十大最感動的香港愛情電影（90年代的香港愛情電影的一座高峰）

2023-07-18 20:34:30 1

文丨楊槃槃

無賴病魔昏曉侵

當《滾滾紅塵》還是三毛病榻邊上的一疊稿紙的時候，有著一個恐怕更為俗氣的名字《滾滾紅塵舞天涯》。影片片子開頭的男畫外音說：「如果韶華不是有那樣的父親，也許我根本不會認識一位作家沈韶華」；借同樣的句式，可以說，如果三毛不是喝醉酒從樓梯上跌了下來，也許根本不會有《滾滾紅塵》這樣一個劇本。

《滾滾紅塵》

經嚴浩、秦漢、林青霞三人「遊說」依舊以要去歐洲旅行為藉口不肯接下劇本重擔的三毛一下子摔斷了三根肋骨，斷骨還插入了肺中，在醫院裡躺了幾個月。出院時，掏出的便是《滾滾紅塵》的本子。三毛這樣形容寫作劇本的過程：「痛徹心扉的開始，一路寫來疼痛難休，脫稿後只能到大陸浪漫放逐，一年半載都不能做別的事！」

《滾滾紅塵》並不是三毛的第一個劇本。她曾為法國導演艾倫貝寫《越南難民》，也曾為「新象」寫舞臺劇《棋王》。但《滾滾紅塵》是三毛的第一個也是最後一個中文電影劇本，也是罕見的看了電影之後還會覺得劇本極為可讀的一個作品。

劇本的每一節，都以一句宋詞命名。我們可以看到三毛那麼認真地一點一點地畫在劇本中的圖：韶華被囚禁的臥室長什麼樣子，食盆該放在什麼位置，柵欄窗的幾條長木板怎麼釘……還有三毛那看上去像傾斜的蘆葦的字。據說三毛請導演和演員到家中「說戲」的時候投入得驚人：改變家中陳設，播放唱片配合，精心打扮成劇中人物應有的樣子，手舞足蹈演得變靈活現，竟惹得林青霞笑罵：「讓給你演算了！」可以說，三毛為了這個劇本，真是將心血一點一點地嘔出來——那是靈魂不經意的自我告白。

如同三毛自己說的，在劇中人的身上——不僅僅是韶華——她驚見自己的影子。《滾滾紅塵》就像一隻洋蔥，一層層撥開來，看見三毛與荷西的生死相戀，張愛玲與胡蘭成的情事糾纏，和林青霞與秦漢的半生情緣。一層層撥開來，惹得人落淚。

有情風萬裡卷潮來

儘管嚴浩和三毛都否認《滾滾紅塵》影射張愛玲，但歷史、虛構和想像偶然相遇的時刻總是令人瞠目結舌。如果打定了主意要走索隱考證的路線，我們幾乎可以找到靈魂偷渡的一百零一條證據，甚至將張愛玲身邊的人與劇中人一一匹配起來：張愛玲與沈韶華同是淪陷時期的上海女作家；胡蘭成與章能才都是「漢奸」，影片接近結尾處章能才還親口說出了「今生今世」四字——胡蘭成之書名；無論是張愛玲與胡蘭成的婚事，還是片中沈韶華與章能才的結合，都是迫於時局，僅有一張紅紙為證；張愛玲與沈韶華都在愛人落魄兼背叛的時候依舊扔出一疊紙鈔；這麼接下去，片中的月鳳或許是射影張愛玲的摯友炎櫻；片中操持一份雜誌的谷音便是蘇青無疑了；可巧了，胡蘭成走進張愛玲的生命是因讀了她的《封鎖》，念念不忘，於是「去信問蘇青，這張愛玲果是何人？」，片中章能才同是仰慕女作家，向谷音要了韶華的地址來。

在某種意義上，《滾滾紅塵》與晚了十七年的《色，戒》講述了同樣的故事：卑微的個人如何成為歷史的人質，情愛的微沫如何碾碎於時代的巨輪。兩部影片都有絲絲入扣的劇作、華美的色彩與光影效果，和一個似乎完滿著懷舊消費欲求的視覺表象：風月舊上海（儘管《滾滾紅塵》實地拍攝的地點是北方的租借城市哈爾濱）。

《色，戒》

兩部電影的接受命運卻迥異。《滾滾紅塵》在臺灣首映後，有臺灣當局背景的報紙連續六天發文指責，稱三毛在作品中刻意美化漢奸，美化左派學生運動鼓動者，又有可以侮辱國民黨軍隊的嫌疑。《滾滾紅塵》先於臺灣被禁，後於大陸被禁。這一切隱隱牽繫著三毛作詞的《橄欖樹》曾被臺灣當局禁唱十年的歷史，因為當局認為歌詞中的「遠方」指的就是中國大陸。在《滾滾紅塵》的人物被時局與政治調戲之後，《滾滾紅塵》又被時局與政治調戲。

《滾滾紅塵》不僅寫盡男歡女愛，更寫盡女子和女子間的婉婉柔情。在雙人對話的段落裡，不管是和在韶華與能才之間或是韶華與月鳳之間，鏡頭常常是移動的，遊移在兩個人、兩張臉之間，晃出一種世事悠悠、流年似水的味道。片中先後給予了韶華與能才、韶華與月鳳一個雙人特寫，一種極端強化親密感的景別。

不同的是，韶華與能才的雙人特寫，構圖是能才的臉在上方，韶華的臉在下方，一種相對位置彰顯的權利關系統攝了這男歡女愛的情景。影片的視覺構圖異常清晰地呈現這一男女關係的權利換位：初見時，她在閣樓上，他撐傘站在樓下，他採取的儀態只能是仰望；而至於此，他低著頭，她仰著頭，像小貓一樣地倚偎在他的懷中。

韶華與月鳳能才的雙人特寫，構圖則是兩張臉一左一右，暗示一種平等而交心的關係。這樣的構圖，讓人想起王安憶的一個句子：「那樣的年紀，每個女孩都有一個要好的女朋友，你知我心，我知你心，朝夕相伴，後來，慢慢地被各自的愛情間離了。」

《滾滾紅塵》還包裹了另外一個愛情故事：玉蘭與春望的故事，韶華筆下的故事。我想，大約是因了「玉蘭又名白玉蘭，又名望春花」，所以，她叫白玉蘭，他則叫春望。在「戲中戲」或「劇中劇」的意義上，《滾滾紅塵》再一次成為洋蔥或曰俄羅斯套娃：不僅韶華的生命遭遇包裹著《白玉蘭》的故事，能才的男性畫外音將韶華的生命遭遇包裹成老邁的能才的一次無望的回首，一段刻骨銘心的記憶。

這「讓女性為愛死去，讓男性講述故事」的敘事選擇，大體可追溯到一九四零年費雯麗主演的《魂斷藍橋》(Waterloo Bridge)這部在美國不太有名在中國卻家喻戶曉的好萊塢電影。這一設置，不在三毛的劇本中，是導演嚴浩的一次改寫。於此，我們不難看出，女性編劇與男性導演之間的視點差異與敘事碰撞。

導演嚴浩的又一改寫——在我看來是一種超越——是關於「戲中戲」的處理。在三毛原初的設想中，玉蘭、春望部分為「舞臺劇形式」，對白用江蘇浦東地區語、語言。這與我們在影片中看到的很不同。在影片中，除卻春望出場時採取舞大刀的舞臺劇式表演，玉蘭、春望的故事在大部分時候是極為生活化的。

恰恰相反，在韶華的「真實」生活裡，我們看到非生活化的、非電影化的若干段落。最典型的是喜劇式人物餘老闆手捧精緻絲綢，獨立樓道直面觀眾的獨白：「怕什麼呢？沈小姐，這裡有些絲綢，你拿去做旗袍吧。現在呢，外面正在打仗，人家好不容易才弄到這些，不過，只要你喜歡，人家就是拼了命也是值得的……那不就得了嗎？」還有，在韶華尋找已死去的月鳳的段落裡，月鳳亦直視觀眾，說出了：「他把他的心交給了國家，我把我的心交給了他。」月鳳身後的小勇，始終同一個姿勢，像一座蠟像。

直視觀眾是經典好萊塢電影的禁忌，因為它打破了演員的表演「應當好像未被看到似的」水族館式的想像。在死去的月鳳的段落裡，直視觀眾的處理更顯出一種實驗戲劇的味道。韶華手掌中落下了血雨，在一個接近抽象畫的段落裡，血水慢慢流過雪原，滲進玉蘭婆婆家的門縫裡去。在這個血肉模糊的段落裡，早已分不清是真是幻。

在玉蘭、春望部分，我們既看到玉蘭立於打破的窗前的鏡頭，與先前韶華立於一式一樣的打破的窗前的鏡頭形成典型的視覺平行結構；我們也看到，玉蘭失心瘋地奔跑著，跑著跑著變成韶華。在老邁的能才尋訪、韶華已成一包資料的公安部段落裡，能才翻開小說《白玉蘭》，韶華的畫外音響起，鏡頭也隨即搖動起來，搖到窗戶之外，如同畫外音念的，我們真的看到玉蘭和打救了她性命的小夥子走了進來，要給初生的孩子報戶口：「玉蘭說：『娃娃生下來的那個晚上，月亮好白，就叫她月鳳好了。』」終於，在影片的尾巴上，生活中的名字闖入了小說，小說中的人物闖進了現實。

樓臺影動鴛鴦起

《滾滾紅塵》最動人的情景——沒有之一——是韶華披著「醉生夢死色」的披肩，赤腳踩在能才的皮鞋上，雙雙輕舞於黃昏的陽臺之上。《滾滾紅塵》的歌聲流了出來。披肩揚起，緩緩蓋住忘情擁吻的男女。

「黃昏的陽臺」這一迷人的意象開啟了讀解《滾滾紅塵》的另一條路徑。黃昏的陽臺，是白日與黑夜的閾限，也是家庭與外部世界的閾限。它是一種轉瞬即逝的焦慮，一種灰飛煙滅的預感，一種倉倉皇皇的亂世體認，一種有間隙的曖昧的模糊的晦暗的生存狀態，一種醉生夢死也掩不住的底色裡的蒼涼。

張愛玲亦對「黃昏的陽臺」情有獨鍾。在1945年發表於《天地》月刊的《我看蘇青》一文裡，張愛玲這樣寫道：

她（蘇青）走了之後，我一個人在黃昏的陽臺上，驟然看到遠處的一個高樓，邊緣上附著一大塊服脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想著：「這是亂世。」

將黃昏比於亂世，是因為清清楚楚地知道更大的黑暗與破壞可以隨時到來。也是在《我看蘇青》這篇文章裡，張愛玲戲稱自己「甘心情願」與之相提並論的女作家蘇青為「亂世佳人」。這四個字又牽繫著一部同樣由年費雯麗主演在中國紅極一時引發翻拍無數的1939年好萊塢電影《亂世佳人》（Gone with the Wind）。

《亂世佳人》於1940年春在上海英租界倫敦道真光電影院開演，其在中國的受歡迎程度可以這樣來形容：在《亂世佳人》之後，所有最受歡迎的愛情故事都變成《亂世佳人》。

《亂世佳人》

的確，《亂世佳人》提供這樣一個故事模型：一個美麗的女子如何被戰亂推向前景，並撕裂在戀情、尊嚴和社會認可之間。這一故事模型可以概括《魂斷藍橋》，可以概括《滾滾紅塵》，可以概括《色，戒》。正是出自對「亂世佳人」的一種細膩的清晰的照鏡式的自我體認，張愛玲、蘇青和其同時代的其它女作家，迫不及待心機費盡地想在一個倉促的破壞中的時代在一個轉眼間就可能消失的文化景觀中佔據一個自己的位置。

正是出自思想背景裡「惘惘的威脅」，張愛玲說出了：「呵，出名要趁早呀！……快，快，遲了來不及了，來不及了！」

亂世裡命薄如紙，何況搭在紙上的姓名？

「亂世佳人」的故事天然是動人的。斷壁殘垣的蒼涼背景上有女人鮮活的面容、明麗的服飾，和俯首可拾的玲瓏剔透。因為亂世，半片生梨便可以有千斤情分；因為亂世，四目交會便可以是一整個世界；因為亂世，一對俗世男女的片刻歡娛就可以被指認為千瘡百孔的愛情；因為亂世，打開半生支騰，就可以看見歷史褶皺；因為亂世，按住那一支禿筆的，是命運背後的翻雲覆雨手。

在《滾滾紅塵》中，將個人與亂世、政治、戰爭、時局這些「大字眼」聯繫起來的方式總是極為巧妙的。比如，在谷音神色認真地對韶華說：「他（能才）這種人，說好聽點是文化官，說難聽點就是漢奸」，語音落到「漢奸」二字的時候，韶華剛好被路邊攤上的烤地瓜燙了一下手，叫了出來。

關係著民族大義的忠奸問題就這樣被一個烤地瓜掩飾或替代了去。又如，在車中的那場戲，月鳳得知了能才的漢奸身份後，憤怒地將一把慄子砸到韶華的臉上，散開的慄子、砸開的聲音與下一鏡頭中外面突然的爆炸構成圖形、聲音的雙重匹配。慄子成了戰火的代替物。

另一個相似的例子是在防空洞裡，玉蘭問春望：「我被老爺玷汙過，也懷過他的孩子，你還要我嗎？」此時，春望頓時跌坐在地的聲音與炮火聲再次重疊。這些聲音的、圖形的匹配，將個人縫合在歷史與戰爭的大話語之中。換言之，這些精心的匹配，為歷史與戰爭的大話語尋找到某種極為個人化、生活化的切入口與敘述方式。

伍爾芙有一個略帶諷刺的幽默說法，當我們在為一位女性——包括女作家——寫她的傳記的時候，我們心照不宣的是：不妨用愛情代替關於行為的敘述。《滾滾紅塵》作為一個「女作家的故事」，印證著也超越著這一敘述濫套。戲中戲的設置讓「女作家」不再是一個貼上去的空頭標籤

在谷音和老古的雜誌社段落裡，我們可以看到文學生產的非個人、機構化的層面，可以看到一個初登文壇的淪陷時期女作家如何出入於家庭與外部世界之間，出入於感情生活與職業生活之間。有趣的是，谷音將一個熱水瓶、一個雞蛋、一根香蕉和一摞雜誌等同的戲言，似乎印證了淪陷時期女作家的寫作的一個極為突出的特徵——對家庭性的、感官的、瑣碎的生活細節的極端的、乃至過分的迷戀。

但有舊歡新怨

無獨有偶，「黃昏的陽臺」的意象還出現在另一部秦漢和林青霞主演的電影中，1979年的瓊瑤言情片《彩霞滿天》：喬書培（秦漢）與青梅竹馬的殷採芹（林青霞）同居於頂樓小屋，一日黃昏，他揮筆畫下了立於窗前的她，她的身後是瑰麗的落霞滿天。黃昏短暫，《滾滾紅塵》之共舞，《彩霞滿天》之繪畫，淪陷區女作家之寫作，都只是為了留住那註定留不住的一刻。

《彩霞滿天》

自1973年的《窗外》始，整個七十年代，秦漢和林青霞主演了數量可觀的一序列言情片：1974年的《愛的小屋》，1975年的《在水一方》，1977年的《我是一片雲》和《溫馨在我心》，1978年的《綠色山莊》和《晨霧》，1979年的《彩霞滿天》《一顆紅豆》和《雁兒在林梢》，1980年的《金盞花》……這些言情片——其中一大部分歸功於瓊瑤——的觀影快感不僅僅出自於一種逃避主義的浪漫愛情幻覺，在今日看來，更出在於一種「在程式中尋找變奏」的欣悅，一種互文遊戲的趣味。

比方說，看有限的幾個演員如何在不同片子中互換角色，《窗外》中林青霞愛戀的老師在《愛的小屋》中變成秦漢的叔叔之類的。這種互文遊戲的趣味又每每在於，看一部言情電影如何為另一部言情電影打廣告，例如，《一顆紅豆》秦漢和林青霞有情人終成眷屬的最後鏡頭裡，草地上的書正是將被巨星影業公司拍成下一部片子的《雁兒在林梢》。

《一顆紅豆》結尾

當我們試圖用「言情片」來定位《滾滾紅塵》，便顯得不太恰當了。一個似乎比較準確的說法是，《滾滾紅塵》是與《亂世佳人》《魂斷藍橋》同脈的「哀情文藝片」。「言情片」與「哀情文藝片」有很大的重合，又有不容易解釋清楚的種種不同。相同的是，二者大抵談情，兩者的英文對應物也只有一個romantic melodrama，儘管這個翻譯很可能詞不達意。

不同的是，在「商業與藝術」的滑動光譜上，「言情片」更靠近商業的一端，而「哀情文藝片」更靠近藝術的一端。在愛情表達上，「言情片」——如其名所示——愛情是說出來的，真情告白，千言萬語，不罷不休；「哀情文藝片」則話少得多，姿態手勢——Peter Brooks所言的「沉默的文本」——成為吐露感情的唯一恰如其分的工具，譬如，能才初見韶華時玩弄帽子的手（他不自在），譬如，韶華與能才共進晚餐時，桌面上韶華的手來回移動的血色葡萄酒（她在等他的回答，每一秒都是煎熬）。

《滾滾紅塵》幾乎是走上了沉默的不歸路，連「我愛你」三個字也只以口型輕輕喚出。從影片訴求上說，「言情片」糾結的問題是愛與不愛，「哀情文藝片」往往借情事寫一種生存狀態。

《滾滾紅塵》

「言情片」的許多情節劇手法——偶然邂逅、錯過、逆轉、下雨、最後一分鐘的營救等等——在「哀情文藝片」中並不輕易死去。就連瓊瑤言情片「一首主題歌要唱三遍」的陳套也以不一樣的面目活在《滾滾紅塵》中。

不同於言情片一開始就播放歌曲同時打出字幕的做法，《滾滾紅塵》的曲子第一次偷偷進入是在韶華試圖割脈自殺的時候，且是以一種異樣輕快的調子偷偷進來的；黑膠唱片機和黃昏陽臺的共舞給了曲子的第二次播放——也是唯一一次帶詞歌唱——足夠的理由；曲子的第三次播放是在「落得一片白茫茫大地真乾淨」的結尾，情感調子也變得沉重與肅穆。

「言情片」與「哀情文藝片」也分享著觀眾的眼淚。在這兩個類型中，觀眾所知往往多於劇中人，但在某一敘事點上，劇中人所知與觀眾所知間的溝壑可能會被填平。所謂淚點，往往是對時間之不可逆轉的認知與劇中人所知結構的變動相遇的時刻。就《滾滾紅塵》來說，那是打扮豔俗的韶華與失魂落魄的能才在大馬路上重逢的時刻。這是劇中人所知變動的時刻——他與她終於知道這些年對方是如何活過來的；這也是一個清晰認知時間之不可迴轉的時刻——他終於向她表達了情意，但是太遲了。

「太遲」，這種時間的無情遊戲總是成功地召喚著眼淚。它是《一個陌生女人的來信》的瀕死的女人的信中的一句「假若你能早點意識到你曾擁有的」；它是《半生緣》中曼楨的一句「世鈞，我們回不去了」；也是《滾滾紅塵》中韶華的一句「一切都不同了」。當我們知道時間可以分出許多岔口，當我們可到曾經的其它可能已變成不可能，面對時間洪流的無力感讓我們落淚。

所有的愛情故事的講述都是複述。《滾滾紅塵》無疑是將複述工作做得極為迷人的一種。