶中並存的基因餘留，他們擁有著「總結回溯這段經歷」和「為這段經歷感動自豪」的雙重訴求。於是，悲情渲染、苦難表達和英雄書寫，這些看似矛盾的情懷，在這一時期的「知青劇」裡糅合交融，並行不悖。

它們往往選定了「分享艱難」的悲情式主旨底色：繁重的勞動、親情的斷裂、性的壓抑、對未來的迷茫、前景未卜的回城等，但在具象的展開中，堅強、樂觀、拼搏奮鬥的力量，又往往會在效果上把故事載離艱難。

《今夜有暴風雪》《孽債》以及上面提及的《蹉跎歲月》和《雪城》，正如同它們被歸入「傷痕文學」的原作母本一樣，都是壓抑憤懣和人生無悔的疊加物。

不難看出，中國「知青劇」在源頭上就具備了兩大根本要素：歷史主義（反思）和理想主義（抒情），或者說，理性和詩性（神性）。

於是，進入第二個發展階段後，「知青劇」就有了此消彼長的傾向：《年輪》《如歌的歲月》《我們的知青年代》等作品，僅從標題裡濃稠的意象感，就能看出豐沛的浪漫化傾向。

也許是隨著改革開放的深入和經濟狀況的改善，在市場經濟大潮中迎來全新機遇的知青們，有了更開闊的心緒，能更從容與平和地回望過去，在記憶的美化功能裡，把過去變成「追憶青春時光」的一部分。

事業上的進步往往還帶來了嶄新的感恩心態，將眼下的成就與自己曾經受到的打磨和鍛鍊掛鈎，建立隱形的因果關係，做出類似「成功學經驗」的提煉——「是農村鍛鍊了我」開始成為一種常見語態。

2 彎路和深層矛盾

第三個發展階段則顯得更為複雜，「知青是個筐，啥都能往裡裝」開始顯現出負面效應。

由此，我們看到了大量顛覆消解，大量類型和反類型的嫁接，直白來說，我們看到了大量的「通俗劇」與大量「晚間八點檔」：

我們看到《血色浪漫》《小麥進城》的愛情故事和喜劇化書寫，田園牧歌的、風景如畫的、間接擺脫了原生家庭束縛的他鄉，一夜間洗盡鉛華，升華為青年男女最完美的試練戀情的烏託邦。然後，在曬穀場和高粱地裡，在雞舍與豬圈旁，頻繁響起了屬於校園劇甚至青春偶像劇的歡愉、嬉鬧、狂歡和躍蕩。

《血色浪漫》海報。

我們看到《我們的青春1977》當中，兩位知青的感情線已經明顯壓倒了那個被寫入標題的1977，壓倒了關乎整個知青圈子運命轉折的恢復高考，所有的核心大事——考學、回城，仿佛悉數是為了「在一起」服務清障。

我們看到《甜蜜蜜》裡，鄧超飾演的放蕩不羈的幹部子弟，和孫儷飾演的被汙名的落魄女知青之間，那個經典的男強女弱結構，建立起的依然是耳熟能詳的王子灰姑娘、霸道總裁愛上我的老派橋段。

此風氣甚至在《人世間》裡依舊留有遺蹟：儘管它著力凸顯每個人在時代車輪前行中的被催動感，並將之作為絕大多數人物動機，但有意無意，它還是過於泛濫和迷信地，使用了感情戲來解釋一切——周秉義不願去做團級秘書是為了愛情，周蓉去貴州也是為了愛情。

《人世間》中的周秉義與郝冬梅。

上述新趨勢，自然可理解為多元化的嘗試以及人性的復歸：去感知、表達和擁有愛是年輕人共有的訴求，知青也不必例外。

何況，電視劇藝術發展到成熟階段，很自然地要在某些經過市場檢驗的，被廣泛認可的種類、題材、樣式裡形成穩定套路，以便觀眾各取所需。這就是通常所說的「類型化」，不同的類型，對人物設定、情節走向、視聽語言均有相對特定的要求。

而開篇我們即講過：知青劇並不構成一個類型，至少不是一個顯性的大類型。於是，它只能選擇與那些強勢的、經典的、通用的，甚至俗濫的類型做結合，以求存求強。

但是，知青這兩個字裡蘊藏的厚重基調，與通俗劇的性質和寫法，本身又構成了不可解的悖論。

試圖與當代大眾文化進行代入感對接，以濃烈的情緒共鳴抓住更多觀眾，試圖在新產業環境裡遵循新的遊戲規則，開發出更多商業潛能和快速變現能力，結果就是，諸多類型元素被照單全收地附著到知青的生命經驗和人際關係裡，諸多張狂、浮誇、玩世不恭、高冷傲嬌的現代派人格，被粘貼到知青們身上，在不斷放大甚至極端化的衝突中，在喜聞樂見的相愛相殺、CP感、大女主、虐心或爽文模式中，知青作為一個簡括的背景，一個被淡化的主題符號，替一切煽情的故事提供幕布。

終於，「知青劇」這個大前提，失去了特殊性與不可替代：除了發生在北大荒之外，上述文本與任意一個當代都市愛情童話，有何不同？

這種扭曲和跑偏，也間接導致了創作疲態和收視厭倦，導致了「知青劇」在接下來若干年的荒蕪慘澹。

3 重生和當代使命

直到第四個發展階段的到來——也即我們所說的復興階段。

必須看到，知青這段歷史所傳遞出的，知青這一話題在當下依然值得思考的，其實是中國城鄉之間、東西部發達與欠發達地區之間的龐大落差，然後再看，這種落差，能否以人的能動性奉獻，來完成彌縫、填補和救贖。

20世紀五六十年代的「三線」建設、六七十年代的「上山下鄉」，都是特定歷史條件下城鄉之間的一種特殊互動。這其中，有過彎路、有過創痛，但它們試圖解決的問題，理應在今天得到新的對待和回答。

2021年5月18日，遊客在貴州六盤水三線建設博物館內的模擬礦洞參觀。圖｜新華社

一言以蔽之，新時期「知青劇」要觸及的深層意蘊在於：我們究竟該怎樣看待鄉村和「欠發達」，我們怎樣看待前往鄉村，紮根「欠發達」的人生選擇。

可惜，在之前的三個發展階段裡，鄉村和「欠發達」，無論作為苦難的根源、青春的煉獄、淬火的熔爐、眾生悲喜劇的舞臺，都是客體化的、對象化的，其與主人公的自我實現之間是割裂的，是作為道具、舞臺、前文本而存在的。

它們的鄉村言說，有意無意都帶著拉開了距離（時間和空間的）之後，精英化的與他者化的評價——省思的、抒情的、調侃的或者借用為道具的。

即便某些作品試圖自我調整，把主體視角放回鄉村當中，比如名家高滿堂執筆的《北風那個吹》，直接用了農婦而非知青的視角，這種回調也並不圓潤，前半部的農村生活與後半部的都市生活之間脫節感非常嚴重，如果不是發生在同一組人物（一對夫妻）身上，它們幾乎可分為兩部電視劇。

《北風那個吹》劇照。

相比之下，正在發生的（或者說重生的）「知青劇」，就帶有一種耳目一新的氣象和方向：

鄉村不再是「我曾經接受磨鍊的那個地方」「我度過青春的那個地方」「我收穫過或失去過愛情的那個地方」，而是「我最終實現自我的那個地方」，不再是「夢開始的地方」而是「夢棲息與圓滿的地方」，「對鄉村的建設」代替了「從鄉村離開」，成為最大的目標、成就和旨歸。

主人公的人生價值和鄉村價值，第一次實現了合體。

為什麼能夠這樣？答案要從更宏闊的地方找。回想這些年，我們正在迎來一個怎樣的關於鄉村建設的歷史語境。

四個字：脫貧攻堅。

在一些新的提法和基調中，創作者們擁有了新的理論武裝，開始朝著新的目標方向發展。「知青劇」也由「狹義」進階為「廣義」：不再是「上山下鄉」，而是大量掌握知識、先進技術和管理經驗的人才，再度向鄉村第一線進發，是紮根基層，立足鄉村資源優勢，是新農村建設，是新鄉村振興戰略……

4 「新鄉村敘事」

最典型的作品就是《山海情》。

不是籠統的一句「青春的淬火與煉獄」，而是真正將鄉村建設的全局、全貌、全程細緻展現。

把東西部扶貧協作、易地扶貧搬遷、勞動力輸出扶貧、產業扶貧、教育扶貧、克服扶貧工作中的形式主義等如此多的要素，從容、有序、富於邏輯性和節奏感地逐一呈現。

《山海情》中的易地搬遷情景。

前半段埋下當地勞動力大量輸出到福建務工的伏筆——這是短期內快速增收脫貧的捷徑，後半段就自然引出留守兒童、「控輟保學」等教育扶貧議題，環環相扣，與時俱進。

城鄉二元結構、代課教師和扶貧幹部的身份界定、醫保的適用範圍和有效程度、鄰裡關係和村落關係、商業倫理和傳統倫理的碰撞、發展話語和懷舊話語的制衡、作為改革試驗田和作為文藝烏託邦的雙重想像，該觸及的一一觸及，能給出答案的給出答案，暫時不能給出的，就在發展中、前行中繼續思考。

《山海情》中的鄉村學校。

《山海情》為這一題材，立下了一個準則和標杆：從屬於知青的年代起步，卻不停留於那個年代，而是將這一歷史的源流和光譜，導入又一段徵途當中。

這才是當代版的知青故事、廣義的知青故事、更宏大的更有現實意義的知青故事，也是更加名副其實的讓「知識」和「青春」獲得實現的故事。

這樣的故事，甚至可以躍出「知青劇」的老派命名，稱之為「新鄉村敘事」，更加妥帖。

一旦以「新鄉村敘事」觀之，對象就不局限於幾部電視劇，大銀幕上也有回應：《我和我的家鄉》《一點就到家》那樣的作品，也是這個序列中的。

從「下鄉」到「家鄉」，「鄉」不是走向未來時必須跨越的路障，也不是等待未來為之輸送營養的對象，而是一個憑依，一個根系，一個坐在上面才能更加穩固地看向未來的支點。

這樣的故事還從一定程度上，實現了主旋律與類型片的雙向增值：常見的青年人熱血勵志傳奇，不僅僅是個人財富自由的實現和公司全球品牌的變現，而是解決意義更深遠也更功在千秋的問題——村莊和故鄉的空心化困局，中國農產品的國際化路徑……然後，目標越來越堅定、內心越來越澄澈、腳步越來越踏實，越發看清了自己，也看清了成功、財富、創業這些概念本身的意義。

於是，上一個階段裡「知青劇」存在的問題——類型化之後的扁平化和庸俗化，再上一個階段裡「知青劇」存在的問題——理性和詩性的難於兼容，都在這新鄉村敘事的強音中，緩解釋懷了。

世上沒有觀眾絕對不喜歡的、已經絕對落伍過時的題材，只有不真誠不能與觀眾共情的偷懶創作、只有不承擔歷史使命和時代使命的避重就輕。

改變落後面貌、造福廣大群眾、社會主義新農村、全面建成小康社會…… 這才是當代的「知青」們最值得珍惜的機會，也是當代的「知青劇」們最值得珍惜的機會。

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