電影字幕翻譯的早期研究（每個人都受益的電影字幕翻譯）
2023-08-03 22:08:49
大部分歐美電影中出現的字幕都不太引人注目，觀眾只會在出錯的情況下注意到它們的存在：字體過大、顏色難看，或者被白色物體蓋住、和對話不同步、突然跑到畫面的另一邊，又或者通篇不知所云，差到放在谷歌翻譯裡面都會被認為是爛翻譯，這樣的例子比比皆是。
大概字幕的設定就是不要顯眼，於是成了一部電影中最少被討論和最容易被忽略的部分。
英語字幕基本採用中等字號、賞心悅目的瘦無襯線體，一行在32到40個字符之間。和字幕的前身——無聲電影中的插卡字幕不同，電影的總體設計中並不包含字幕，而插卡字幕常有大量配合電影內容的說明，同時包括和銀幕上文字相匹配的字體和特殊效果，因而成為電影的一部分。
只有電影在海外市場發行時，才會將字幕嵌入電影。作為一種視覺上的元素，字幕是外來的、可替換的，無法融入既定框架中的其它部分。
批評者抱怨說字幕總是出現在他們不該出現的地方，為了彌補對電影整體美感的破壞，字幕應該儘可能低調。
小說翻譯若不標明作者，會被視作盜版，或者被視作對公共領域中的版本進行的未修訂再版。但是字幕有時的確是不署名的，更多時候，被記在公司名下，或者在電影片尾字幕不顯眼的位置，仔細看才能發現作者的姓名。
一些高品質電影的發行公司，如標準收藏公司（俗稱CC），經常宣傳他們精心製作的DVD發行包含新的字幕翻譯版本，在標出譯者姓名、認可字幕作者這方面做得更好一些。即使那樣，影評人和一般觀眾很少將字幕作者看作對所翻譯電影的再創作者。
既然只有通過字幕作者的努力工作我們才能看懂很多電影，我們為什麼不能給予字幕作者更多承認？
《詞語》
舉例來說，卡爾·西奧多·德萊葉導演的電影《詞語》，充斥著大量丹麥語的對白，劇中人物不斷進行細枝末節而又複雜晦澀的辯論，原片大部分美國人都無法理解。
這部電影有發行DVD和戲目劇院上映時兩個不同版本的字幕，為什麼不重視這兩個版本中重要的甚至是根本性的差別？顯然，德萊葉的粉絲們會從比較這兩個（甚至三個、四個）版本的英語翻譯中獲益良多，正如英語讀者比較陀思妥耶夫斯基和普魯斯特作品的不同譯本一樣。
不過，一旦深入思考一部電影的字幕，我們就發現了一個爭議性問題，電影要進入國際市場，可以對它做些什麼？翻譯者能在多大程度上幹涉一部電影？
《詞語》
這一爭論自從1920年代晚期有聲電影誕生起一直持續不斷。「第一種方式」，字幕翻譯的先行者——赫爾曼·韋恩伯格在他1982年出版的回憶錄《曼哈頓漫遊》中寫到：將「全屏字幕」換到較長的幕間休息時播放，「讓觀眾對接下來十分鐘要發生的事有一個大概的了解。」
但很快，觀眾們不願意接受未經翻譯的對話，這時的電影不再像只見嘴動不聞其聲的無聲電影，必須靠間幕進行說明，他們知道少了些什麼。
這時，聲畫編輯機（外觀有點像微型投影儀的一種電影剪輯裝置）的廣泛應用解決了這一問題。聲畫編輯機可以讓譯者「隨時開始和暫停」，還可以測量聲軌上每一句對白的長度
韋恩伯格吹噓，早年在字幕這個行當，他擁有近乎江湖老大的地位（也許有誇張的成分）。「我，」他寫道：「大概是唯一一個真正願意進行嚴肅寫作，並且想做出點東西出來的人。」
總之，他確實是相當高產的。在整個職業生涯中，韋恩伯格不僅翻譯了法語、德語的電影，在自學了一些基本語法之後，他也接觸了烏爾都語、希臘語、捷克語和日本語電影。雖然諮詢過本國人，但最終的字幕一般由他自己拍板，仍然較為粗略，不太嚴謹。
在韋恩伯格開始職業生涯後的幾十年，字幕遭遇了勁敵。六十年代初，所謂的「翻譯大戰」逐漸白熱化，這一時期，字幕遭到過於語言純正主義，和太不語言純正主義兩方面的評判。
奧地利先鋒主義導演彼得·庫貝卡，早期短片《阿努爾夫·萊納》（1960）由純粹的黑白圖像在銀幕上狂閃，伴隨著同樣激烈的、間歇性爆發的聲音。他堅持認為字幕會破壞一部電影影像的整體架構。
「要想理解一部電影，即使含有外語對話，你也不能用字幕。」他在一次2012年的採訪中重申這一立場，「有幾種毀掉一部電影的方式：切碎它、燒了它，還有給它加字幕。」
庫貝卡是紐約電影檔案館的聯合創始人之一，多年來，紐約電影檔案館從來不會在『精華電影』單元中放映的歐洲電影中加字幕，而是給無法聽懂片中瑞典語和荷蘭語的觀眾分發紙質對話臺本。
在庫貝卡的《阿努爾夫·萊納》公映的同年，《紐約時報》影評人博斯利·克勞瑟（Bosley Crowther）寫下一篇惡意滿滿的評論，攻擊他所認為的純粹主義的另一種病態形式——「認為外語片……從語言角度上來說是不容侵犯的觀點，多少有點兒虛偽和做作。」 他同樣痛恨字幕，但並非出於字幕將電影改的面目全非，而是因為它們對於原片過於膜拜。
「英語字幕本身，」他寫道：「是一種徹頭徹尾沒有藝術價值的東西。如果認真想一想，大部分美國觀眾觀眾接受這種無法有效反映有聲電影中的溝通藝術的機制。現在，在電影的傳播媒介更加國際化，更加兼收並蓄（體現在且在跨地理、藝術和商業的過程中）的情況下，仍然堅持電影字幕這種原本只是為了節約配音成本而出現的產物是非常愚蠢的。
這一觀點本身有很多可供討論的空間。片中演員的聲音、某一句臺詞的聲調、方言、特別的語言習慣都能營造出影片獨特的氛圍。
你可以反對克勞瑟說，配音的過程不可避免的損害了這些特徵，而它們至少和克勞瑟說的「有聲電影的交流中一個重要部分」同樣重要，是觀眾聽到演員說出自己熟悉的母語時那種直觀的，不需轉換思維的理解方式。
克勞瑟寫這篇文章時，字幕技術仍處於一種較為初級的階段。給定的文字尚不能和給定的圖像做到嚴絲合縫的對接，因此文字的長度受到了限制，字幕工作者也不得不將翻譯調整的更為寬泛和大概。
棄用配音的原因之一在於，比起加字幕，配音出錯的機會更多。聲音生硬，校準馬虎，不符合原有的方言或語氣。但即便是最具感染力、語音語調最到位的配音也大大改變了作品的原貌。
在1970年，一場名為「配音即謀殺」的爭論中，電影導演斯特勞布，和妻子，同時也是合作夥伴的丹尼奧勒·惠勒特，只使用現場收音，而且傾向於只配上部分字幕——引用Jean Renoir在幾年前的一次採訪中反對的配音的表述——
「這是一個讓生活中充滿驚喜的問題。驚喜的生活是當時出現的驚喜的說話聲和噪音……我仍然是老派人，相信生活中的驚喜，相信年輕女孩的優美嘆息，即使是她自己也無法複製。
和配音對話的聲軌和印製劇本不同，字幕不會太多損害導演在當時「使聲音驚奇」的能力，同時將該聲音傳遞給觀眾。相較於其他更為粗陋的傳遞方式，字幕代表了經濟、嚴謹和理智。
現今的電影翻譯既可以自由兼職，也可以供職於後期製作公司。有時，我們看到的字幕成品是兼職人員和公司體制的共同成果，受僱的譯者依據劇本，參照任何能找到的已有翻譯，最好還有電影本身，將電影改編成英文。
之後後期製作專家將字幕和對白調整同步。有些電影使用的是「外掛字幕」，即電影本身不包含字幕，放映時導入字幕，有時由譯者操作。
字幕翻譯同樣存在其他形式的文學翻譯所存在的問題：如何找到對應的俚語、如何正確翻譯古語、如果再現語氣所暗示的微妙內涵。
「為了翻譯《霸王別姬》」，譯者賈佩林在2005年的一篇文章中寫道：「我準備了兩本中英字典、兩本漢語字典、兩本北京方言詞典、兩本中國行話詞典、一本中國政治術語詞典，還有另外幾本。」
不過和文學翻譯不同的是，一條字幕顯示的時長有嚴格限制。不僅每一行不能超過規定字數，大部分情況下，由於字幕不能在對應鏡頭結束後停留過久，它出現的時間是固定的，只有短短幾秒。
尤其是這一點促使字幕成為一種近似性的藝術——以這種形式，在短短幾秒鐘的時間裡，一句臺詞的內涵和意義，有多少能被觀眾下意識的接受？
官方出品的字幕只是有聲電影翻譯的一小部分。在網絡上，有一支強大的力量，來自自發組織的電影愛好者，他們致力於使自己喜愛的電影得到更廣泛的傳播，這些「民間字幕」在具有資源共享性質的論壇上發布，其他用戶可以評論，版主標記出通過的字幕。
就這類作品來說，某網站「最新熱門字幕」列表包括三十年代中期的一部關於一個女藝術家的瑞典電影，她的第四任丈夫挑釁她去參加一個帶有性暗示的雕塑比賽；1933年的一部德國科幻片《隱形人穿城記》，講述了一個計程車司機遇到了一個可以讓他隱形的裝置；1969年的一部被認為是講述20世紀薩爾瓦多的三大現存電影之一；一部色情恐怖片，由比利時超現實主義導演Roland Lethem執導，他的維基百科主頁上奇怪的寫著他「想推動人們去看他們說他們被解放的事情」，看起來也需要正確翻譯。
字幕組成員一般都是發燒影迷，他們之間直接分享交流冷門資源。大部分看了電影的觀眾知道字幕是誰出品的，有些會公開表示感謝。
形成對比的是，相當少的觀眾在看過公映的電影後看到或者記住字幕翻譯者的名字，即便譯者和知名導演緊密相關，或者被認為是這一領域的大師級人物。
如果字幕界有一套標準，那麼需要老練的專業人員（如伍迪·艾倫和阿託姆·伊戈揚的御用法語翻譯Henri Behar）、異於常人的空想家（Andrew Litvak對讓·呂克·戈達爾新作的大膽翻譯，有諸多多軌對白錄音和屏幕上大塊的文字等體現反翻譯的地方）、追求完美的強迫症患者巴頓·拜格（Barton Byg）為施特勞夫婦所作的翻譯細緻嚴謹，他常為某個詞的譯法糾纏導演）。
著名評論家和作家如託尼·雷恩和唐納德·裡奇曾翻譯過日本電影。
沒有任何理由，這些文本不應當受到和小說、詩歌翻譯所受到的仔細審視一樣的待遇，尤其它們之間有著本質上的差別。
《夜與霧》
在2013年一篇出色的文章中，法國評論家Bernard Eisenschitz描述了他觀看電影《夜與霧》——阿倫·雷描述集中營的經典記錄短片——的經歷。導演記錄了德語字幕，但沒有英文字幕。
幾十年來，英美觀眾只能從未經審定的翻譯中了解本片，該翻譯，據Eisenschitz說，「不符合文本的文學性，而且消解了很多文本的細微差別，甚至漏掉一些關鍵信息。」他引用了原先翻譯的最後一段，仍然為本片的一些較早版本所採用，如下：
There are those reluctant to believe or believing from time to time … There are those who look at these ruins to-day, as though the monster were dead and buried beneath them … Those who take hope again as the image fades, as though there were a cure for the scourge of these camps … Those who pretend all this happened only once, at a certain time and in a certain place … Those who refuse to look around them … Deaf to the endless cry.
2003年，CC公司採用了一套新的翻譯，更加接近Cayrol的原意。但據Eisenschitz觀察，並沒有改正第一版存在的一些錯誤。（舉例來說，在電影的開頭，」abort」在德語裡是公共廁所的意思，被誤認為法語「abords」，意為「方式」）。2003版的最後一段是這樣翻譯的：
There are those who refused to believe,
or believed only for brief moments.
With our sincere gaze
we survey these ruins,
as if the old monster
lay crushed forever beneath the rubble.
We pretend to take up hope again
as the image recedes into the past,
as if we were cured once and for all
of the scourge of the camps.
We pretend it all happened only once,
at a given time and place.
We turn a blind eye
to what surrounds us
and a deaf ear
to humanity’s never-ending cry.
當Eisenschitz、Florence Dauman和其他合作者重新翻譯這段話時，目標之一是縮短語句，這樣觀眾能夠更容易跟上Michel Bouquet乾脆利落的說話節奏。
There are those who didn’t believe,
or only from time to time.
And us, who honestly
look at these ruins,
as if the demon behind the camps
lay dead beneath the rubble.
We pretend to regain hope
as the image recedes,
as though there were a cure
for that plague.
Pretending to believe it happened once,
in one country,
failing to look around,
not hearing the never-ending cry.
並非所有的字幕都如該例，有如此之大的差別，同時較為寬鬆的處理臺詞也不總是有這麼高的風險。但是一套新的翻譯能夠如此徹底地將電影的結局改寫，這一事實提醒我們應當看到有一群電影翻譯者，是他們讓所有說英語的人能夠觀看世界上大部分電影。我們應該了解他們是誰。
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