盜墓類電影終極筆記（探秘性的心靈寓言）

2023-07-16 06:01:08

一、一種新的準類型片

電影《盜墓筆記》是南派三叔根據自己的同名小說改編，由香港電影導演李仁港執導，由鹿晗、井柏然、馬思純、王景春等主演的一部具有懸疑、奇幻、冒險、驚悚風格的商業大片。這種風格的影片同此前出現的《尋龍訣》《九層妖塔》《鬼吹燈》等在某種程度上形成了一種呼應，似乎是在古龍、金庸類影視作品和一批穿越劇之後又漸雲蒸霞蔚成一種新的類型：奇幻、懸疑、驚悚加動作，當然「盜墓」、探險則是其賴以支撐的主體外殼。在某種意義上，美國好萊塢的《木乃伊》系列似可視為其開先聲之作。

二、改拍難題

今天是個集體大娛樂的時代，也是現實越來越虛擬化的時代，此類風格的影片既是虛擬的又是娛樂的，而且還有懸疑之吸引、探險之刺激，再加上槍戰動作之快感等都正合這個消費時代的胃口，引起廣大影迷的熱烈關注和比較高的票房也就完全在情理之中。按理，拍此類影片是在開時代的「順風船」，從小說到同類影片所形成的海量的粉絲群也早已給它提供了足夠的保底票房，因此無論從哪個方面說它都是得天獨厚，正逢其時的。可是，要拍好也不易，為什麼？越是類型化的東西越容易雷同，越是有粉絲的作品其改拍、翻新也越容易被挑剔、詬病，《盜墓筆記》即如此，一上演就招來了不少「罵聲」，什麼李仁港本來就是爛片之王啦，什麼影片的情節不如《尋龍訣》圓通啦等等，而這些詬病責罵之聲之主力正是那些「盜迷」們，他們也多半是在用此前已有的同名小說和網劇作比較。這就有失公允和合理了。那麼，到底應如何看待這部電影版的《盜墓筆記》？

三、編碼中心

我此前並未看過同名小說和季播網劇，甚至連與之有某種可比性的《尋龍訣》《九層妖塔》《鬼吹燈》也沒有真正看過，因此我只能就影片本身來談點看法。

要想正確地認識和評價這類具有明顯商業化品質的電影需要一個恰當的觀照視點，那就是它的市場化的為消費而生產的「編碼製作」特點，即此類作品首先不是作者中心的，也不是「現實中心」的（如現實主義那樣追求生活的真實性），也不是作品中心的，在表面上我們也許會認為它一定是觀眾中心的，因為只有觀眾喜歡、觀眾買帳它才有市場，才有高票房，這樣看對此類影片來說當然沒錯，只不過還不夠準確，因為「觀眾中心」並不代表一切，作為一種特定題材類型的電影還存在著其自身的「規定」和「限制」，比如《盜墓筆記》就必須與「盜墓」有關，而且還需要與此前所有相似相近的同類作品既相似同類，又能夠有所不同，即還要有自己的個別性、特殊性。或者說需要在滿足一般奇幻、驚悚電影該有的成分以外，還需要有一個新的結構性的、主幹性的東西來作為影片的靈魂和生命，尤其是要有新的意義目標和主題追求。這就難了。或者說該片可說是一種「編碼中心」的影片，即它要真正服從的是它的類型風格的彈性幅度同市場需求相吻合的那個新的編碼配方結構，這就是它的遊戲規則：類型化審美可能和商業口徑相統一的規定，它的優缺點都與此有關。

這裡還有一點需要明確，那就是電影版的《盜墓筆記》並不是同名小說的簡單複製品，也更不是同名季播網劇的電影化改拍，它是另一個獨立的藝術品，否則就沒必要存在，那些「盜迷」們的種種不滿在很大的程度上正與缺乏與此相適應的必要的「認同性理解」分不開。因為你可能是戴著小說或網劇的有色眼鏡看它，當然就會有失客觀、公正，就不容易發現它自身的價值和閃光點。這是我們在認識、評價這部影片時特別需要提醒和注意的。

四、結構配方

既要符合某種題材類型或譜系風格的要求，又要使它成為一個獨立的新作品，這對電影版的《盜墓筆記》來說無疑是一個難題，我們且看它是如何做的。從風格定位上看，此片走的是懸疑、冒險、探秘、奇幻、驚悚、動作相綜合的拼盤路線，結構主體則是「盜墓」。在演員定位上走的是小鮮肉、冷峻小生、美女打手加有喜劇性色彩的「胖男」組合風格。從編碼的結構符碼看，它編進了古墓、各種機關設置、槍戰、打鬥、家族史以及諸特殊的或神秘的元素符號如：《盜墓筆記》、銅片、墓門鑰匙、轉經筒、銅錢、簫、寶刀、屍蟞、屍蛾、木俑、狐狸臉、隕玉盔甲、鐵面具、蛇種、磁力場、熔巖、掃描飛行器、相機、宿命遺音、心魔、評彈曲詞等。

在劇情架構上它主要有這樣幾條線索：

1作家南派三叔採訪九門後人吳邪，準備寫一部小說《盜墓筆記》，因此此《盜墓筆記》基本上就是吳邪所講的自己成長和所經歷的故事。

2吳邪爺爺《盜墓筆記》中所記的、鐵面生刻於24塊銅片和石碑上的關於蛇母陵的秘密。《盜墓筆記》所記的內容為：「春秋戰國時期，西域有崑崙覷剎國，為黑汗所滅。餘部隨古象王遁入塔木陀，當見到了蛇母，兩人相悅，母贈隕玉盔甲，傳不死之術。蛇母曰：天有七星兩千年一聚，服其仙草可使人昏睡兩千年，待七星再聚便可醒來，從此長生不老。古象王即令第一巧匠鐵面生遣西域六族工匠修蛇母陵，以行其術。鐵面生因疑其術被囚，遂將所知刻於二十四塊銅片之上，並帶著陵墓鑰匙逃脫。」鐵面生修碑所記為：「西域大荒之丘，有西漠古國，曰塔木陀，其主為女，稱蛇母。吾為古象王所囚，獻之為匠，修蛇母陵。深千丈，入黃金美玉，一十八年走，眾皆疑之，鐵面生修碑以記之。」這些構成了該片故事情節的一個基本的規定，蛇母、古象王求長生秘術，和鐵面生作為知情人的「巧妙爆料」（刻於銅片和石碑之上），由此才引來了兩撥人馬的「盜墓」、「探秘」和以正制邪的身心升華之戰。

3以吳邪三叔、吳邪、張起靈、潘子、大奎、阿忠、蛋蛋等組成的盜墓團隊前去蛇母陵「盜墓」，遭遇為傳教士裘德考所僱傭的以阿寧為隊長的「洋人」盜墓團隊，他們先是互相攻擊，展開了突發的幾次古墓內的激烈槍戰，後又為共同對付蛇母與古象王而化敵為友，聯合一致最後終於消滅了蛇母、古象王和「蛇種」。為什麼要消滅蛇母和古象王？裘德考道出了其中秘密：「五十年前，我收購了二十三塊銅片，上面記載了鐵面生的一個驚人發現：我偷查到，蛇母妖法是把人活百年、樹活千年之術強加於人。她先服妖樹精華，將其傳於象王體內轉化為蛇種，她還密謀建造永生之師，要在七星再聚之時一併放出。若其計成，將是天下生靈最大浩劫。」於是兩個本來敵對的盜墓團隊才要聯合起來共同「降妖除魔」，這一情節線索是該片的主脈。

4吳邪的家族史。吳邪的祖輩們是一群盜墓賊，這樣的家族有九個，被稱為「九門」。其中上三門為貴，平三門為賊，下三門為商。九門後期沒落，後代們漸漸地遠離了盜墓行業。吳邪的出生是這個家族的轉折性的標誌，吳邪對採訪他的南派三叔說：「我的出生對於家族來說是一件大事，其實我並不知道為什麼我那麼重要？但在我出生的那一天，所有的人似乎都準備很久。好像我的到來會帶來什麼了不起的變化。」吳山醫院婦產科還專門因為他要出生於那天開始禁止吸菸。他爺爺看著剛出生的他說：「多乾淨的孩子啊！我們吳家終於有一個乾淨人了！就給他取名叫吳邪，乾淨吳邪。」他後來也的確使「盜墓」這件事發生了根本性的改變——變成了對威脅人類安全的邪惡妖法的剷除，和人的靈魂的淨化、升華。即是他發現了「狐狸臉青銅器」（蛇母陵鑰匙），也是他同三叔一起發現了鐵面生所記的「碑文」和爺爺《盜墓筆記》中的有關記載，於是才有了他們遠赴西域蛇母陵的「盜墓行動」。也正是在這次行動中，他們最終同阿寧團隊聯手消滅了蛇母和古象王。結果在此次共同戰勝邪惡的過程中，原本為盜取錢財珠寶的三叔等人卻成了抗邪制邪的英雄，「盜墓」仿佛只起了一個「牽線搭橋」的作用，初始目的是「盜墓」，最終的結果或目的卻是除妖。原來敵對的兩夥人也化幹戈為玉帛，共同為捍衛人類利益而戰。原來眼裡只看到「價錢」的阿寧也開始有了「對錯」之「是非原則」，而最為值得注意的則是裘德考的轉變，在吳邪的動員下，他為救「一個真正的好人」（張起靈）而不惜「否定自己一輩子的計劃」，為張起靈們提供了最終的制勝之策：炸毀熔巖喉管，毀掉保護蛇母的隕鐵磁力。所有這一切都和吳邪這個關鍵人物有關。吳家的家族史在吳邪手裡被正面地改寫了。

5「心靈隱線」。該片表面上是個「盜墓」的故事，內裡是個「除妖降魔」的故事，而在其深層則是一個人的「心靈」的故事，比如它是由吳邪講給作家南派三叔的故事，在一定意義上就屬於吳邪的「主觀敘述」，其本身便具有個體心理化的色彩，其基本情節無疑都是經過吳邪情感滲透、理性理解和想像縫合而產生的，即可說實是他的「心靈鏡像」。而且片中也還特意設置了「心魔」這一特殊的「情節要素」，光是直接的關於「心魔」之「概念言說」就出現了多次：①吳邪在去西域盜墓的路上對張起靈說：「小時候我偷偷進去了一個像迷宮一樣的地方，後來它總是出現在我的夢裡怎麼走都走不出去。別人說我這是心魔。」張起靈回應他：「你以為你能從蛇母陵出去就能解開你的心魔嗎？」②在古墓裡，張起靈在網絡視頻裡對著裘德考說：「你只是一個被自己心魔所控制的人。」裘德考說：「好吧，你們右邊一條路能夠直達蛇母棺。他們全都會死，你應用理性讓他們求生，或讓你的心魔帶他們到蛇母棺求死。」

「心魔」是什麼？在我看應是人的「欲望無意識」，是人的主觀意志，是人的情感陷阱或心理迷宮，或一句話，它即人的內在性的具有支配力、控制力的心靈欲望。不消說，它正是人的本質象徵，因為只有人才是精神性的心靈化的生命體。當然，一個人如果過分內在化、心靈化，則就會成為「心囚」，即為心靈魔鬼所操控。比如在影片中，吳邪的心魔就是那個向他索要轉經筒的「面具巨人」，它不光出現在他的兒時、古墓迎賓前殿，還出現在影片最後他的一組主觀鏡頭之中，而且還被用作該片的「封鏡之鏡」（最後一個收尾畫面）。

在迎賓前殿那段戲中，受木俑演奏的鈴聲（宿命遺音）的迷惑，大家的心魔幻象紛紛湧現，有美女、獅子、面具巨人等各不相同。這一段戲正是該片形象化地表現人的心魔的點睛之筆。

此外，內在性的或更為隱蔽地表現人的心靈欲望還是此片的一個最為突出的情節要點，比如，蛇母、古象王、裘德考對長生不老術的追求；三叔、潘子、阿忠、大奎、阿寧等對錢財珠寶的追求；吳邪的考古、探秘欲望；張起靈受長老之託的「使命意識」等，即都是人物在故事中的「動力元素」，它們無一不來自人的欲望、意志、心理或思想動機。而隨著故事邏輯的演進、轉變，那些「求利」的正面人物則悄悄地發生了心靈欲望的轉移和升華，而吳邪和張起靈也經歷了互幫互救的「交心、銘心」的生死考驗。

故說它是一個心靈的故事是一點也不過分的。

五、精神史與人的象徵

這部影片還有一層象徵深意，即指涉人的命運流轉、輪迴，和心靈精神探掘、書寫的「史傳」寓意。

1那個「轉經筒」即具有命運流轉、輪迴的象徵意義，也因此它又被那個「面具巨人」收回，吳邪拿走的只是綴在其上的那枚銅錢，其一面寫著「九門」，一面寫著「淡化」的字樣。「九門」指他的家族，族群譜系亦可理解為是人類的象徵；「淡化」，似電影剪輯手法淡入、淡出與化出、化入的「融合」，是電影藝術表現時空銜接、轉化的重要手段，即兩個畫面同時重疊隱現、自然過渡和接續的技巧。在這裡則暗指命運、歷史的重疊、轉化或循環，而吳邪的出現在影片中即被賦予了「家族轉型」的意義——由不乾淨的「盜墓賊」後人轉變為乾淨的古建築學者、考古愛好者、古董店吳山居老闆，即由原來非法的地下竊利和文物破壞者變成了合法的、主流的考古研究和古董經營者。其「命運」的流轉之義是十分明顯的，而其過去家族的上三門、平三門、下三門的等級區分也暗含著某種貴賤貧富的歷史差異和「可變」性。

還有，在片中那個蠱惑人心魔的「宿命遺音」，它似來自人的「宿命」，被稱為「宿命遺音」，即謂它是命定的、本能的、像基因那樣遺傳下來的東西，而妙的是吳邪的可蠱惑、操控蝴蝶、屍蟞、蛇種的簫聲則可與之對應，這也似乎具有某種命定的聯繫。它們都同某種神秘的命運因素相關。

「命運」的流轉、輪迴、無常、變化、虛無等寓意在影片中又通過那個在吳家葬禮上演唱蘇州評彈的琵琶女之口得到了象徵性地演繹、強化，琵琶女一邊彈奏琵琶一邊唱到：「浮生若夢夢浮生，真作假時假亦真。人生如鏡鏡映人，但願是影避凡塵。」「花開花落為常道，鏡花水月不需尋。回首空門聖靈起，本是無邪帶點真。」這兩段唱詞有這樣一些要點：①人生若夢、若鏡像、若虛影、若鏡花水月。即是實卻空的，故似不必太過當真、認真。②人生、歷史真假相對，亦真亦假。③花有開就會有落，生死流變、循環。④「回首空門聖靈起」指張起靈，指他代表過去、代表回憶、代表對傳統秩序的守護；「本是無邪帶點真」指吳邪具有探秘、求真的人格內涵，他的生命指向是朝向現實和未來的。由此兩句唱詞可以看出張起靈和吳邪在該片中是具有全局性象徵意義的人物，關於他們的進一步分析稍後再說。

2人物的互文、象徵設置。該片的人物設置是別有匠心用意的，在結構上具有象徵、互文之妙，比如吳邪小時候遇到的那個「面具巨人」就是一個核心的象徵符號，它戴著假面，似乎和那個修蛇母陵、了解內情又想法使這驚天秘密得以在後世流傳的能工巧匠「鐵面生」相重合，而鐵面生是蛇母陵的建造者，也是蛇母長生不老秘密的偷查者，而且還是此秘密的秘密記錄和巧妙「傳播者」，同時他還是那個「轉經筒」的「守護者」，如果這樣來理解不錯的話，那麼這個假面巨人就成了「歷史」或大寫的「人」的象徵了，那個「鐵面具」或「假面具」符號是在意味著歷史往往是一種「面具式」的假象、真假難辨；或歷史的流變、輪迴之邏輯是「鐵面無情」的。與它的象徵意義相呼應，我們在影片中還可以找到相類似的「符號」：狐狸臉、吳邪曾戴過的假面、張起靈喜歡「照鏡子」、迎賓殿裡的「木俑」、寡婦墓與「皇室建制規則」的矛盾等等，都存在著某種與「面具」相似的虛假性、掩蔽性。

還有，那個面具巨人是吳邪的「心魔」幻象；張起靈擁有第二十四塊銅片，那上面有關於蛇母陵及其妖法更為核心的信息，就此而言張起靈也是此事的相對最「知情者」，與鐵面生的「知情」可以顯示出一種關聯。故此，吳邪、張起靈就全都可與那個「歷史」和大寫之人的象徵符號：面具巨人相連通、相重疊，他們三者存在著可合併的「互文性」。

「起靈」原本是指「靈柩」的啟動，同死人的殯葬有關，而人死如燈滅，它此前的生命信息也就從此斷絕或消失，因此張起靈就同對過去的「遺忘」有關，因此他要想獲得存在感就必須藉助記憶、回憶。他還有一個奇怪的身份：「天授唱詩人」，可是他又是那麼少言寡語的，這可讓我們聯想到吳家葬禮上的那個唱曲的琵琶女，她在唱、她能唱，唱的是看破紅塵、窺透世事人生的「哲理」「徹悟語」，仿佛有一雙天啟之慧眼，對之「天授唱詩人」不是也可有互文之趣？之妙？而且她的出現也與「葬禮」有關。看來張起靈似完全可以同她互文重疊的。

張起靈要想真實地感受到自己的存在，需要照鏡子、需要探尋自己的身世之謎、需要回憶、需要永守「過去」，因此又是傳統秩序的「護法者」，實是「天授有重大使命者」，這讓他天然地成為與追求同傳統秩序相悖的「永生不死秘密」的蛇母、古象王、裘德考的「天敵」。或者說他同他們無形中構成了「正反關係」，即如他同裘德考的對話所說：裘德考問他，「你現在找到你自己了嗎？」張起靈：「沒有，但我知道我是你的反面。你懼怕衰老，而我永遠不會變老。」這也是有象徵意味的，張起靈為什麼不會變老？因為他在遺忘過去，在對過去的遺忘中獲得了某種「永恆」，他的「永恆」靠「遺忘」，而裘德考的「永生」則需要獲得蛇母的妖法才行，於是他兩人也有重合點：「永恆」，只不過是正反互異的。

如果說，張起靈代表遺忘和永遠死在過去、定格在過去，秘密的持有和守護者，就好比已深埋在古墓中的「逝者」如鐵面生的話，那麼吳邪則代表著科學、求真和對秘密的探解破譯者，他的記憶可以靠「相機」。所以，二者也構成最為典型的互文關係，或者不妨說他們完全可以合成一個人，所以在影片中才會有這樣頗具潛臺詞意味的話，影片一開始吳邪對作家南派三叔說：「這個故事應該是我和他的故事。故事是何時開始的？又是怎麼結束的？應該用他來講述我？還是用我來講述他？」這樣的含有玄機的話，它無非在強調二人的「同一關係」，即你就是我，我就是你，二人可不分彼此。這幾句話在片尾又一次被重複，可見其玄妙和重要。其意仍無非是在強調兩人的「重合」性，即他倆是一個人的兩個不同的側面。

在影片中，先是張起靈與吳邪擦肩而過時故意從吳邪身上碰掉了那枚銅錢，然後又主動還給吳邪，最後在意識到自己將不會再安全回來時，向吳邪提出：「我只想要你一樣東西。」（我沒看錯的話，應該是指那枚銅錢而不是吳邪的相機或吳邪所拍的張起靈的照片）吳邪答道：「等你再回來的時候，我會把它給你的。」結果在影片結束時，銅錢從吳邪手中滑落，張起靈伸手去接的一組鏡頭，都只好在吳邪的主觀意念中完成了。張起靈為什麼在即將失去生命的最後時刻要向吳邪索要這枚銅錢？這枚銅錢是吳家的「徽記」，按理和他沒什麼關係。這一細節仍在表明他們之間的關聯和「同一」。其實還有一層意思，即張起靈的「死」仍然是「真作假時假亦真」，有其象徵意義，因為他可以同吳邪「合一」，代表「回憶」、代表「過去」的他之「隱去」是不是在象徵吳邪同過去家族的「盜墓史」作別，吳邪把那枚帶有家族「九門」印記的銅錢在意念中交與張起靈似正有此意，即讓代表「過去」的張起靈把它帶走，他就可以卸下沉重的家族包袱而一身輕鬆向未來了。這一細節仿佛是一個儀式，意味著他從此可以走出「盜墓家族」這個「心魔」了，但是他最終還是無法走出那個歷史和大寫的人的象徵的假面巨人這個「心魔」，因為影片最後的句號不是劃在他的身上，而是劃在假面巨人身上的。

還有，影片中至少兩次出現張起靈與吳邪「牽手互救」的細節，更有意味的是，他們最後一次牽手又與一幅西方油畫中的「牽手」互文、重疊；蛇母臨死前那隻戴著指甲尖套的手指緊接著疊化為那個琵琶女彈琵琶的同樣戴著尖套的手指，「二手」重疊、「二女」重疊，只不過，一個是追求長生妖法的蛇母，一個是為人送葬的評彈演唱者。但能彼此疊化就說明她們在某一點上也是可合併為一的。

而最後，所有人物又都被影片「統合疊化」為那個「假面巨人」，它成為所有人的結穴和收場定格，這又似在意味著：所有人都是生命秘密、心靈秘密的締造者、發現者、持守者、傳遞者，一部《盜墓筆記》正是一部人的欲望和心靈的「秘史」、精神的遺忘、回憶、記憶、探尋、開拓、想像的成長史，正如張起靈對吳邪所說：「在你身上我悟到了一個道理：回憶不是一切，敢去想像才是一切。」

「想像」是影片對人的心靈秘密的最高概括。一部《盜墓筆記》電影難道不正是南派三叔和李仁港的想像之物嗎？沒有想像，也就沒有人的心靈、精神，也就沒有人這種高級生命物種賴以是其所是的那個最為核心的根據。

3人的心靈秘密、精神秘史是需要「探秘」、開掘、闡釋的，《盜墓筆記》的「盜掘」即具有這樣的寓意，故在電影中它明是「盜墓」，實則是在探秘心靈，開掘精神，闡釋人，《盜墓筆記》具有明顯的心靈探秘之「精神性內涵」。

4歷史書寫的徵象。《盜墓筆記》在影片中可以是指吳邪爺爺的那本《盜墓筆記》，也可以是指吳邪口述的「盜墓故事」，還可以是指作家南派三叔所寫的《盜墓筆記》電影劇本，它們之間也構成了一個多元的互文重疊關係，但關鍵還不在這裡，而是在其「筆記」二字。「筆記」者為何？用筆寫成的文字材料、篇章或作品之謂。若再進一步深問，它亦可指文本化的「歷史」，即真正可流傳、可供人們認識的歷史都必是人們用筆記錄、書寫成的一種「文本」、「筆記」，因此，《盜墓筆記》又可看作是一部人的精神秘史的文本化的象徵（一部對內在深藏的心靈秘密挖掘的筆記），一部「心靈史書」。

通過以上分析可見，電影版的《盜墓筆記》已有了質的改寫和升華，它已移花接木地換掉了盜墓所圖的金錢珠寶主題，而巧妙地把它改寫為為捍衛人類命運而展開的「降妖除魔」鬥爭和人的心靈升華的心靈寓言。我不知這一改寫或使電影版的《盜墓筆記》獲得獨立新生命的創造，編劇南派三叔和導演李仁港分別各佔多少權重，而電影的最後完成形態出自李仁港之手卻應是無疑的，也許電影版《盜墓筆記》更多地體現的是他的創新意圖？而這已不重要了，重要的是電影《盜墓筆記》是只屬於它本身的，就此而言它就有獨立的價值和意義，它的為爭取獨立生命的編碼創製就是比較成功的。

六、情節的邏輯「縫合術」——編碼劇的「阿喀琉斯腳跟」

當然，「盜迷」們都清楚，《盜墓筆記》原小說、原網絡劇都有很複雜的故事情節和比較長的篇幅，拍電影自然要刪繁就簡對之加以提煉濃縮，另外，出於類型風格的編碼結構考慮，它還要想法照顧到許多符碼或結構大點，比如懸疑、奇幻、冒險、探秘、槍戰、打鬥，還有家族簡史、人物的心靈脈絡等等，要縫合編織的元素就比較多，這樣在故事的來龍去脈之鋪墊、交代、銜接、轉換上就難免多有漏洞，出現許多不合理的讓人無法理解之處。這是編碼製作例如許多美國大片都容易出現的問題，也是此類影片不易解決的難題。因為它原本就不是為著要講一個好的故事去的，而是為了滿足某種類型風格的編碼需要，當然說到底還是為了能夠滿足觀眾的不用多費腦子的娛樂消費而去的（不過要很好理解此片卻是需要大費腦力的）。是故，那你也就沒有必要去挑剔它的歷史真實性，或較真它的故事應該有多圓滿才對。

可是，話說回來，如果可以有一個更好的故事無論對編碼劇的藝術質量還是票房收益不是會更有利嗎？無疑，這應是此類影片努力追求的目標。

電影《盜墓筆記》的硬傷正在它的情節的清晰、圓滿度的尚不夠理想上，比如張起靈的身世來歷就不清楚。那個被吳邪視為「迷宮」的地方到底是什麼地方？那個馬寡婦墓又是怎麼回事？鐵面生為什麼會跑到寡婦墓裡？等等，漏洞、疑缺之處不少。

優點明顯，亮點突出，而硬傷也不應粉飾。還有，其3D的畫面奇觀，懸疑、驚悚的觀影效果也是應值得充分肯定的。而最應該肯定的無疑還是以上著重分析的它對「盜墓題材類型」的主題、內涵的突破和改寫。

2016年8月17日星期三