八十年代北影四朵花張金玲（七八十年代紅影星張金玲回憶）
2023-08-09 10:40:39 27
演電影那些年，是我最好的時候，集中了我所有的美麗與遺憾。那時的創作環境太難得了，一門心思為了藝術，所有的探討都集中在電影上，我很懷念。 作為「文革」後第一代女明星，張金玲飾演的中國女性，既有新一代青年的飽滿精神，也煥發著傳統的樸實真摯。謝鐵驪導演幾次對她說：「金玲，你身上有最寶貴的東西，千萬不能丟啊！」新時期伊始的青春風華漸漸遠去，張金玲淡出銀幕走進畫室。但無論時代如何變幻，她身上還保留著一種歲月帶不去的與巧寧拙的美感。
差點錯過的「封面女郎」 出演了重拍電影《渡江偵察記》女主角的張金玲，可謂一舉成名。為演好「劉四姐」，她不顧身體狀況打封閉針，飛身跳船。她說自己不怕吃苦，然而得到《大河奔流》中「梁晴」這個角色後，張金玲進劇組的最初反應卻是「不想演了」。「梁晴」這個角色在逃災和跟隨婆婆治理黃泛區的行進中，逼真展現了新舊社會的分野，她在表演上也漸漸走出了「三突出」的桎梏。
1976年謝鐵驪導演要拍《大河奔流》的時候，跟作家李老師鎖定了我了，決定讓我演梁晴。之前謝導見過我。1975年我還在湖北話劇團，團裡對我很愛護，讓於啟明老師陪我先到北京，再中轉去長春拍《山村新人》。到了北京呢，於老師讓我跟他找一個首長去要話劇《萬水千山》的演出票。謝導恰巧也在那個首長家，就見著了，我也沒說話。當時謝導知道「噢，這就是演劉四姐的張金玲!」1973年我拍的《渡江偵察記》，是「文革」後七年多剛剛恢復電影生產，大家還是很關注的。
後來《大河奔流》要開拍了，杜副導演到長影來找我，說謝導要我出任梁晴。我當時非常高興，早就知道謝鐵驪導演是很有名的。長影的戲一結束，我就到北京進了劇組。 一住進北影招待所，見了跟我配戲的演員劉衍利，我跟謝導說：「我不能演這個戲。」要知道《大河奔流》是北影廠的重頭戲，是要拍成一部史詩巨作的，能得到這個角色多難得啊！我卻不想演了。在我的演藝生涯中，有過很多不想演。不是怕苦，實在是因為我太熱愛電影了。 謝導問我為什麼，我說：「你給找的這個丈夫太小，我看見他就想笑。」人物我很喜歡，跟劉衍利在生活中也是很好的朋友，可一想到我們要配戲成一對夫妻，真接受不了。我這個人挺傳統的，總覺得夫妻還是男比女大好。劉衍利年齡比我小，個頭也比我矮。我倆往那兒一站，我高高大大的，五官也長得大氣，而他哪兒都是圓圓小小的。戲裡還得戀愛、結婚，結果我看著他笑，他瞧著我樂，沒法兒演。我想的很簡單，不能因為自己把這部戲給搞砸了。謝導一看我這麼認真，就搬來了劇作家李老師。
李一口河南話，把我跟劉衍利都找來 談：」金玲啊，你不知道啊，我們河南就興女的比男的大。女大三抱金磚嘛，女的大好啊，一娶進門就能料理家務。我們那真實生活就是這樣的。你一定要進入這個角色。」我一想，人家那個地方就興女大男嘛，既然思想通了，演戲當然沒了障礙。 這個戲集聚了北影廠很強的力量，知名的導演、編劇，還有張瑞芳老師出演女一號李麥。學生時代就看《南徵北戰》，瑞芳老師在我心裡形象特別高大。她每天跟我們在一起，對我們真跟媽媽一樣。在河南拍戲時，張老師已經五十多歲，她跳到水裡拍黃泛區村民戰勝大水的情景，歷歷在目。我們那時候年輕，二十多歲，都胖乎乎的，她也是大臉盤，就帶著我們減肥。後來我們還頂得住，張老師卻血糖低了。現在想起來好像是昨天才發生的，能跟優秀的老藝術家合作是我們的福氣，生活裡大家就形成了家庭的氛圍。電影公映後，有觀眾真的以為張瑞芳老師就是我的婆婆。
謝鐵驪導演拍戲，給演員留下很大的空間。以前我演過話劇，都是昂首闊步、挺胸抬頭，眼睛恨不能放出光來的。之前拍《山村新人》《希望》的時候，七八個機位，我也能走好，也能說好，但到了銀幕上就不像電影。《山村新人》不是出了光碟嘛，前一陣拿出來看，我邊看邊出汗，心說怎麼這樣啊。但那時候要求就是這樣。《大河奔流》開始走人物，以前氣提到胸口，現在落到丹田了，一下子就自然了。 後來《大眾電影》復刊的1979年第一期封面，就是我跟劉衍利的劇照。李老師看了電影後說：「金玲，你演得比我寫得好。」我說：「會嗎？」他說：「你演得真實。」如果說真實，那得特別感謝我的生活經歷。我從小在農村長大，對農村生活很熟悉。媽媽就是不識一個字的農村婦女，我從小就看她怎麼勞動、怎麼孝敬公婆、怎麼照顧我父親的。我覺得我演的很多東西都有她的影子。
很多人問我，金玲啊，你怎麼這麼能吃苦，我就想說這跟我小時候比起來，真算不了什麼。1963年我們河北滄州鬧大水，我那時剛上初中。通報說第二天水就進村了，讓我們趕快逃。我們家唯一值錢的東西就是花了幾塊錢攢的一輛自行車。我推著車子，弟弟們跟在後面，我媽媽挑著東西，走了三十多裡地。救災指揮部把我們安排到一個房子，每天能領半斤救濟糧。再沒錢，破家值萬貫呢！大人們都哭，我們就知道餓。天天看水，牛漂過來了，羊漂過來了，床板漂過來了。大水終於退了不少，我爸爸說房子在隴上，沒塌。我們娘幾個坐在簸籮裡面，我爸爸推著，順水一路向家的方向摸回去。回去之後更沒吃的，水面下哪有田能摸出來，我們就去摸地瓜。村裡孩子們找水淺的地方，一次能撈半盆小魚回家。沒有油，就直接燜了吃，腥啊。我現在最不能吃的就是地瓜燜小魚。有時候大人早上起來給一個孩子被窩裡擱把棗，就是一天的口糧。洪水我是經歷過的，何況黃泛區還是人禍呢。
當年的艱苦，現在劇組理解不了。我記得是在開封，晚上說出去散散步吧，謝導給了我兩塊錢：「金玲啊，給我買點花生，香香嘴。」最好的享受也就是兩塊錢的花生。我們那時候一個月就是28塊錢工資；到拍《黃英姑》的時候要練武術，每天有五毛錢補助，不練功五毛錢也沒有。但那時的創作環境太難得了，一門心思為了藝術，所有的探討都集中在電影上，我很懷念。 戲裡戲外一家子 《瞧這一家子》是部喜劇，王好為導演對我的要求是：「就要演得像個姐姐。」我是家裡的老大，就按自己當姐姐的感覺去演。後來陳佩斯經常到我們家，總說：「姐姐，我又來看你了。」陳強老師也跟父親一樣照顧我們。拍片子的時候，陳老師幾次跟我說：「你跟佩斯說說，讓他回家，我想他了。」感覺上我真跟他大女兒一樣，父母說不了的話，讓孩子去說。那時候沒有電話，只能看見的時候告訴佩斯：「老爹說想你了，讓你回去。」他就說：「姐，知道了。」
王導演讓我把嘉瑛往正了去演，不要考慮是在演喜劇。我越正就越突出佩斯、曉慶他們的個性。嘉瑛是這部喜劇中的正面、積極形象，而張蘭是落後典型，戲眼肯定更多集中在她身上。曉慶得獎了，我真高興，她在現場能撒得開，加上性格也開朗，把張蘭給演活了。 1978年我正式調進了北影廠。我是1970年進的湖北話劇團。那年一共招了40個學員，不少人都知道劇團招來了一些好苗子，所謂的「紅三代」嘛。最開始上影廠想調我過去，他們到武漢去談，話劇團沒同意：「你借我們演員拍戲吧，我們不放。」因為我個子高，舞臺上能立得住，一進團就演女主角，團裡覺得我是個很好的話劇胚子。拍完《渡江偵察記》又回去演了幾個月的話劇，長影借我去演《山村新人》，也想把我調去。我自己沒什麼想法，又沒有成家，到哪都是演戲。不過長影也沒調動。後來拍《大河奔流》，汪洋廠長要我到北影去。我就跟爸媽商量，我爸一聽，說：「北京好，離滄州多近啊。」最開始考話劇團也是得到了爸爸的支持。我是家裡的頂梁柱，下面有三個弟弟，媽媽也捨不得我走。但爸爸考慮到孩子以後的發展，還是鼓勵我從家裡走了出去。1970年進團，1973年開始被外借拍電影，借了好幾年，團裡終於同意放我了。就這麼著，我到了北影廠。
用索瑪證明演技 張金玲帶著《從奴隸到將軍》訪日期間，日本報紙以《中國的慄原小卷》為標題頭條介紹張金玲。日本電影界專門就羅肖犧牲時索瑪落淚的鏡頭開了一個座談會，讚揚她的表演功力。張金玲用會說話的眼睛和細膩的形體動作，把彝族少女對心上人的款款深情和戰地女兵的火熱激情充分展現了出來，她用索瑪證明了自己的演技。 1979年北影廠要拍《小花》，張錚導演讓我演何翠姑。就在這時候，北影廠最有權威的化裝師孫月梅老師來找我（孫月梅是王炎導演愛人的姐姐）。她說王導演在上海拍一部戲，需要一個女演員，我們都推薦你，覺得你演合適。我雖然不認識王導，但一看劇本，索瑪的年齡跨度大，從十幾歲插草標開始演到四十多，從奴隸娃子到革命者，幾個孩子還犧牲了，經歷特別豐富，對演員來講是個挑戰。 當時《小花》並不是北影廠的重點，由於導演的功力，拍出來的何翠姑跟劇本截然不同。電影就是個遺憾的藝術，我有時候覺得導演就像一個廚師，好的大廚能把材料做的色香味全有；要不是好廚師，做出來不能吃也不能看。劇本沒看出彩兒，導演把它拍出彩兒了。兩個角色我都喜歡，但廠裡那時是不讓兼戲的。我拿了《從奴隸到將軍》的劇本去找《小花》的另一個導演黃健中，說王炎導演要我演這個角色，您看怎麼辦。黃導演問我怎麼想的。我就說索瑪這個角色很能挑戰演員的演技。他說那好，我支持你。可張錚導演不同意。後來他幾次見了我開玩笑：「金玲啊，你看不上我們啊。」我都特不好意思，說不是那麼回事。當時想的很單純，就是從演員鍛鍊上考慮的。 《從奴隸到將軍》之前，雖然業內也都認為我的表演不錯，也給了我很多拍片機會，但社會上對我更多的評價是漂亮、質樸等，對於演技的關注和肯定並不太多。很多人什麼時候開始有深刻印象覺得張金玲戲演得好呢？就是在看了《從奴隸到將軍》之後。 跟楊在葆合作非常和諧，他比我大很多，就像個兄長，對我特別照顧。我出演索瑪也有他很重要的一票。在我進上影廠之前，已經有好多個想演索瑪的女演員來過目，導演和他都覺得不太合適。我從北京過去，楊在葆說記得我穿了件藍色的褂子，坐在那兒。王炎導演說：「在葆，又給你找來個媳婦兒，你看看吧。」他說一看我就覺得是索瑪：「這個行！」 跟王炎導演合作，他只說過我一次。演索瑪摘草標的時候，我跟羅肖說話的時候把聲音放低，放可憐。導演說不對，你就怎麼想的怎麼說，是什麼聲就什麼聲，用心去體驗。你有十分戲，演出七分到八分就夠了，剩下的你讓觀眾去體會，千萬不要演足了，演足就不好了。想想我1976年之前的戲，都是足的，甚至要爆，自己想起來都要起雞皮疙瘩。從那以後我就明白了，導演認可了我的表演。 拍《從奴隸到將軍》吃了不少苦，高燒燒得臉通紅也堅持拍，一天沒停過。前期下生活，了解彝族人民的生活習俗，這不難。難的是還要學跳舞和唱歌！我和楊在葆都不會跳舞。最後請了舞蹈學院的彝族老師專門教我們跳舞，總算都能對付上鏡了。可是在唱歌上我還是被難為一把。當時那歌是請雲南歌舞團的歌唱家唱的，唱得特別好，但她不知道這時候的情緒是什麼，唱的很美，可跟我的表演狀態不是一回事。錄好了發現不能用，王炎導演告訴我：「金玲，你準備一下，明天早上你自己進棚錄音。」我當時就傻了——現學的唱歌，人家還是彝語，明天就得錄。我就跟背英語單詞似的，練了整整一晚上沒睡覺。按期進棚錄音，導演講：「這回對了。」 1979年，我帶著《從奴隸到將軍》去日本訪問。那是「文革」後到日本的第一批中國電影代表團，雙方都很重視。這在當時可是大事，出國啊。組織上發給我們錢去做衣服，我就到紅都服裝店做了身西裝，買了個包。當時的日本翻譯森繁，量好我們四個人（趙丹、田華、陳衝和我）的尺寸帶過去，讓日本的服裝設計師給我們做好禮服再帶過來。我們上《朝日新聞》的時候，就是他們設計的禮服和化的妝。當時也沒有照相機，照片都是人家給照的。參觀、研討都安排的挺好。 電影是門遺憾的藝術 《黃英姑》作為八十年代風靡一時的武俠片，票房反響很好。然而對於張金玲而言，這部戲拍出了她不同以往的英姿，也帶給了她揮不去的遺憾。的確，《黃英姑》叫座卻沒有立住；手眼身法她付出了很多，但創作團隊的不協調、風格的過於僵硬，使這次本應華麗的轉身反成了憾事。 拿到劇本的時候，我覺得憑著自己吃苦的精神和藝術功力，這會是部好看的電影。為塑造黃英姑我付出了相當多的血汗。冬天東北的雪好像永遠不會化，練騎馬地滑極了，馬蹄子踩不穩「叭」一聲就把人甩出去老遠。有一回一下子把我甩到雪窩裡，我給摔懵了，躺在那兒心裡發慌：這下把我摔死了吧？我想著是爬不起來了；可一使勁，又從雪地裡站起來了。雙槍黃英姑，我得騎在飛奔的馬上打雙槍，倆手抓著韁繩還不穩呢，再撒開雙手打槍，一下又把我撂下去了！為了這個鏡頭不知給撂下馬去多少回，人曬得跟在非洲生活了多久似的。 雖然影片票房很好，很熱鬧，觀眾也還愛看，但我覺得不夠理想，很多好戲被剪掉了。小英姑為拜師一點一點用轆轤淘乾井水，很有感覺的一場戲給剪了，寫入黨申請書卻被保留下來。我那麼多漂亮的騎馬戲觀眾也沒能看到。我能吃苦，但付出總希望看到一個結果。憑我的努力，觀眾本來應該看到一個更豐滿、更獨特、更複雜、更帥氣的「黃英姑」。電影院裡後來放映的那個「黃英姑」並不是我真心努力塑造出的「黃英姑」。 兩個導演、攝影師都很好，但他們之間不默契。雖然編劇和我的意見一致，跟導演的溝通出了些問題，但我們最終還是尊重了導演的意願。作為電影一分子，我認為演員是必須服從導演，這是我的工作原則。創作上的分歧沒帶進生活，後來我去家裡看導演，他還說：「金玲，雖然咱倆在創作上不是那麼默契，生活中我們還是朋友，吃一碗我做的雞蛋羹吧！」我很感動。 意外出彩的「三辣子」 《許茂和他的女兒們》這部戲，我們北影廠的「三朵金花」（我和李秀明、劉曉慶）同臺亮相。最初拿到角色的時候，我又是不想演了。開始時鬧不明白王炎導演為什麼給我安排了個「三辣子」。我以往的銀幕形象，除了黃英姑和特別革命的，都是很質樸善良、很女人味的。而生活中的李秀明倒很堅強，一點也不軟弱。我看了劇本，害怕演不準，心想「辣子」是什麼味啊，也不想演了，就跟導演說：要讓我演老四我保證圓滿完成任務，可您為什麼單單讓我演老三呢？這時候王炎導演託廠裡的一位領導給我帶了封信，大意是說：金玲你演了這麼多賢淑的女性，「三辣子」是個內心非常善良、非常美的農村婦女，如果你研究透這個人物，那是多麼好的一個中國婦女形象。我一聽導演都說這話了，馬上就轉變了態度，那個春節本來打算回家過年，當即下四川去體驗婦女生活。 當時八一廠也在拍《許茂和他的女兒們》，兩個劇組在四川離的很近。因為劇組之間怕互相通信息，演員手裡連劇本都沒有，明天拍哪場戲就發一張紙。互相之間保密得很。演完之後專家的評價是，我演的三姑娘是潑辣，是片子的一大亮點。潑辣和潑婦就差一個字，王炎導演說，你看四川人都愛吃辣椒，這辣到好處就美味無窮。大姐二姐都死了，三姑娘就是家裡的老大，她必須能當家過日子。人家誇我演得好，我確實開心。這得多謝王炎導演，他給了我兩次不同風格的角色的機會，內行也好觀眾也好，都認可這兩個人物。 「三辣子」闖會場那場，本來劇本寫的是我邊納鞋底邊罵架，我跑去找導演說：「我不要納鞋底我要打麻繩。」鄭百香納鞋底，我也納鞋底，吵架吵不起高潮。那畢竟是會場，不能撒開了吵，又得小聲又得吵起來、吵得來勁兒，還得吵贏了，吵出為妹妹報了仇的感覺，光納鞋底不夠。打麻繩動作感很強，罵起人來更帶勁兒，咬完麻繩還可以加上一個往外吐麻草的嘴部動作，再配合上罵架的臺詞，更能突出這個人物身上的「辣」勁兒。而且我小時候打過麻繩，動作很嫻熟，那場戲演完王炎導演一個勁兒叫好。因為這些東西我熟悉，小時候村裡開大會，男人都坐在那裡抽菸，女人沒有一個手裡閒著的，掐辮子的、打麻繩的、納鞋底的，幹什麼活的都有。 還有一場是請爹到家裡吃肉的戲。「三辣子」家好不容易弄只雞，就把爹請來吃。她的幾個孩子也是好久沒見著肉，那盆肉剛一端上桌，筷子就先伸過去了。我「啪」一筷子打過去，攔住孩子。這個設計完全來自我小時候在農村的生活積累，所以做起來很熟練，沒有做戲的痕跡。 「三辣子」演完好評如潮，雖然提名了「金雞獎」最佳女配角，但最後這個名額去了四川。獎跟我好像真的無緣，我也沒想過，它也沒來過。拍戲，我講隨緣。李翰祥導演拍《火燒圓明園》時，最初請我演東宮。可就在那時，我的貝貝來了。導演說，拍戲不能要孩子。我也很好抉擇，要孩子不拍戲。 人生就是這樣，到今天，我拿起畫筆，來到了書畫的天地，也是性格使然。我對電影的愛永遠在心裡。我在自己畫冊的後記中寫過：我愛電影，如果再活一次，我還願意演電影。
,
