全球劇集人氣榜（隨機波動訪王炎）

2023-06-06 14:02:15 1

沒看魷魚遊戲的

自2021年9月17日在網飛（Netflix）上映以來，韓國班底打造的劇集《魷魚遊戲》迅速火遍全球，成為網飛歷史上收視率最高的網劇之一，同時也是網飛美國區第一部登上榜首的韓國劇集。從2019年的《寄生蟲》到如今的《魷魚遊戲》，韓國以高度概念化和模型化的方式講述著全球通行的故事——富人坐享其成，窮人相互廝殺。韓國的文化輸出為何成功？其中有何值得借鑑之處？中國為什麼拍不出類似的作品？在本期節目中，隨機波動的老朋友、從事電影研究的王炎老師將與我們一探究竟。

在《魷魚遊戲》的火爆背後，流媒體的助力也不容忽視。事實上，流媒體的興起，不僅從內容傳播和發行層面衝擊著傳統電影製片廠，同時也改變著美國電影工業的內容生產——電影和電視劇的界限日漸模糊，大屏幕和小屏幕的區隔逐漸消弭，客廳沙發正在取代影院座椅，為更多人提供私密且舒適的觀影體驗。

這並非電影工業第一次遭受衝擊。早在上世紀50年代，當電視成為80%的美國家庭中不可或缺的組成部分時，就有人高呼「電影已死」。但在王炎老師看來，電影從來沒有死。它在一次次衝擊中、在媒介形式和技術的不斷迭代中、在固有的概念和邊界不斷鬆動和消解的過程中，迸發出新的生命力。

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流媒體興起與電影院衰落

張之琪：今年的漫威大片《尚氣》是第一位亞裔主演的超級英雄電影，但最終沒能在中國上映。有很多圍繞這部電影的討論，一些國內媒體認為它是一部具有所謂東方主義色彩或者辱華傾向的片子。如果我們去回顧前兩年的一些影片，尤其是漫威超級英雄電影，大部分都在中國上映而且取得了很好的票房表現，一些電影可能也有中國資本的參與，並且把中國市場視為要爭奪的重要市場份額。但在《尚氣》事件之後，也有人在思考，美國好萊塢的主流電影公司是否已經放棄了中國市場。這個事件還有一個更大的背景，即流媒體在當下的興起，以及流媒體對傳統製片廠的衝擊。您覺得在流媒體興起的形勢之下，中國的電影市場份額對於好萊塢還是否重要？

王炎：從1994年開始，中國內地和好萊塢分帳，引進《生死時速》《亡命天涯》這樣的電影，那時的分帳有其自身邏輯：當時的片廠不僅有歐洲、日本等傳統市場，中國變成了一個新的市場，而那時候的計算仍然是基於傳統片廠的地緣分布以及票房收入等因素。到今天，這套計算的邏輯已經不成立，不成立的原因就是流媒體的出現。最直觀的表現是，這幾年間突然出現了好多新的廠標，特別是亞馬遜（Amazon）和網飛（Netflix），這類流媒體平臺發行電影的比例正越來越多。到2020年，網飛的電影發行量已經超過了八大電影公司中任何一家的發行量，甚至是它們的幾倍之多。網飛和亞馬遜都不再是平臺，而是內容製造商，這是一個特別巨大的轉變。

另外一點在於，影院對我們、對影迷們來說意味著什麼。以西方市場為例——因為中國的電影市場太特殊了，幾乎是封閉的——從我的親身經驗出發，在新冠疫情之前，2019年，我住在紐約周邊的郊區，周邊大概有20多家影院，包括大的多廳影院和放映獨立電影或藝術電影的小影院。疫情之前，影院從20多家變成了不到10家，有些大影院改成倉庫，小影院改成商店、辦公區或其他場所。影院跟社區之間——尤其是社區內年齡比較大的觀眾之間——有著特別親密的關係，但突然間它們都慢慢消失了。

我們所熟悉的傳統片廠一方面控制著內容生產，另一方面直接影響和控制影院的排片、和影院分帳、負責推廣和推出相關產品等等——用電影的研究術語來說，這是一種commitment logic。到八九十年代，Time Warner和HBO這類有線電視出現後，基本是在電影上映一段時間——最開始要等半年時間，後來縮短到60天或90天——之後，開始在有線電視渠道上發行院線影片。此時電視依然是分眾的，影院仍有相當多的觀眾。

在網飛這類公司出現後，有線電視變成了一種combo，比如Time Warner就是電話、電視和WiFi三者一體的combo。網飛比有線電視更厲害，比如觀眾支付9塊9訂閱一個月，它放映的片子要比有線電視發行的片子更新，且價錢極便宜，數量極大。網飛的出現把傳統有線電視渠道推到了邊緣，這是第一步。

由於網飛發行影片和院線發行的時間差縮到45天甚至更短，這個時候院線開始受到真正意義上的衝擊。其中有幾個原因，一個原因在於，院線電影一般的盈利時長是17天——放映的17天內能得到票房總收入的75%-80%，之後再放映幾個月的收入是25%甚至20%，好影片持續時間會特別長，後期收入的20%會特別飽滿，這就是所謂的long tail，這類電影賣給電視臺的時候價錢就很高。電視臺的轉播費和電影票房直接掛鈎，原來電影公司和電影院五五分帳，但是電影在網絡在線平臺放映，電影公司能拿到票房收入的80%。

網絡公司利潤極高，因為它有推廣能力，而運營成本又比電影院低很多。這帶來了兩個變化：一是網飛獲得巨大利潤之後開始有閒錢來投資內容；二是傳統製片廠也開始推出自己的流媒體平臺，比如迪斯尼就做了Disney ，迪斯尼的電影可能會在網絡和影院同時放映。這個時候，電影院的人在減少，因為線上和線下放映的時間差越來越短，極大地衝擊了院線。

2020年是一個致命轉折，影院因疫情不開放或者限制人數，持續時間很長，到今天都沒有完全結束，我相信這個打擊是極其沉重的。我看到有新聞說，AMC院線和大片廠籤訂協議，電影在院線上映的17天之後就可以上線播放——也就是說，AMC只搶黃金17天的75%收入，剩下的就放棄了。我不是說網絡平臺和院線是互相抵消的關係，但疫情確實讓這件事具有了因果關係，因為你去不了影院，家裡的沙發確實很大程度上代替了影院。

在疫情之前，我發現院線已經開始了改革。1950年代到1960年代盛行寬銀幕，好萊塢開始生產大量史詩影片，用奇觀和巨大的影像衝擊的方式來對抗電視，這是用大屏幕戰勝小屏幕的邏輯。但在今天這個邏輯不太成立了，大家越來越喜歡電腦屏幕和電視屏幕——老人們對電視屏幕很熟悉，年輕人們對電腦屏幕很親近，大屏幕的吸引力似乎沒那麼直接。那美國的院線採取什麼改革方式呢？一個是「躺平」，就是觀影的椅子可以讓人完全平躺，像床一樣，確實舒服。影院求生存的另一種方式是在餐廳放映，很多人喝著酒吃著菜看電影。

張之琪：這其實是模擬你在家看電影的感覺，你可以躺著或者吃東西。

王炎：是這樣的，只是它實現了電影院最傳統的社會儀式功能。中世紀的人們要去教堂，要有carnival（嘉年華）或化妝舞會，這是人對社會活動的要求，20世紀的電影院承擔了這種社交活動的功能。

19世紀的貴族會坐馬車去看歌劇，在第二天的舞會和沙龍上，大家會談論前一天的歌劇，顯然，18和19世紀的歌劇或戲劇在某種意義上替代了過去的carnival和教堂聚會。到了20世紀，電影在某種意義又替代了戲劇的功能，但兩者又有很多差別——在19世紀的沙龍裡，大家可以談論這場戲劇的演員和舞臺效果和上一場相比如何等等，雖然演的都是《哈姆雷特》，但每一次演出是不一樣的；但每一場電影都一模一樣，這一點取消了很多可以談論的空間。

另外一個區別在於，劇院實際上是一個大的社交場所，你可以拿著望遠鏡看看這個伯爵、看看那位小姐；但在電影院關燈之後，誰也看不見誰，影院的社交功能實際上是很脆弱的，它沒有一個共同參加的紐帶，可能唯一能感覺的是大家都在笑或哭的時候，但也都看不清楚。所以我覺得從1950年代開始，電影走向家庭或者私密空間，從公共藝術慢慢變成非常私密的藝術，是一個不可阻攔的趨勢。

傅適野：同時電影是不是也走向了大眾？19世紀的戲劇可能只是上流社會的娛樂，但現在平民百姓也可以在電影院看電影，轉向更私密的家庭空間後就更下沉了。

王炎：對！上世紀20、30年代一個最大的變化是出現nickelodeon（五分錢影院），下層勞工花5分錢就可以看電影。特別是無聲片轉向有聲片之後，受眾更廣，因為下層百姓看字幕是有困難的，所以無聲片仍然有門檻。但到了20、30年代出現有聲片，電影就變成了最大眾和最底層的藝術。

今天我們還有必要進影院嗎？

張之琪：有很多資深影迷或者電影研究者人會有一種影院原教旨主義，認為電影一定要在電影院的大銀幕上看。您有這種情結嗎？

王炎：我是逐漸沒有的，這源於我的個人經歷。在相當一段時間裡，影院的空間對我來說有種神秘感，控制著我對電影的欲望。但有一件事讓我對電影院袪魅了。以前在國內只有DVD和影院兩個觀影渠道，但影院能看的電影太少了，所以我喜歡買DVD。我有一次在香港碰到一個同事，他跟我說，你幹嘛非要買DVD呢，可以下載啊，然後告訴了我幾個網址。我開始在網上下載，當我下載了大量影片、從買DVD開始轉向買移動硬碟的時候，電影院對我來說突然袪魅了，因為選擇是如此的容易。

傳統影院遵循的是commitment logic，在線網絡影院叫convenient logic，這實際上是一個特別大的變化。當你發現不用出門就可以免費看到所有時代、所有類型的電影時，這時你再考慮去電影院，你都說服不了自己。這個變化使你可以天天看電影，天天看新電影，這真的是一種情感教育，你可以完全浸潤在電影之中，真實的世界成為一個可替代的世界。

張之琪：有的人比較在意視聽感受，但我屬於對視聽感受要求比較低的人，可能因為我喜歡看的電影也不需要很強的視聽感受。

王炎：是這樣的，視聽感受其實是跟你喜歡的電影類型直接相關——如果喜歡敘事性強的電影，視聽感受就沒有那麼重要；如果你喜歡奇觀性的電影或者很依賴特效的災難片，那麼影院就尤其重要。電影學者Lev Manovich在90年代寫了The Language of New Media，他認為將來的影院應該不放一般的敘事性電影，而應該放4D或5D電影，影院像是Universal Studio的影院，有水有聲音，椅子可以震動，提供一種全方位的沉浸體驗。這時你去看電影，不是去看故事，而是去感受電影特效和電影技術帶來的全方位衝擊，更像是一個類似科技館的場所。當然，那就是一個全新的電影概念了。

傅適野：影院未來的形態是否會反過來影響製作端的技術呢？

王炎：首先我覺得，技術對內容的影響是非常直接的。先說從膠片到數字的轉變。其實，膠片影片的節奏和鏡頭長度普遍偏長，尤其是在膠片比較貴的年代，比方說60年代到80年代，膠片在一部電影的預算中佔相當的比例，伍迪·艾倫拍片都不超過500個鏡頭，也就是說，他的鏡頭基本上都在半分鐘、一分鐘或兩分鐘。當然，好導演一定要控制節奏，要長的鏡頭和短的鏡頭相搭配才好看，但是鏡頭時長有一個限制，不能太短——如果鏡頭太短，你拍同一個鏡頭需要很多攝影機，要同時用幾套膠捲；另外剪輯的時候剪得很碎，會耗時很長，而且浪費膠片。

到了數位技術時代，拍電影的概念就變了。首先沒有膠片成本，另外剪輯變成了電腦剪輯，操作起來極其容易，現在幾部攝影機拍一個電影鏡頭是極其常見的。最經典的例子就是李安拍《色戒》開頭一分多鐘的打麻將鏡頭，他大概用了16臺攝影機拍攝各個角度，然後把各個角度的畫面剪輯在一起。其實這種打麻將的鏡頭是沒有戲可看的，但他會拍一個耳朵、一隻眼睛、半邊臉或一張麻將牌的特寫，大量不到一秒的短鏡頭迅速地閃，看得人眼花繚亂。我覺得《色戒》在開場就給人一驚，出手不凡，這都要靠數位技術。後來又產生了CGI（Computer-generated imagery），可以做出逼真的奇觀景象，經典案例是《少年派的奇幻漂流》和《侏羅紀公園》等等。

發行模式也會改變內容，這就是我們今天面臨的問題。片廠發片的經典模式是commitment logic，依靠影迷、影評人和同行共同通過一個事件性的過程來做宣傳：第一步，電影出來之前先放風，通過新聞媒體發布消息；第二步就是首映，把導演明星都請來開一個大party，請名人寫東西，在上海北京大電影院路演，一兩周之後其他影院再放；在這個時間差之中，影迷和影評人把上映當作一個事件談論，口耳相傳。而網絡平臺遵循的是convenient logic，依靠的是數據。比如有一部美劇叫《發展受阻》（Arrested Development），上世紀90年代一個電視臺放這部美劇，覺得收視率不行，中途就停放了。後來，網飛選擇把這片子撿起來重新製作。為什麼呢？

電視臺統計的收視率極其粗放，主觀性較強。網飛會特別強調完播率，以及有多少人在第幾集棄劇，然後跟蹤這些棄劇的人轉到了什麼其他APP；另外，它還會通過網絡推送問卷的方式進行調查，比如你看了一個電視劇，它會問這個類型、這個演員或者情節等等你是否喜歡，最後做出一個綜合計算。為什麼網飛會重新撿起《發展受阻》這部劇？就是因為這些數據告訴它，這部片子有潛力，最後這部片子的效果也還不錯。這個時候就出現了一個新的概念——UGC（User Generated Content），就是說電影放映不再依靠導演、電視臺老闆和投資人根據收視率形成的比較主觀的判斷，而是很大程度地依據用戶的反饋。

還有一個例子。有研究認為，電視臺劇集的第一集絕不敢出現殺狗的鏡頭，但是網飛的劇可以。因為電視臺有所謂的pilot（試播集），如果pilot失敗了，整部劇全毀，但是網飛不在乎。網飛可以把整部劇放上去，有些marginal user可能會看這種另類的劇，而且觀眾不一定是線性的觀看順序，他可能先看後邊的劇集。這也使得網飛的內容類型更為多元。

張之琪：有一些運用了高清或者3D技術的電影一定要在院線看，而且要在特定影院的特定電影屏幕上看，比如李安導演的《比利·林恩的中場戰事》。您覺得這類電影還能吸引觀眾進入電影院嗎？

王炎：類似李安、史匹柏這種老導演有著讓影院復興的強烈願望——李安是用特效和高清的方式，史匹柏是採用新概念的3D，即不用3D眼鏡而是靠銀幕弧度來實現新的立體感——他們認為這些是手機屏幕和電腦屏幕不可能替代的。我覺得這種嘗試是有益的，但也讓我想到，在1950年代，當時電視普及到了80%左右的美國家庭時，「電影死了」的預言就已經出現。在數位技術或者流媒體出現之前，這個預言也一直沒停過。但事情的另一面是，電影一直就沒死——那個時候大家說電影院肯定競爭不過電視，而當時大的電影廠的回應方式和李安、史匹柏有相近之處，就是打造超寬的cinemascope，讓觀眾體驗到很強的浸潤感。

但這種解決方式的問題是什麼呢？第一，它讓戰爭片、災難片等大場面影片變成了五六十年代的主流，幾乎大部分影片都是史詩；第二，史詩電影帶來了長度的問題，五六十年代基本都是3-4小時甚至5個小時的電影，符合觀眾對長片和大場面的期待。但當這種方式在60年代推到極致後，這部影片差點讓二十世紀福克斯公司破產，大家突然意識到這條路走不下去了，因為它變成了投資大競賽和場面大競賽，而且出現了很多問題。一是這麼大的投入，你得需要多少觀眾；另外，時長這麼長，電影院一天放不了幾場，成本會大大增加，因為這是大眾藝術，票價又不能大幅度增加，所以這條路走不通。

60年代之後就出現了新一代導演，也就是我們今天熟知的馬丁·斯科塞斯，弗朗西斯·科波拉，史匹柏等人。史匹柏從電視臺出身，覺得我們應該做小電影、寫實電影，於是歐洲風格和好萊塢的studio風格開始結合；到80年代末，中國也馬上拋棄了寬銀幕，採用遮幅式電影，也就是我們現在的正常銀幕比例。事實證明，遮幅式電影的形式以及90-100分鐘的片長是經久不衰的。我不知道李安和史匹柏復興影院的路會走向哪裡，但我覺得敘事性電影可能並不太需要那麼立體或者超清，我還是更注重表演和故事。

為什麼電視劇越來越像電影？

張之琪：今天出現的一些電視劇已經很接近電影，尤其是網飛出品的劇集或一些韓國電視劇。它們在敘事方式上無限接近電影，時長也越來越長，單集至少一個小時；另外，它們也打破了傳統電視劇的節奏和結構，不像過去的電視劇在單集結尾會留一個懸念，尤其是現在美國開始做兩三集的mini-series（迷你劇），拼起來就像是一部電影。您覺得現在電影在敘事上是否還有再突破的空間，還是說當電視劇追上電影之後，兩者就真的沒有什麼區別了？

王炎：我覺得後者的可能性大，也就是說，電視和電影之間的區隔仍然是一個傳統技術的產物。過去電影採用的膠片、攝影機、錄音和燈光等一整套設備，和電視錄像有特別大的區別。當時的電視連續劇是用磁帶來錄製，採用的電視攝像機在音效和燈光等方面都是降等的，所以我們早期看的電影和電視劇之間涇渭分明，但數位技術普及之後，技術上的區隔就沒有了。

另外，如果我沒記錯的話，第一部接近電影拍攝的電視劇是2005年的《羅馬》，當時大家就很震驚，覺得這是電影而不是電視劇。後來有一個新詞叫作telemovie，電影和電視兩者開始變得難解難分，導演不再用低標準，而是用電影標準去拍電視劇。

網飛和亞馬遜的影片也有這個特點，同時又有區別：第一，它們拍的影片跟studio的片廠風格不一樣，傳統電影人會稱其為telemovie或telefilm，前者的攝影機晃動程度、拍攝對象的晃動程度要高於傳統的studio片廠拍攝，大屏幕對於晃動的容忍度是比較低的，但電視出身的人在拍亞馬遜和網飛電影的時候，就會用偏運動式的攝影方式；另一個是內容上的區別，網飛和亞馬遜出品的電影很關注現實的社會話題，而傳統片廠的題材可能更浪漫或更有歷史性。所以新的發行模式會讓電視和電影的邊界越來越模糊，但這絕不意味著亞馬遜或網飛的質量低或者投資小，很多的傳統片廠導演也為亞馬遜和網飛拍片，因為它們錢多。

張之琪：之前我們聊過斯科塞斯拍的《愛爾蘭人》，導演在回答為什麼要跟網飛合作的時候說，因為現在沒有製片廠願意投資這麼多錢拍這樣的電影。

王炎：沒錯，《愛爾蘭人》真的是經典的網飛風格。對於片廠投資人而言，這種電影的投資風險大，而且票房收入變低後使得投資人更加保守，賠不起，所以一定要穩。而網飛和亞馬遜恰恰抓住了很多大片廠不要的劇本，它們一方面賠得起，也覺得不必非得用最保險的類型去拍攝，因為電影票房好壞有很多偶然性因素——這是這個行業的特殊之處，觀眾是難以預測的。

《魷魚遊戲》和韓國電影為什麼成功？

傅適野：最近網飛一部火遍全球的電視劇是《魷魚遊戲》，我覺得跟王炎老師剛剛說的差不多。《紐約時報》採訪了網飛國際部的一位首席運行官，他說他們有預料到這部劇會有比較不錯的反應，但沒想到有這麼火。《魷魚遊戲》現在是網飛有史以來觀看人數最多的一部劇，還是一部韓國製作且以韓語為主的連續劇，這也印證了王炎老師說的偶然性。

除了技術壁壘漸漸消失，我覺得片廠和網絡平臺在製作內容上的另一個區別在於，傳統電影可能一開始並不考慮受眾的需求，是較為單向的輸出；而平臺生產的內容更像是根據用戶反饋，打造一個基於用戶需求的產品。在這種邏輯下，更有遊戲性質或者雙向互動性質的內容可能會更加受歡迎，這種互動感也是網飛這樣的平臺產出內容的一大特點。

張之琪：我對《魷魚遊戲》很感興趣的一個討論點在於，它是否能讓非西方的文化更有機會進入所謂的主流市場。比如過去中國團隊製作一個電影後想要去歐美發行，影片要參加電影節，參加類似版權交易的展會，等到被對方買走後再進行發行，這是一套很複雜的發行模式。和我們現在製作一個電視劇就可以放在網絡平臺上相比，這簡直是一個太原始的過程，而且還有很多限制性的因素阻礙小眾文化進入到主流視野中。但如果是放在網絡平臺好像就沒有這些壁壘了，大家都處在一個公平競爭的平臺上。

王炎：電影在1930年代進入到黃金時代後，就愈發靠近精英和藝術的方向。之後它不斷發展，經歷了法國新浪潮、義大利新現實主義等運動，不斷往思辨、哲學、高等文化的方向靠近。到七十年代的新好萊塢，斯科塞斯一代導演結合傳統的studio戲劇性風格，努力向藝術和風格化靠近。

在這個時期，日本電影是亞洲電影中最早「脫亞入歐」的。七八十年代的日本電影在藝術影片和風格影片上達到了相當高的高度，例如小津安二郎和黑澤明的電影，八十年代的日本商業影片也達到了特別高的高度，比如當時我們引進的《伊豆的舞女》《砂器》都具備商業和類型片的痕跡，而且水平非常高。然而那個時代還不是今天這樣的全球化時代，日本影片被作為一種觀賞性外國影片，但新好萊塢的這一代導演幾乎都會承認，他們的創作受到了來自日本影片的深刻影響。日本影片當時已經達到非常高的高度，但這個高度是源於精英式的美學，追求形式感和高度審美。而到了九十年代之後，日本影片逐漸失去特色。

九十年代的香港影片其實非常棒，這一時期香港出現一大批商業類型片，基本上都是犯罪影片類型，但極其精緻，每一部都像汽車生產一樣，質量永遠是有保證的——我覺得這是電影工業特別重要的標誌，就是電影（的質量）不會參差不齊。香港電影在九十年代之後真的非常成熟，成為東亞電影中一個很重要的力量。

韓國的歷史很特殊，政府在五六十年代之後對電影的控制特別嚴，雖然這段高壓時期出現了一些很好的藝術片，但有意思的是，韓國觀眾沒有商業片可看，所以到了八九十年代，韓國觀眾心目中的大明星和大導演都來自美國，比如史匹柏、科波拉和湯姆·克魯斯等等。一個轉折時刻是1999年的《生死諜變》，這是韓國人認為第一部成功的本土警匪類型片，它不僅轟動了韓國，也轟動了整個世界。它涉及的主題至今仍是韓國電影的一大特點——南北題材。1999年的韓國有金大中的「陽光政策」，當時的韓國人出現了一個巨大的心理轉變，就是認為北方不再是邪惡的，它其實是自己的另一面，因而產生了一種共同民族的同情感，而這部影片講的是一個北朝鮮女間諜潛伏到南朝鮮，她是你的同胞，這種曖昧的東西對於韓國人來說是非常強烈的，所以這部影片的轟動實際上跟本土政治有特別強烈的關係。這類韓國影片的特點是，它一方面是高度商業和類型化的諜戰片，另一方面民族情感超過了政治的對抗，這一點對韓國人極有吸引力，其他國家的電影觀眾似乎也能認知。後來韓國商業片越來越成功，比如奉俊昊的一系列類型電影，包括《殺人回憶》《漢江怪物》《雪國列車》，以及近年斬獲奧斯卡的《寄生蟲》。

韓國電影在這個過程中出現了和日本電影截然不同的風格，後者走的是精英化的、極致的審美道路，我覺得韓國電影的成功在於商業片而非藝術片的成功。這類動作片、商業片是電影工業的一個真正標誌。其實做電影的人都會有所謂的藝術追求，電影可以拍成很好的藝術片，但是電影有一個核心在於，導演要特真實，一點虛假的、自戀的東西都不能有，你得特別想為觀眾服務，這和戲劇和小說不太一樣，你應該控制個人主義和ego的部分，我覺得這是韓國電影成功的一個很大原因。一方面韓國電影真的面對自己的生活、自己的問題，它並不是去拍一個普遍的、人類的片子，另一方面，它把這些問題放在一個存在的層面上，而不是認知的層面上。

張之琪：《魷魚遊戲》《寄生蟲》這樣的影視作品之所以能獲得全球性的成功，是因為它們採用了一種很簡單的講故事的方式，比如它們的主題都是貧富差距，而這個主題沒有文化上的界限；另外一點是它們都採用高度概念化的敘事，比如《寄生蟲》裡的上下樓層就是一個非常直接的階層隱喻，而《魷魚遊戲》是一個大逃殺的故事，觀眾看到第一輪後就完全能理解後面將要發生什麼。那麼，是不是存在一種所謂通用的影視語言，這種通用語言本質上是否依然是西方主導的？比如曾經的中國電影或者亞洲電影似乎是用一種特殊性來打動別人的——當然這個特殊性也是有問題的，包含一種很強的東方主義的凝視——但是現在成功的案例告訴我們，放棄這種特殊性而訴諸某種普遍性，似乎是更容易成功的道路。

王炎：是這樣的。《寄生蟲》裡的樓層隱喻其實借用的是六十年代的電影《下女》，用樓層來隱喻階層是極其直接的方式，它不需要文化的重新建構，所以導演毫不猶豫就借用了。我覺得這是韓國電影特別厲害的地方，以及你剛才說的高度類型化和模式化——模式化是表演藝術中最基本的東西，就是說它依賴於一些程式，這些程式在不同電影中有互文關係，觀眾馬上就能理解，不需要重新解碼。這些程式給審美要求高的觀眾看，他會很生氣，覺得你在侮辱我的智力；但是普通觀眾會很喜歡，因為在各種各樣的類型組合中他能得到相當的快感，這就是為什麼類型片的優勢相較於藝術片是永久的。

另外一個討論點是東方主義的色彩，張藝謀的電影就特別典型，比如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《我的父親母親》《紅高粱》等等，其實這些影片裡有一種建構或者一種用力，就是認為這個東西是獨特的，它能成為電影中的獨特符號、色彩和風格。一旦導演拍這種東西，其實是在給自己貼標籤，就是「我在拍中國電影」或者「我在拍中國文化」。某些東方愛好者或者中國愛好者會很欣賞這種電影，因為他找到了他想找的中國以及中國相關的符號；但是對比如美國中下層觀眾而言，他才不想看這些。如果你拍最基本的東西，血腥的，充滿反轉的，它能打動所有的普通觀眾，我想這是韓國電影特殊的地方，他能深入到你的皮膚後邊的骨頭裡去，讓你不寒而慄。這種東西不能依靠比如說中國香港特殊的城市文化，中國內地的紅高粱和黃土高坡，而是依賴一個人最基本的生存層面的東西。

傅適野：很多人認為《魷魚遊戲》火爆和疫情之後所有人面臨的狀況有關。一方面疫情之後大家都有點像被困在孤島上，這部劇營造的場景和現實生活發生了某種暗合；另外，整部劇的設定其實是99%的人和1%的人的關係的問題，從2020年開始疫情加速了反全球化的過程，人們在看劇的時候很容易帶入99%的人群中，設想自己和這1%的人的關係。但同時這部劇又提供了很安全的觀影體驗，你看的時候不會真的認為自己會像劇中人一樣去參加遊戲，最後喪命於此，我覺得這像是王炎老師剛才說的普遍狀況裡出現的新狀況。

王炎：《寄生蟲》也是這樣的，極少數人的富裕和極大多數人的貧困就是人類的普遍狀況，它極有衝擊力，而這個東西會不斷地出現在各種影片之中，包括《雪國列車》也用相似隱喻的方式來談這個問題，這些設定都是能讓人移情和代入的。

中國的電影和流媒體怎麼樣了？

張之琪：您覺得為什麼中國拍不了韓國這樣的電影？

王炎：從歷史角度來說，先說第五代和第六代導演，首先他們的作品是高度風格化的，樹立起了真正的中國電影、民族電影，這些電影很大程度上是基於張藝謀和陳凱歌等人所建構的中國，也就是一個後殖民的中國、一個東方化的中國，同時又借鑑了歐洲的電影語言。

我覺得張藝謀真的是中國電影的代表，先不說他好與壞，他確實代表了整個中國電影的走向，從《滿城盡帶黃金甲》到後來指導奧運開幕式、印象劉三姐，這其中有某種相通的聯繫。我一直在想他在拍什麼，有點像綜藝或者視覺奇觀，我覺得這點對中國電影的破壞是挺大的——中國的電影越來越不像電影，更像電影版的綜藝或者開幕式。大量的人都在拍這種熱鬧、無釐頭、無邏輯、無故事的電影，這種電影大家喜聞樂見，確實有市場，而且投資人願意投這種電影；但這些電影不是給影迷看的，而是給超市買東西的人休息和吹空調時看的，它在電影史中是不留痕跡的，因為它沒有任何電影史的意義。

另一類電影出自一些年輕導演，他們可能會從一些類型片開始嘗試，比如《白日焰火》《解救吾先生》。這些導演知道電影工業想有真正可靠的發展，需要靠一些類型和商業的電影——我覺得藝術片可以讓電影在較短的時間內異軍突起，比如第五代導演的作品，但要讓民族電影能夠長足發展，真的要靠商業片——但這些嘗試還是太鳳毛麟角了，好多拍類型片的導演拍著拍著就開始思考人生、講意義。

還有一類本土電影是大的歷史敘事片，這些歷史片拍得真不咋地。導演首先不信任觀眾，他覺得觀眾根本看不懂，所以他一定要掰開揉碎了，一個事情反覆說，這種歷史影片最大的問題就是讓觀眾覺得枯燥無味，拖泥帶水。剛才你講到美劇和英劇很像一種多部的電影，而我們的電影怎麼看怎麼像電視劇——不講鏡頭，不講風格，不講視聽語言，就講故事，一個情節接一個情節，全都是對話。我覺得現在要找一部能看的中國電影太難了。

張之琪：疫情對於中國的院線也造成了衝擊，只是這個時間可能沒有國外拉得那麼長。去年年初徐崢把賀歲檔電影賣給了西瓜視頻，也引發了很多人的憤怒和討論，認為這種行為背叛了院線。國內的愛優騰（愛奇藝、優酷、騰訊）等流媒體平臺跟網飛的模式也非常不同，王炎老師對國內的流媒體有什麼觀察嗎？

王炎：流媒體和院線的一個特別重要區別是，流媒體的片源應該非常大，因為它顯然在空間和排片上都有更大自由度，所以需要更多片源。特別是流媒體要顧及分眾的問題。

網飛和愛奇藝籤訂之前要合作協議，但最後沒有成功，給出的理由有兩個：第一點是網飛認為它提供的內容在國內沒有找到合適的觀眾群；另一點是由於審查等各方面的原因，雙方沒法繼續合作。我覺得網飛和愛奇藝合作失敗的原因也是中國流媒體面對的真問題：一個是內容上確實有衝突，需要面對本土化的問題；另一個就是審查的問題，審查的時間很可能讓一部新片變成舊片，在這期間人們很可能已經在盜版網站上下載看完了，如果這時候才在平臺上放，播放量肯定就很低了。

張之琪：前段時間有一個新聞，騰訊的一位負責人在一個行業會議上說，聽說大家都在看《東城夢魘》這部美劇，我想問大家都是在哪看的呢？大概意思是說，我們的平臺也有買版權，但是要等美國那邊完全播完了才能放，這個過程中大家都已經看完了，那你們是在哪裡看的。當時這位負責人也被罵得很慘，大家覺得這種明知故問沒有必要。

我覺得現在這個問題有了進一步的發展。之前聽梁文道在《八分》裡面講到，中國有很多人看了《魷魚遊戲》，討論度非常高，當韓國人聽說這個消息後就問中國人是在哪看的，他們這個疑問可能是真誠的，因為網飛這樣的平臺並沒有真正進入中國市場，那顯然我們都是通過盜版看到的。韓國也有一些民間團體發起抗議，抗議的標語就叫「偷看可以嗎」，這在後來甚至引發了官方的回應。所以，我們是不是要在國家層面去打擊盜版的行為？以及您是否覺得當流媒體興起之後，流媒體跟盜版之間的關係更加你死我活了？

王炎：也不一定，我覺得流媒體其實突破了好多傳統媒體對於盜版的認知障礙。流媒體的盈利模式顯然不局限於傳統片廠那樣以圈地建牆的方式來收票賺錢，這種方式是我們購買文化產品最固有的、最直接有效的模式，但是它的盈利率特別有限，它的盈利限度恰恰是它設牆的限度。

網絡平臺其實正在嘗試新的模式，就是免費。這種免費不意味著賠錢，而是說免費可以創造收益，比如靠內置廣告的方式，像《速度與激情》裡展示車的品牌和方向盤上的logo，廣告效果遠遠超過插播。當然，以免費來創造收益的方式要遠遠多於我的想像。在網絡時代，我們對於文化產品的收益應該有全新的理解，而不總是在舊有模式中不斷掙扎並鞏固那套體系。

張之琪：所以您覺得當大家都習慣了用流媒體來觀看的時候，盜版反而不是一個問題，因為它不是通過版權的方式來盈利的。

王炎：或者說，人們覺得不需要盜版這件事是可能的。也就是說我不再想去找盜版網站，我直接用正版的網站，因為它幾乎不收費。

張之琪：但是在今天我們面臨的其實並不是收費牆的問題，而是另一種牆的問題。

王炎：這是中國特色的特殊之處。另外，我們的整個電影市場也存在一個中國特色的問題，當我們在談流媒體對於院線和片廠的衝擊時，現實卻是中國電影市場正大興土木，超市裡在建著新的多廳電影院，不斷強調新建了多少塊新屏幕。類似於八九十年代日本的索尼等大企業開始入侵美國，投資了很多的影院和片廠。可見，我們的觀念和現實都差了一大截。在這個情況下，影迷的狀況挺悲慘的，他們沒電影可看，而我覺得一個國家的電影工業必須要依靠強大的影迷文化。你是不可能靠票房支撐起電影工業的，你要靠影迷，影迷是什麼？影迷跟去超市買東西的購物者不一樣，他們不是購物後順便看一下電影，影迷是忠實的，他們會讓電影工業永遠能夠活下去。

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