vanessa德普（坎城專訪德普萊欽）
2023-08-08 00:05:36 2
Muyan
《姐與弟》是德普萊欽回歸「家庭生活」的一部電影，但相較於同主題的幾部前作，它更集中、統一也更溫柔。它當然是導演自己的虛構「自畫像」——但就像任何藝術作品那樣，永遠沒有人知道「現實」或者「自我」的濃度有多少，也許這正是有趣的地方。現實主義和自然主義是他一直以來極力逃避甚至試圖挑釁的電影風格——法國電影先是從此深深得益然後極度被其限制，因而以此解讀和欣賞德普萊欽的電影本身就是一個錯誤入口。那麼，有哪些詞語可以是他電影世界的關鍵詞？神話、文學、精神分析其實是解讀和欣賞的三個有趣通道：將日常生活神話/升華，以文學式的對白或獨白展現一個個可以稱為精神分析範本的角色，這或許本就是電影的一種定義。
《姐與弟》電影海報
阿爾諾·德普萊欽（Arnaud Desplechin，下文簡寫作AD）：今天下午混音的時候，我們想到了一個調整的方法，但需要把它落實到戲中，然後再從整部電影的角度來檢查是否對觀眾有效。對於我來說，一場戲如果好，那正是因為它沒法被演出來。
你和我這麼說過，要麼沒法演出來，要麼演出來讓人很難理解（原因）。
AD：如果我有這個勇氣讓演員到我這兒來演一場沒法演的戲，我就需要寫出一場沒法被拍出來的戲。誠實地表達仇恨是很難的事，而拍出一部關於仇恨化解的電影對於我來說更是難上加難。……（乾杯）……
對於你來說，畫外音或者音樂的使用，尤其是在電影中突然冒將出來的時候，是不是一種對自然主義或現實主義的掙脫和擊破？
AD：這一點我非常確定。我需要逃脫現實主義，因為它是我的「敵人」——或者說和我關於電影表現方式之思考相異，我不屬於此列；但也是一種對無聲電影的重返，這一直讓我產生強烈的印象……
畫外音和音樂……以及無聲電影？
AD：而且來自亞洲！我不記得是哪個國家了，默片放映的同時，旁邊有個人在講故事。
你說的是比如日本電影傳統中的「弁士」，或者說默片解說員。
AD：我最近和兒子去電影資料館重看了茂瑙（F.W. Murnau）的《日出》（Sunrise, 1927），鋼琴家卡羅爾·貝法（Karol Beffa）的現場鋼琴伴奏。我感覺他其實在用琴聲不斷告訴我們：（這段）「太有戲劇性了！」、「太柔情了！」、「好奇怪的感覺」、「太神秘了，這一段我真的完全不懂」、「他被自己的命運裹挾，馬上就要殺掉她了！」……你看，都是把這些最簡單的情緒傳達給觀眾。讓·雷諾瓦（Jean Renoir）曾經說過，默片並不是戲劇式的，而是催眠致幻的（hypnotique）；但他也欣喜地看到並歡迎有聲片的到來，他認為聲音給電影帶來現實主義和戲劇感。而這種對於催眠致幻的回歸……當然我非常喜歡有很多對話的電影，從某種程度上說我的電影也是「現實主義」的……
而且你的電影中都充滿了對話，或者說「話語」。
AD：當然。但常常在某些地方，這裡或者那裡，我也喜歡做這種「回歸」。回到畫外音，伍迪·艾倫（Woody Allen）和斯科塞斯（Martin Scorsese）都是個中的大師，我覺得他們的來源也是無聲電影。畫外音也會讓觀眾更加注意於畫面，而不是對話。畫外音和音樂對我來說，就像是攬著觀眾的手，帶他們走入電影。
《姐與弟》劇照
所以你電影中經常出現的字幕卡也是相同的原因。《姐與弟》（Frère et Sœur）是一個醞釀很長時間的計劃嗎？我知道劇本的寫作其實是《欺騙》（Tromperie）之前……我們去年午餐的那天，《姐與弟》獲得了國家電影中心的「拍攝預付基金」（l'avance sur recettes）……
AD：它不是一個很久以來的計劃，而是一個策略上的選擇或者說應景之作：《魯貝之光》（Roubaix, une lumière, 2019）在坎城電影節的放映反饋很不理想。除了《解放報》（Libération）之外，電影在法國或者國際上的媒體反饋都不好。於是製片人和發行方都變得非常悲觀，覺得這部電影完蛋了。七月初我度假一周，仔細了解了一下大家的反饋，發現有很多人說這部電影不夠「德普萊欽」——因為它是一部改編電影。於是我對自己說，需要重新拍一部原創劇本的電影——當時確實很受傷也很難過。所以立刻和編劇朱莉（Julie Peyr）說了這個想法並寫了簡單的幾句話，甚至是幾個詞。我大概記得：要更激烈一些，是仇恨，姐弟間不可解的徹底仇恨，但要找到一個出路，一個解決——不要重複《屬於我們的聖誕節》（Un conte de Noël, 2008），要做它的反面，前者之中全都是不斷地偏離主題，而這一次要緊扣主題、絕無跑題。我當時還不知道他們倆的職業，但確定有死亡出現，以及現在電影開始的前兩場戲：路易（Louis）在兒子喪事時候對愛麗斯（Alice）發怒——這一定是來源於對《綠屋》（La chambre verte, 1978）的回憶；以及緊接而來的車禍——這是我自己完全的親身經歷，幸好不像電影裡那樣，並沒有重型卡車的出現。我當時握著被困在車裡女士的手無法鬆開，而出事的車已經開始漏油……就像電影裡那樣，所以這場戲對我來說並不難拍。只是現實中來的是救護車而不是引起更嚴重車禍的重型卡車。這也是十年前的事了，但我記憶猶新。
一種被威脅的感覺。我很喜歡你的這個回憶，它聽似平淡無奇，卻其實很好地闡釋了你的電影觀：從生活中經歷或者感受的細節出發，但卻要給它塗上一層厚厚的名叫「虛構」的油漆，甚至是過度、即使是過度、甚至需要是過度的。
AD：過度到使它像是個「神話」（mythologie）！朱莉了解我的想法之後，我就告訴她整個編劇的過程會非常長，因為《魯貝之光》我們寫的很快速——它是由一部紀錄片改編而成的，我們只用了六個月就完成了劇本；我和她說這一部需要兩年的時間，我要認真思考並找出來仇恨如何以及怎樣停止，因為這是我現在最想做的。於是暑假回來之後我就告訴製片人這將是我的下一部電影，我們就此達成了一致。然後《魯貝之光》就上映了，整個法國影評界一片好評，電影後來還得了凱撒獎（笑）……再改變想法已經太遲了……但這一部我依然嘗試著做一些不一樣的事，即使是從劇本開始。我希望自己的電影能夠精準地射中它的主題——就是仇恨，愛麗斯對路易的恨；而不是像《屬於我們的聖誕節》那樣，尤其不能。這一部也許相較來說有更多的關於哲學或者政治的思考。面對關於「仇恨」產生原因的疑問，我們不能回答，不能去質問仇恨的源起。當時朱莉問我這個仇恨是為什麼的時候，我就這麼回答的：我完全不在乎，這一點也不讓我感興趣。
電影中我們其實也幾乎不知道他們之間仇恨的原因，仔細想想，生活中其實也經常如是，我們並不完全知道自己為什麼會恨另一個人。
AD：仇恨本身就是一件浪費時間的事，質問仇恨的原因是一個糟糕的問題。這是我從朗茲曼（Claude Lanzmann）那學到的——我們都有幸認識過這個人，他就常說，沒有「為什麼」（pourquoi），而是要問「怎樣？」（comment）。我們往往有太多問題和太少的方法。昨天晚上，為了準備坎城期間的工作，我讀了一些《創世紀》（Genèse）——是直接的翻譯而不是基督教轉譯後的文本，該隱（Caïn）和亞伯（Abel）那部分，其中有一行讓我非常震驚，如果是直譯而不是轉譯的話，大概是這樣的，在田間，該隱對亞伯說……然後是冒號，他拿起一塊石頭殺了亞伯。該隱究竟說了什麼？我們不知道；為什麼？我們也不知道，沒有回答。如果《聖經》都選擇不寫出來，我也沒法也沒能力寫出來這個原因。因而更重要的當然是「怎樣」以及「何時停止」：如何防止矯揉造作又用電影解決這個問題？前幾天晚上我和兒子一起重看了《地久天長》的結尾，那是中國人的解決方式，我們又怎樣找一個更加艱困的方法？要麼是猶太式的，要麼是希臘式的，但不要是天主教式的。
怎麼講？我沒有懂。
AD：猶太人式的就是電影中猶太教堂那部分；希臘式的則是兩個人在超市撞到一起的那一段，這也是我最早就想到的。一個人無意間撞倒了另一個人的籃子，東西撒了一地，她轉眼一看發現是自己二十年沒有見到的弟弟，兩人蹲在地上撿東西，再碰到一起。
這是個更粗暴的解決方法，又充滿了喜劇的感覺。
AD：它就是喜劇。希臘語有一個詞是tuchê，神話中掌管機緣和幸運的女神是Tyché（Τύχη），兩者相近，而tuchê就是踉蹌、絆。這就是我找到的解決方法！讓他們撞到一起，發現對方原來是真正存在的一個人，和自己一樣的人，喜歡也好憎恨也罷，都不重要，對面的都是一個人，不是天使也不是魔鬼。因此仇恨是愚蠢的，是純粹的浪費時間。朱莉這次對編劇工作的參與比之前的電影都更多，最終我們也的確用了接近兩年的時間才完成工作，甚至直到去非洲拍攝的時候，我們還互寫郵件商量如何修改對話。也許因為這部電影更多的是來自於對人性的思考而非像以前那樣常常是出於對虛構的狂熱。
那種對虛構的狂熱，不顧一切地砸在銀幕上的欲望在這裡變成了一種對單一情緒的思考，也使得這部電影相較之前更加同質和內在和諧。與之前類似題材的「家庭電影」相比，你也變得更加溫柔了，年齡所致？
AD：確實身邊很重要的人也有這麼對我說的，也許要等坎城首映之夜結束了我才真正知道是不是如此。總之我最初創作的感受是，要想著每場戲都要比之前更加劇烈甚至暴力，然而到最後，電影給出的感覺是溫柔和諧的。
《姐與弟》劇照
我說的均質指的是，《姐與弟》不像之前那樣，有把三四部電影揉在一起的願望。
AD：我剛才說到《綠屋》，那是部有關執念的電影；《姐與弟》也一樣，它只有一條線，一個執念：仇恨。
你以前創作的時候也是這樣嗎？一個清晰的「概念」在腦中誕生，然後電影圍繞這個念頭寫出來，這是導演，尤其法國導演常有的創作方式。
AD：對於我來說，這是第一次也是唯一次如此發生。生活可以被修復和彌補嗎？電影和虛構可以修補那些無法彌補的嗎？我並不相信自己可以也不相信真實生活中可以，但我相信電影可以，我們能從觀眾的臉上和神情中得到確認，也許一句臺詞就能夠完成這樣的修補：「對不起」！，正像電影裡所發生的那樣。電影中所發生的也許並不能在真實的生活中發生，但它又是真的，電影的真實——也許我們都不需要附加解釋。
電影比生活一定更奇妙更美好，至少我們應該有這個信念。我所說的溫柔指的是相較於以前往往有些苦澀或者可笑的結局，這裡有一種和解的柔情。也許《欺騙》中就有了一些，你自己是怎麼感覺的？有注意到嗎？是年齡嗎？
AD：帕斯卡爾·費朗（Pascale Ferran）在看完《欺騙》之後就是這麼說的（笑）。我自己是不相信年齡的，我覺得是電影的主題決定一切……希望我下一部找到一個合適的主題，使電影可以變得比以前更加「刻薄」，哈哈哈。當然年齡不可避免地會影響到創作，但我試著避免。最後的結尾，路易重新回到學校教授詩歌，愛麗斯到貝寧參加人道活動，讓自己消失……這是他們離開仇恨之後所發生的事。有一個有趣的細節，當我和瑪麗昂·歌迪亞（Marion Cotillard）討論完角色後發現這部講述仇恨的電影，其中出現最多的詞卻是「害怕」！也許害怕和恐懼也是仇恨的動力之一。
到最後他們不怕了，甚至還一起躺在床上（笑）：重回童年，抑或甚至亂倫的暗示？有些模糊，我們想像不到，我的闡釋是這來自阿爾諾對電影中的一切追求「高於生活」（bigger than life）的願望，即使代價是讓人覺得一些挑釁。
AD：像是亂倫但是沒有發生，他們像是孩子那樣……但是在我腦子裡，想的可是更「糟糕」的事情……哈哈哈，這場戲我寫了兩個版本，最後也拍了兩個版本……
哪兩個版本？
AD：一個版本他們發生了性關係，一個版本他們沒有。我喜歡打破禁忌，也很感興趣。
「和解」也許是動人的事情，但它本身也有「無聊」的風險。
AD：當然，當然！這也是為什麼我不喜歡基督教義的原因，它很無聊。在超市相撞很有趣，兩個人裸體在床上也很有趣。但是要大於生活。
你說過和朱莉的合寫方式是你在她面前表演（最近幾部甚至都是通過Skype），且多是即興表演，然後她記下筆記寫出來，你們再討論；每天拍攝開始之前，你會重新審讀對話以便相應調整，然後還會在演員面前表演，甚至故意出醜地表演，演他們每一個角色……
AD：對，他們是唯一可以看到我表演的人，而我是一個糟糕的「演員」，我無法停止在他們面前出醜……之所以需要在編劇面前演，原因很簡單也很愚蠢，我們無法通過討論想出什麼主意，「一怒之下」我就演開了……她住在洛杉磯，所以法國夜裡的時候她的筆記就完成了，第二天起床我就讀她記錄下的東西——這往往讓我產生更多怒意：我明明應該是個更好的演員！於是我為自己「據理力爭」，改寫對白或者場景，這之後我們逐場戲地進行分析和討論。
我昨天晚上在腦子中回憶你之前的電影和我們的訪談的時候，有一個強烈的感受，就是你與電影中的人物「共存」了整個創作過程，以至於他們像是真的存在的人，你在談起它們的時候像是在說一個真正存在的人、一個朋友、一個身邊的人……有這種混淆的感覺，我不知道……但我有這個感覺……
AD：我真的會竭力想盡電影中任何一個人物的每一個細節和原因，但電影的美妙之處就是，一旦演員到達拍攝現場，一切都變得不再一樣，我自然也就變成了並沒有想盡一切……甚至所有的一切都有了新的意義需要重新考量，在最後的時刻發現不一樣的可能。或者說，平淡無奇的生活把我之前的思考和預見都一掃而光，又或是演員和我畢竟不是同一個人，幸好不是！
你如何看待「虛構的自傳」或者「自我虛構」？我發現我們之前竟然從沒談過這個問題……《姐與弟》這個標題像是和前作《國王與王后》（Rois et Reine，2004）的對仗……也可以和《屬於我們的聖誕節》這個標題找到聯繫——這裡面畢竟有個傳奇/傳說……這種虛構自傳在電影這兒並不是什麼新鮮事，特呂弗（François Truffaut）即是如此，而且你與他處理的方式也相似，不是一種宣揚的虛構自傳，但也不否認它的存在。
AD：特呂弗會像我一樣回答：是，全部都是自傳，但又一點也不是（笑）。《欺騙》毫無疑問是一個自畫像，我從一開始就不否認。我和你說一個細節，在《百萬美元寶貝》（Million Dollar Baby, 2004）面前我覺得自己很渺小，這是伊斯特伍德（Clint Eastwood）最偉大的電影之一，但有一場戲我在《姐與弟》裡最開始覺得自己根本不能拍，那場他們母親被截肢的戲。我一直覺得自己不能抄襲《百萬美元寶貝》這樣一部電影傑作。直到我自己親自經歷了那樣的事，親眼看到衣服上的血跡：在讓·杜什（Jean Douchet）的病房，那還是下午的時候，晚上託馬（Thomas Rosso）打電話告訴我，讓需要被截肢，我說這是不可能的，不能對讓做這樣的事，我無法接受——就是電影中愛麗斯的原話，「我無法接受他一點點地離我而去」，這些是我說的話，我當然知道怎麼表達、怎麼演。讓第二天就去世了。所以關於這個問題的回答就是，電影是一場生活與神話的不斷交流和對話。因而這場戲對我來說不再是來自《百萬美元寶貝》，而是來自讓·杜什，我有權拍出它，我有表達的需要，它也不再像是伊斯特伍德，也許不如他好、肯定不如他好，但不再一樣。
需要在生活中找到一個縫隙，然後獲得正當性。
AD：不是，電影模仿、拍攝生活對於我來說毫無限制和禁忌，但模仿伊斯特伍德，不可以。你還記得嗎，那句伊斯特伍德的話：「Mo Cuishle的意思是，我親愛的，我的血」……
回到自傳性，你剛才不想正面回答我。對日常進行神話處理——出於對現實主義的排斥，通過調高虛構度或者誇張性，然後用最日常的細節來豐富神話的生活感。這句話看起來似乎是有些矛盾的，你是怎麼將兩者糅合在一起然後並行不悖的？
AD：這確實是我最大的創作目標，我覺得能將兩者成功結合的，是演員，我的演員。具體的方法也無法可循，因為大多靠直覺，但我確定解決的鑰匙在演員那，給他們找到合適的動作、姿勢，這種超於生活的感覺只有他們能夠完成，同時又不能淪為陳詞濫調。我希望演員能夠給我驚喜，也希望自己能夠不斷給令他們出乎意料的建議，尤其是那些和我合作不止一次、再次回來合作的演員，比如這次的瑪麗昂。每天的拍攝開始之前，我都會比所有演員早到現場很多，把他們的角色全部都演一遍，確定之前想好的有些許區別的不同對白。這次拍攝中的修改或者合作修改大多都是在瑪麗昂那個角色上，梅爾維爾·珀波（Melvil Poupaud）是一個喜歡尊重劇本到逗號都不會錯過的演員（笑）。
那對於他來說，直面鏡頭就是件更難的事了……這種面對鏡頭的戲，對於觀眾來說賞心悅目，但對於演員來說也許是件很困難甚至頗有暴力之感的事。
AD：對於演員來說，真的是件極其困難的挑戰，甚至說很有破壞性。梅爾維爾在飛機上念信的那一段太棒了，他所完成的簡直是一個瘋狂的舉動，我四天前剛剛把那一段的混音完成。在電影的結尾，他念彼得·吉茲（Peter Gizzi）詩的那一段表演也讓我非常吃驚。整部電影對於我來說其實圍繞著對愛麗斯的解放，因為「路易」這個人我太熟悉了。記得愛麗斯和父親阿貝爾（Abel）的對話嗎？他告訴女兒：「你在一座監獄裡」。誰能解放愛麗斯？我和瑪麗昂。這也是我最早和編劇就確定了的。
離開法國，擺脫邊界去別處也是反覆在你電影中出現的細節，這一次的結尾是在貝寧，即使很短很簡略，你還是堅持要拍出來。
AD：最終是在塞內加爾拍的，而且只有一天的拍攝時間。瑪麗昂一開始也完全不明白為什麼要去非洲拍這個戲，我和她講了一個不會再告訴任何人的故事，她才接受。
最開始出車禍的那個女生是不是也叫愛麗斯？我沒有重看電影，但有那麼一會兒我想到了這個可能。
AD：不，那個女生沒有名字。後面有一段愛麗斯和路易的爭吵有涉及到這個，路易覺得愛麗斯竟不知道遇難女生的名字是個非常糟糕的事，其實這段戲講的是猶太道德觀對基督教義的批評，路易確實是個惹是生非的搗亂者！事實是阿貝爾最初問了女生她叫什麼名字，但她沒有回答。
但同時路易也有理由發怒，人物名字對於你的電影來說有非常重要的作用，它們在所有作品中反覆出現。這一次，似乎只有母親的名字是第一次出現？瑪麗·露易絲（Marie-Louise）……
AD：的確，而且瑪麗·露易絲是我祖母的名字。和編劇一起我們想了很久母親的角色應該叫什麼，她其實都不算是個角色……因此她不是「神話」的一部分，只是一個「軀體」，死去的軀體，她沒有名字，或者需要一個最普通的名字，就像我的祖母一樣。我玩了這個自以為是的小聰明，然後兩周前才明白，路易之所以如此「恨」他的母親，也許正是因為他自己的名字藏在了母親的名字中，他因而一直活在母親的影子下！而在此之前我根本就沒有想到！
如果路易是愛麗斯仇恨的「對象」，那麼瑪麗·露易絲就是路易仇恨的「對象」。如果要有一個「和解」，就一定要有一個神話意義上的「奇蹟」，那麼路易就需要飛起來（笑）。
AD：當然，你看電影還是比生活本身要多出許多可能性。
但一切都取決於如何「闡釋」（interprétation），尤其對於你的電影來說，甚至你自己把所有電影的工作和所有電影的工作人員都稱為表演者/表達者（interprète），這是個法語的詞語遊戲。每個人參與電影做的都是「闡釋」的工作，任何細節都有待闡釋。
AD：對，我一直把我作為導演的工作也稱為闡釋者，所有參與電影工作的人都應該有這個頭銜，而不是分門別類，技術部門、藝術部門等等。
死亡或者屍體作為「身體」形態的一種也經常在你的電影中出現，作為虛構或者類型的元素一種。在《姐與弟》中你拍攝屍體的方式尤其地不節制或者說不委婉——這是通常法國現實主義電影不會採取的拍攝方式，似乎逾越了某種道德「倫理」的界限，而且是故意為之。
AD：我們是在真正的停屍房拍的，我和拍攝的演員說：我們在冰冷的停屍房，加把勁，我們拍一條就走人！我不喜歡死亡，大家儘快結束！結果最終拍了九條（笑）……不節制不委婉當然是好的，但我也有自己的界限——無意義的不節制也讓我擔心。比如，飾演母親的演員對自己的角色思考了很多，她有一次問我：「如果有需要裸體出鏡的，您一定要事先通知我」。我告訴她自己不會知道怎麼拍一具全裸的屍體，因為我不知道這麼拍究竟有何用。你看，我有時候也是非常有節制的（笑）！我不喜歡沒有任何有效原因地去刺激觀眾。但當然，不節制在我這原不是一個缺點，而是美德。
當然我是在一個現實主義的框架內談你的不節制而不是在類型片的範疇，而你的回答也是，也許這是個陷阱。還有一點是我昨晚在腦中複習你的電影時候想到的。因為我們在你每部電影時候的訪談也伴隨著我法語的不斷「優化」……那就是你電影中的對白——說話的方式、念白的方式，就不要說日常用語了，它甚至有時候比當下文學的用語還要複雜一點點……我又想到現實主義，你從事電影一開始就極力避免的現實主義……
AD：你說的讓我頗有感慨……我覺得自己的這個鬥爭是失敗的。我是拉吉·利（Ladj Ly）創建的那所電影學校Kourtrajmé的主席……我是主席，他們來找我幫忙，我當然義不容辭。於是我會去那裡和演員學員們見面——他們親一色全都是自然主義、來自生活的演員，他們也幾乎只看過類似的電影。再想到《姐與弟》，我覺得自己的這個努力是失敗的：當我見電影投資人或者其它不同所謂「重要」的人的時候，有一個他們的點評讓我著實吃驚：他們認為薩利夫·西塞（Salif Cissé）這個在《南法遊記》（À l'abordage, 2020）中有著出色表演的演員（他接受這部電影中的一個小角色讓我榮耀備至！）在這部電影中所飾演的藥店店員有些不尋常——因為「通常來說」藥店店員不會這麼說話！我對他們說：「店員像在我電影裡那樣的說話，而不是像在『日常生活』中那麼說」。我整個一生都在為電影人物像在「電影中」、像在「書籍」中，而不是像在「生活」中那樣說話努力——日常生活不令我感興趣，我更信仰電影而不是生活本身。像「在生活中那樣」這句話毫無實際意義而是一種意識形態，究竟有什麼意思？像在電視晚間新聞節目的報導裡那樣說話？無稽之談！那也不是生活，生活，就像在特呂弗的電影中那樣。「但特呂弗去世都已經四十年了」，他們這麼回答我……我相信自己的信念完全失敗了……
確實瑪麗昂那個角色在「生活」中也不會那麼回答藥店店員，那麼神經質的回覆：「不要在我的生活中亂翻！你究竟又知道多少我的生活！」，這樣的過度當然不是日常的反應。
AD：「你又究竟知道我所忍受的」（笑）。然而也別忘了，她是個戲劇演員，因而她整日口中說的都是那些偉大作家的精妙詞語，她發怒了，說的也不是自己所發明的詞語——也許是莎士比亞或者高乃依的。
訪談完成於2022年5月3日
責任編輯：朱凡
校對：張豔
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