好萊塢電影市場之旅（好萊塢外傳電影）

2023-07-06 22:53:42 1

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趙宜

（一）外傳電影：敘事偏移下的「封閉類時曲線」

與「原始的」續集開發及「三部曲」系列電影相比較，《星球大戰》所構成的擴散性媒介具有這樣的特徵：它同樣具備品牌溢出效應下的延展潛力，不僅如此，通過跨媒介消費所構築起的「文化幻覺」使擴散性媒介具備了「當多種產品使用同一品牌時，消費者對一種產品的態度會影響到該品牌下所有產品」5的品牌延伸空間，不僅將原作品牌作為續作電影票房的保證，同時也將品牌價值拓展到影院之外；敘事結構方面，擴散性媒介在確保具有整體視野的故事規劃——《星球大戰》系列的主體部分就是由1977-83年的「正傳系列」和1999-2005年的「前傳系列」兩個「三部曲」構成的——的同時，通過電影上映間歇的媒介碎片而擴充了故事的疆域，打破了「三部曲」文學結構的敘事閉環，由此同時滿足了「規模化、有意識」的具有現代意義的系列電影生產條件。

於是，通過對「正傳三部曲」和「前傳三部曲」兩個系列的分析，我們能夠窺得擴散性媒介從「三部曲」系列的傳統中保留下來的敘事慣例。在「正傳三部曲」中，主人公盧克·天行者從邊緣星球的無知少年成長為銀河系最後一名「絕地武士」，最終鼓起勇氣面對並戰勝了他的父親達斯·維德勳爵，經過戲劇化的弒父行為完成了自己的成年儀式；至於「前傳三部曲」，則講述了天賦異稟的奴隸少年阿納金·天行者如何受周邊各種力量的影響，最終墮入黑暗面，成為「正史」中令人聞風喪膽的「黑勳爵」的故事。儘管依託擴散性媒介的傳播效應，兩個三部曲中的其他人物：如深受粉絲喜愛的「絕地大師」尤達、阿納金和盧克的師父歐比·旺乃至人氣極高的反派人物達斯·摩爾等，都在各種媒介碎片中打開了屬於自己的故事空間，但「星戰文化」的主線，依然是這對「天行者」父子的成長故事。在最新啟動的《原力覺醒》中，新的主人公，女英雄蕾伊的冒險已經啟航，可以預期，她也將同她的師父盧克一樣，一路過關斬將，以她的成長曆程構成全新系列的生命線。

然而，以《俠盜一號》為開端的「星戰外傳」系列卻在其第一部影片中就有悖於這種敘事慣例：「三部曲」敘事中慣有的主角光環消失了。讓觀眾首先陷入「震驚」的是機器人K-2S0悲壯地倒在帝國士兵的亂槍之下，這一幕成為敘事慣例偏移的預示。果然，結局部分急轉直下，「俠盜中隊」的成員在戰鬥中相繼犧牲，影片最後高潮處，艱難完成了任務的女主角琴在獲得了自我救贖之時，也引來了帝國「死星」對整個星球的毀滅打擊，與男主角攜手一同煙消雲散。

由於主要角色全體犧牲，《俠盜一號》沒有留下任何拍攝續集的常規「接口」，不僅主角失去進一步成長空間，整個故事也就此失去了向外「延展」的方向。影片最後，伴隨義軍將士們的冒死傳遞，設計圖最終到達萊亞公主的手中，故事線由此與1977年《星球大戰》的開場一幕完美銜接，但「俠盜中隊」和琴的短暫傳奇卻就此結束。《俠盜一號》故事的起源，事實上來自1977年《星球大戰》片頭字幕中的一句背景介紹：「戰鬥中，起義軍的間諜盜取了帝國的終極武器——死星的設計圖⋯⋯」整個「外傳」的故事由此產生，並最後回歸「正傳」傳奇的開頭處。根據迪士尼影業對「外傳」系列的規劃，其續集將講述「正傳三部曲」中的人氣角色韓·索羅年輕時的故事，可以預見，就像《俠盜一號》一樣，「外傳」第二部的結局處，故事也將再次接軌「正傳」的故事。

如果將擴散性的「正傳」敘事看作一個能無窮延展的直角坐標系的話，那麼《俠盜一號》的敘事就如同一個「封閉類時曲線」（closedtimelike curve, CTC），一種可以使物質粒子穿越時空，而最終回到時間出發原點上的世界線。「俠盜中隊」的故事就像帶著觀眾經歷了一次「星戰」世界的時空旅行，以親歷者的視角去參與星球大戰「正史」中的著名事件，打開另一個維度的故事空間，但無論劃出多絢麗的軌跡，都終將回到時間上的原點，同「星戰」系列主線故事的軌跡閉合。正是這種時空上的封閉特徵，使「外傳」的敘事慣例已無法經由擴散性媒介來解釋，由此呈現出了有別於「續集」電影的新特點。

（二）「原力」的覺醒：從「盜獵圍場」到「文化牧場」

那麼，在「外傳」電影中被重新封閉起來的敘事時空，是否意味著倒退？事實上，這種全新的敘事方式並不是對續集電影敘事探索的反動，而是一種新力量的崛起，並由此展開了一場超越擴散性敘事的媒介革命。

前文提及，《俠盜一號》中展現的殘酷鬥爭，事實上是從《星球大戰》開場字幕的背景介紹中引申出來的。相較於「星戰文化」所構築的浩瀚宇宙中的宏大英雄史詩，「俠盜中隊」的事跡只是滄海一粟，和無數的無名犧牲者一樣，被「天行者」家族的耀眼光環所遮蔽。但正是這個對無名英雄的發現過程，使《俠盜一號》與另一種寫作經驗相粉絲的同人創作（FanFiction）。

德塞都（Michel de Certeau）將粉絲視為主動的讀者，將他們的閱讀行為稱作「盜獵」（Poaching）活動，是一種超越了傳統接受理論的主動行為。這種讀者不再是被動的接受者，而是被賦予了穿梭在作者構築的文本世界當中，掠取自己心儀資源之權力的遊牧民。他們過著「一種偷獵式的遊牧生活」6，在盜獵的過程中神出鬼沒，也因此，沒有一個創作者知道自己「領地」中哪一處不起眼的寶藏會成為粉絲攻取的對象。也許是一個不入流的角色，一段信息不全的對話，一場不重要的過場戲，或者是一句敘述背景故事的字幕，這些被創作者忽略的地方，常被作為粉絲展開盜獵活動的場域，並繼而將「盜獵發展成了一門藝術形式」7。德塞都認可粉絲在閱讀過程中的主動性，詹金斯則在他的基礎上進一步強調了粉絲的生產性，由此，粉絲文化呈現出了「作為拼貼的風格」的亞文化實踐特徵：同人小說、漫畫乃至角色扮演的集會都是粉絲的全新創作文本，是「將媒體消費變成了新文本的生產」8的實踐行為。

在當下的媒介環境中，粉絲獲得了空前的自由空間，就像覺醒了「原力」的絕地武士，從「盜獵者」變成了「遊獵者」：他們依靠網絡媒介相互連接、空前團結，並具備自由穿梭於多個文本的能力。也因此，粉絲創作成為當下最具生命力的藝術形態之一，游離於流行文化生產體制之外，時而與之對話，時而與之對抗，構成了風格化的反抗和有意圖的溝通。不過，作為一種亞文化形態，以對抗性的同人寫作為亞文化「風格」的粉絲群體，雖然呈現出了艾柯（UmbertoEco）所謂「符號的遊擊戰」（semiotic guerilla warfare）9的實踐，體現了媒介消費層面的「無政府狀態」，卻無法避免大多數亞文化活動的宿命，最終遭遇來自媒介生產者的強勢收編：「青年文化的風格會以象徵性的挑戰而展開，但不可避免的是，它們註定要以建立一套新的慣例，通過製造新的商品、新的產業，或者重新激活舊的產業而終結。」10

《俠盜一號》的出現，正是藉由粉絲文化和同人寫作的創造力，形成的一套新的慣例和對舊產業的重新激活。《俠盜一號》呈現出的對擴散性媒介中敘事慣例的偏移，恰恰使「官方」的媒介生產與「無政府」的同人寫作完成了對接，是媒介生產者對「盜獵藝術」的吸納和挪用。通過這種挪用，德塞都眼中可供「遊牧民」自由馳騁、獲取符號資源的無盡原野，最終被媒介生產者圍攏成了貼有公司標誌的「文化牧場」——媒介生產者學會了粉絲用來打開全新寫作空間的方法，並將這種方法佔為己有，或者說，擴散性媒介的「外傳」敘事轉向，是好萊塢對同人創作這種更具開放性的寫作方式的模仿而已。由此，我們也能夠從生產者的邏輯上解釋《俠盜一號》在敘事上的「封閉類時曲線」的特點：在對「盜獵藝術」的模仿中，唯一不能複製的恰恰是同人寫作中最具創造力的部分——「將原作的文本擴展到其製作方完全不可預料的程度。」11為了剔除這種不可預料性，「外傳」敘事就必須時刻與正傳的故事形成參照和互動，由此使「文化牧場」更有效地服務於既有的生產秩序，幫助其完成全新媒介環境下的創作轉向和產業革新。

（三）危險的「彩蛋」：從「遊牧民」到「拾穗者」

突破擴散性敘事的媒介生產，是建立在網際網路帶來的全球媒介革命以及全新文化格局的基礎上的。新媒介使粉絲突破了被動消費者的身份，具有了憑藉對文本的再創造與媒介生產者對話的權力；而媒介生產者的應對方式，恰恰是通過對粉絲創造力的模仿來重新實現規訓，由此將「盜獵的藝術」進行轉化和吸收，形成了在多種媒介之間進行持續生產、傳播和循環的媒介生產理路。

《俠盜一號》代表了這一媒介生產理路在敘事策略上的特徵，而這一全新的生產理路也帶來了媒介傳播方式上的變革，對消費者提出了更高的要求：它邀請觀眾在媒介生產者所圈定的「文化牧場」範圍內穿越各種文本，獵取、組織各種媒介資源，並由此成為媒介產品的「專屬」粉絲，而這一過程，早已先於《俠盜一號》之前就已經開始了。

2008年，系統性地收購了漫威（Marvel）漫畫公司大部分角色版權的迪士尼影業就開始著手打造一個超越了以往任何一種續集模式的系列電影規劃：「漫威電影宇宙」（MarvelCinematic Universe，MCU）系列。2008年的超級英雄電影《鋼鐵俠》（Iron Man）及其續作《鋼鐵俠2》（Iron Man 2，2010）成為這個系列的開山之作。《鋼鐵俠》及其續集的敘事看似只是「傳統」的系列電影，但在兩部電影的片尾「彩蛋」中，都展現了某些與電影主線敘事無關的劇情：關於另一些電影主角和故事（雷神索爾和「神盾局」特工）的線索。在「漫威電影宇宙」系列中，這些「彩蛋」成為媒介生產者主動與消費者展開溝通的橋梁——或者說，是引導消費者去展開「盜獵」活動的誘餌。果然，經不住誘惑的消費者試圖在通常不超過10秒的短暫視頻中搜尋信息，並像帶著回家作業的孩童一樣將這一活動帶出了影院：他們在私人時間裡努力嘗試將「彩蛋」與電影官方發布的新聞、主創人員在社交媒介中流出的隻言片語乃至來源不明的謠言相聯繫，試圖像「盜獵者」一樣將這些媒介碎片拼湊成有用的文本，獲取更多的信息。

正是以消費者的盜獵行為作為紐帶，迪士尼影業順利地將兩個情節上獨立，但故事內部相互勾連的系列電影——《鋼鐵俠》和《雷神》（Thor，2011）連接起來。後來的故事大家都知道了：迪士尼影業開發的「漫威電影宇宙」系列電影，在將漫威漫畫公司旗下的多名主要角色拍成系列電影的同時，終於在2012年推出了一部使多個系列主角共聚一堂的超級電影《復仇者聯盟》（TheAvengers）。時至今日，就連巨無霸性質的《復仇者聯盟》都已形成了多部系列，並將越來越多的角色容納進來——在《銀河護衛隊》（Guardians ofthe Galaxy，2014）系列中，故事世界甚至從地球擴展到了展現銀河系邊緣的外星英雄。在這個空間拓展過程中，「漫威電影宇宙」呈現出遠不同於傳統「系列電影」的開發特徵：不同主角、不同故事的世界之間相互勾連、互為「彩蛋」、形成系列。而可以被「獵取」的信息越來越龐雜，由此建構起了「漫威」所「私有」的巨型文本空間。

至於那些原本可以自由穿梭於各種文本間的「遊牧民」們，則徹底陷入了媒介生產的循環當中。消費者們被引誘為特定文本的專屬粉絲，忙於低頭撿拾散落在銀幕間的媒介碎片，對其進行拼貼和重組，並將得來的意義送還給媒介生產者，也由此從「遊牧民」成為心甘情願地幫助生產者尋找、組織和傳播符號資源的「拾穗者」。更重要的是，這些掌握了新媒介賦予的權力、具備了傳播能力的「拾穗者」本身也成了符號意義的承運媒介，以至於將他們的身心都奉獻了出去，成為遠比「擴散性媒介」的消費者主動、有效和忠誠的幫傭。