作家王鹽（專訪評論家王鹹）
2023-06-10 00:55:04 2
自從進入《收穫》雜誌擔任編輯，王繼軍接到過許多作者打來的電話。這些人中有些已經成名成家，有些仍默默無聞，相同之處在於，他們紛紛在電話中自我推薦，要求編輯部一定重視自己的稿件。但當王繼軍看完稿件，往往覺得作品與作者的「自我評估」其實相差甚遠。
當把真名換成筆名王鹹、自己開始寫小說時，他將這番經歷說得更加痛快，「對付這樣的人我已經有一定的經驗了，他們愛好文學但多是一知半解，往往非常自信，覺得自己的作品前無古人後無來者。謙虛一點兒的會說能得茅盾文學獎，不謙虛的可能會說要衝擊諾貝爾獎。」
作為編輯，他也曾給「較有希望」的投稿者們手寫過一些退稿信，在信中他會具體地談談寫作的問題，這樣的退稿信比千篇一律的鉛印退稿信更有誠意——第一次投稿就能在《收穫》上刊出的稿件非常稀少，大多數稿件都需要漫長的溝通和修改過程。甚至有一位作者，王鹹二十年前剛進入編輯部就知曉了，直到前幾年才刊出了第一篇小說。
正因為對「成為作家」的路徑非常熟悉，王鹹並不著急成為一位作家。眼下剛出版不久的這本小說集《去海拉爾》，是他的第一本書。書的標題「去海拉爾」是其中一篇的名字，故事講述了幾個知識分子的人生起伏與平淡生活，更早的篇目《鄰居》和《盲道》寫於2000年左右。總的來說，《去海拉爾》收錄的這七篇小說，時代和題材各不相同，彼此共通之處是第一人稱敘事，以及小說與現實之間若即若離的關係。
第一篇《盲道》中的敘事者「我」就是一個文學編輯，他需要面對的資質平庸、自信滿滿的文學青年，正是王鹹作為編輯經常會遇到的作者的寫照；那個有著女神雕像和幾隻貓的花園，毫無疑問正是《收穫》雜誌社所在的大院。再比如《鄰居》裡宛如世外桃源的「城郊」故事，也是取材他真正的居所——上海虹橋火車站附近的紀王鎮的一座二層小樓。二十年過去了，他如今仍住在那裡。只是也要拆遷了，所以他又以「拆遷」為主題，在《野草》上刊登了另一篇小說。
在新書《去海拉爾》出版之際，界面文化（ID:BooksAndFun）專訪了王鹹。在兩個小時的訪談中，王鹹毫不避諱故事與現實之間的顯著聯繫，「我寫的小說紀實性都蠻強的」，「作家為什麼不寫知道的東西呢？」或因長期從事編輯工作，王鹹對於其他作家作品的闡述與理解，也遠遠超出了對於自身作品的關注，他信手拈來，講起了夏目漱石、廢名、餘華、格非等等人與作品。正因如此，這篇訪談原本想要以王鹹——一位編輯兼一位作者——的敘述重現中國當代文學生態圈，但我們卻從中看到了另一番更為特別的景象。
一、「小說趕不上生活」的說法不對，文學要在混亂中尋找質樸
界面文化：在小說裡，你提到了一個詞「孤憤」，這好像是筆下人物的精神狀態，但又有作為創作者的孤獨和激憤感。小說裡這種「孤憤」的狀態是怎樣的？
王鹹：這是小說《去海拉爾》一篇裡李朝說「我」的一句話，意思是，你寫點東西，不管好壞，只要發表，就能擺脫這種「別人都有生活，而你沒有生活」的狀態，就能取得心理的平衡。寫作的人不管有沒有才能，只要不發表，就會覺得自己被埋沒了。就像《盲道》裡的作者從雲南來，覺得自己才高八鬥——這也是很多人的真實寫照——我們經常接到作者的電話，說「你們一定要看我的作品啊，為你們刊物增光的，明年後年會得茅盾文學獎」。
界面文化：作為編輯，遇到這樣的「孤憤」的作者，你會怎麼處理？
王鹹：我見得太多了，很多作者認為自己得寫很好，這也是正常的。一般我們就說「如果好就會用的」，有的編輯可能覺得對方在吹牛，說話就會直接一些，作者也會很生氣，就「互相嘲笑」一番。即使是成名的作家，也都有這個心理，他們會打電話來說：「這是我寫得目前為止最好的作品。」
很少有作者第一次投稿就能發表的。我們看到稿子之後，要經過跟作者幾次乃至幾年的交流，才能真正刊出。我一進《收穫》就看到了一位作者的小說，經過了很多年的交流，在前年她才開始發表第一篇。萬字左右乃至以上的稿子我們要一個個登記，退稿信有兩種：一種是鉛印，上面說「已經收到了，您的作品不合適」；還有一種是手寫，如果覺得這個作者有希望，就談一下具體的意見。這種交流對作者來講很重要，如果信裡講的不是套話，還會更感動，因為其他很多刊物很多都是三個月不回就自行處理的。
界面文化：在上個月的新書分享活動裡，你把活動的題目從「七個被大雨洗過的世界」（腰封上的宣傳語）改成了「向內生長的力量」。「向內生長的力量」是什麼意思呢？
王鹹：「七個被大雨洗過的世界」這個表述完全不知所云，「向內生長的力量」更有實在意義一點。但「向內生長」什麼呢？這也是含糊的。我的意思是，當人在不能向外實現自我的時候，至少要向內有所約束；當人不能夠追求外在的自由，至少不做壞的事。「獨善其身」也像一種「修行」，現在「修行」這個詞用得太多了，帶上了言不及義的意味。古希臘「斯多噶主義」講訓練自己的內心，不被外物打動。在雅典最開放的時期，人們都在公共生活中發表自己的見解、實現自己的力量，當這個外部公共空間消失了，人就墮落地追逐權力和物質。我所說的「向內生長」的意思就是，如果我們做不到希臘那樣「健康」，也可以做到不被這些權力和物質所打動，並不因此而痛苦。
界面文化：這個「向內生長」是與「向外寫作」區分開的嗎？比如「向內」是書寫多層次的內心，而不是書寫正在發生的、現實、政治或是重大事件？
王鹹：我說的「向內寫作」不是與「向外」區分開的，而是強調一個作家與生活之間的關係。不是說向內是不關注外部世界，而是說即使同一個外部世界，不同的人看到的外部世界是不一樣的。現在傳播如此發達，各個地方奇葩的事情可以迅速地呈現在社交平臺上，人們感慨道，小說趕不上生活。這確實是一方面，在原來交流沒有這麼迅捷的情況下，文學起到了傳遞奇人奇事的功能——但這不是文學主要的功能。
文學的主要功能還是表現基本的永恆的主題，例如愛、信仰、自我、痛苦和歡樂，以及人性在現實裡能達到的深度和複雜度。所以「小說趕不上生活」這個說法是不對的。「一個人藏著一屋子美元」這樣的新聞，沒有什麼打動人的東西，也沒有揭示人性的複雜微妙之處，純粹只有感官上的刺激，傳遞的是一種驚奇感。所以說，我們現在的文學價值觀還是有問題的。
界面文化：我們的文學價值觀有什麼問題？
王鹹：我覺得我們現在文學主題存在著偏差，尤其很多年輕人喜歡表現人多壞、多怪誕、多沉淪，其實文學最重要的主題應該是在混亂中找到不混亂的、質樸的東西，和那些在混亂中保持鎮定的精神。寫質樸，不是說去歌頌一個美好的、不真實的東西。我們發現一個奇怪的人是很容易的，但混亂中的質樸才是真正能讓人感動的。
二、我們的文學裡沒有真正有意思的個人，只是個人跟集體國家發生關係
界面文化：說到文學和現實之間的關係，我想到餘華的《第七天》也是基於真實事件創作的，很多人對這本書的評價是，《第七天》要挑戰「文學已經跟不上現實發展」的觀點。
王鹹：《第七天》我看都沒看過。你覺得寫得好嗎？我對餘華有個人的看法。他最早也是「先鋒派」，所謂「先鋒派」就是表達一個獨特的人對世界的看法。但從《活著》到《許三觀賣血記》，作為作者的個人性，已經消失了，他變成了一種「集體敘事」，後來再到《兄弟》，他的個人性從作品中幾乎看不到了。所以從《活著》到《第七天》，我覺得其中有一個從個人到集體敘事的演化邏輯。正因為餘華小說的「民間性」非常強烈，所以他的讀者比莫言都多，《活著》和《許三觀賣血記》都很成功。
界面文化：根據你剛才說的餘華這種從先鋒個人到集體敘事的轉變，你認為知識分子角色和民間敘事是對立的嗎？
王鹹：不管知識分子還是別人，我認為中國文學還是最好有個人特色，有一個人對世界、生命的探索，而不要太多表達集體的、大家的、共同認同的主題。因為共同認同不可避免是膚淺的。大家都知道從權力層面、思想層面應該尊重個人，讓個人負責，而「個人」落實到文學創作，就要表現個人敘事而不是集體敘事——這其實是兩種傾向，並不完全對立。
我們可以拿餘華與格非對比。格非後來也是有一點兒集體敘事的傾向，但跟餘華相比，還是儘量保留了個人思考的能動性——從他對場景的設置、人物命運的理解上，都能看出個人特色。而餘華的小說《兄弟》是在用集體的視角表現當下的社會，他寫的是大家都看到的——其中的悖論是，當一位作家寫的東西完全都是「大家」看到的，「大家」就不喜歡看了。當年的《許三觀》寫得很巧、很成熟、很成功，而同期格非的《欲望的旗幟》就結構來說有僵硬的地方，但這種「僵硬」有個人探索的痕跡，並非將個人屈就或妥協於集體敘事、妥協於更容易的表達。從集體敘事講起來，我就覺得，我們現在寫小說還是在描述「眾生相」，總在寫這一伙人他們的生活是什麼樣的、寫他們是如何與世浮沉的。即使用第一人稱也是像攝像機一樣，照出來有的人物很滑稽，有的假正經，有的是農民工，卻很難進入人物的內心，很難塑造出有自我意識的人物。
界面文化：這個「自我意識」是什麼意思？
王鹹：就連卡夫卡的甲殼蟲，你都會覺得它有自我、有想法、有困惑、有希望，這個蟲子是一個獨立的蟲子。像託爾斯泰的作品，比如《戰爭與和平》裡的皮埃爾和《復活》裡的聶赫留朵夫，都是有內在精神性的，他們在生活、在思考，有自己的信仰，經歷著精神的快樂和崩潰。日本現代小說裡的人物也是有「自我」的，這個「自我」表現在各個層面上——有的是信仰，有的甚至是情趣，就像畸戀的谷崎潤一郎。
中國的小說很少涉及到內在精神層面，我一直比較喜歡的作品是路翎《財主底兒女們》，它體現了一種從內在去表現人物的努力，雖然是很不成熟的。我們還塑造不出有獨立人格和自我的人物，這一方面表現出我們的現實可能就是如此——為什麼我們的長篇小說都好像是大的隱喻？因為只有作為大的生存結構是有意義的，作為個人是沒有多大意義的。我們沒有真正有意思的個人，只是個人跟集體、跟國家發生關係。
界面文化：剛剛你提到「眾生相」，我之前看過一個說法，說中國的小說從《左傳》《史記》的傳統下來，更重視外在的言行，由言行再到內心，而不是直接書寫內心。
王鹹：但是，作者對於自己的內心總是知道的吧？為什麼不寫自己知道的呢？ 有一次在活動中，我們討論略薩，我認為略薩相對歐美作家來說，在表現精神性和內在方面有所匱乏。當時一個評論家很生氣，他說：「略薩的經歷，我們這一屋子加起來都沒他多。」但是經歷不等於內在，卡夫卡的經歷很少，但他對人性、社會和文化的思考是非常深刻的。他會問，人類真正的命運是什麼？是不是反抗就可以獲得自由？在卡夫卡那裡，反抗根本都是假的。
三、在大一統的穩定社會裡，作家運用想像力是有限的
界面文化：可以說說在你的小說裡，「個人感」或者說「自我」都是怎麼表現出來的嗎？
王鹹：寫「個人」是我一直以來的理想，但實現起來非常難，因為生活就不是這樣的，這樣的人真的很少。十九世紀的俄羅斯為什麼有那麼多偉大的作品，因為那時正是開放的時候，每天都湧現出新的思想、人物和現象；而在大一統的穩定社會裡，作家運用想像力也是有限的。回到《去海拉爾》，我為了把李朝寫得真實，而不淪為符號，挪用了很多真實生活裡的細節——有人去養豬了，去西塘買房了（小說中的細節），但不是這個李朝做的。
我寫《盲道》裡的小安要容易一些，因為這樣的人既是常見的，又是獨立的——這時候我就很理解餘華，為什麼要寫許三觀這樣的人，這樣的人寫出來一下子就能理解。現在寫知識分子的作品大多都很貧乏單調，而寫生活中打拼的人卻可以真實感人，這反映的現實其實便是：知識分子不起重要的作用，不屬於廣闊的舞臺，不能進入日常生活。
宗璞的《東藏記》寫抗日戰爭爆發後的西南聯大，所以寫知識分子就像日常生活一樣，特別生動。因為她既生活在知識分子家庭，又長期生活在清華校園裡。我寫編輯部裡的編輯和作者也是一樣，這就是我的生活。
界面文化：說到「內在性」，我想到了魯迅的《在酒樓上》和《孤獨者》，這裡面的人物是不是可以稱作「獨特」的？
王鹹：對。在魯迅的作品裡，魏連殳可以感覺到他自己的影子。但是像孔乙己、祥林嫂就不是，還是眾生相。
界面文化：在上次的活動上，你還提到了廢名和汪曾祺，他們是你喜歡的作家嗎？
王鹹：廢名是有段時間我很喜歡的作家。廢名是天真的人，汪曾祺是文人氣的人。廢名達到了一個純粹的境界，兼具哲學家、修行者對世界的認知。他所寫的田園鄉土小說，不是寫寫鄉土而已，而是表現一種理想，是用意識體驗的、一樹一葉打通整個世界；而沈從文的邊城是用想像達到的，遙遠的地方有一種美。
界面文化：你的故事很多是到了關鍵的時候就「留白」了，這也被一些評論家認為很契合海明威的「冰山理論」，你認同這種說法嗎？
王鹹：海明威的「冰山理論」，說的是用極少的語言把更多的、更強烈的情感表現出來，這一定要求作家有強烈的感情，因為如果你的感情本來就很平淡，還節省八分之七，那就不剩什麼了。我們中國傳統的文學觀也講含蓄，說「不著一字，盡得風流」，這更多是世界觀的、價值觀上的含蓄。再比如繪畫說的「留白」，強調的是人跟世界的關係：人是很小的，世界是很大的。 這與「冰山理論」兩者有不同，也有相似之處。我寫的「儉省」倒不是技術上的，還是挺自然的吧，有的地方反而很囉嗦。 我其實很喜歡夏目漱石，也試圖模仿他。
界面文化：為什麼是夏目漱石？你要模仿他什麼？
王鹹：夏目漱石看到了新的人，表現了新的精神，並對人們產生了影響。在明治維新時期，日本作家們還是在以傳統的方式在看待人，並不覺得新的人是有價值的。夏目漱石留英兩年，對文學有著成熟的思考，著有《文學論》，還找到了這種既生活在傳統倫理裡、又有新思想和自我意識的新人。比如 《三四郎》講述了一個從偏遠地區去大城市學習的年輕人的生活，寫出了一種個人的孤獨，既是有自主性的，又是需要獨自承受的。這部作品講述的不是一個社會意義上的失敗者的命運，而是表達了一種內在精神的失落感。
從夏目漱石的作品裡，我有時可以感受到我們當代的生活——我們既受到西方思想影響，又受到傳統倫理約束，但我們還沒有能力像他這樣表現。80年代張抗抗、張辛欣寫的現代人，相較而言就比較簡單和概念化了。
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