關於列車的電影之觀後感（鐵軌與站臺國產電影中的鐵路意象）
2023-06-12 18:21:54
火車與電影一同誕生於工業革命當中，是同時代的產物，因此無論是火車對電影的傳播與發展的促進作用，還是電影作為一種宣傳媒介對火車這一交通載體的傳播與美化，二者始終保持的高度的聯繫而不斷相互促進、發展。鐵路最初走進影像世界便是電影發展之始，1985年，盧米埃爾兄弟將最初的電影鏡頭對準那列呼嘯的列車，向世人宣布電影這一發明誕生的同時，也為電影與火車之間的緣分寫下序幕，而後至今，火車及其相關的產物逐步成為電影樂此不疲所要表現的對象，從而生成一系列鐵路相關意象，為電影的敘事與寫意增光添彩。
火車初次走入我國電影導演的鏡頭便被賦予了較強的表徵義。除《鐵道遊擊隊》等戰爭題材電影，火車作為現代運輸的交通工具，是工業產業高度發展的產物，並由此成為經濟與現代的集大成物，這樣的象徵義在其初次走入電影這一媒介當中時便始終有所保留，因此在國產電影中，火車、鐵軌與站臺常常表徵的是鄉村與城市在空間上的血脈相連。而火車這一現代文明的代表性標誌，也被很多作家、導演用於表現城鄉之間的隔閡與差異，這一象徵義幾乎存在於每一代導演的影視作品當中，火車從鄉村開往城市，從鐵軌、火車到站臺，有時承載的是知青回「家」的期盼，有時滿載著鄉村青年對城市文明的嚮往與想像，火車也因此承載了對喧鬧城市現代化後的冷漠與疏離，以及鄉村、城鎮閉塞空間下的野蠻與落後的一種批判與思考。火車從城市開向農村，不僅打破了鄉村原本的平衡與寧靜，從而指涉現代文明對傳統的破壞與吞噬，而且更多的是為閉塞的鄉村帶去了現代文明的氣息，帶去了與外界交流的可能。
一、 鐵軌——嚮往、迷茫與青春
如果說公共運輸工具中作為文明、進步與發展最初代表的火車走進鏡頭，是現代文明發展的必然結果，那麼與火車相關的附屬品則以一種延伸的姿態將火車相關意象牢牢穩固在電影意象的選擇庫中。鐵軌與火車的發明是相輔相成的，鐵軌為火車的前進鋪路架橋，由此負載火車本身的指涉意義外，還同時背負方向與迷茫、前進與後退、過去與未來等種種二元對立的意義項，詮釋處在鐵軌之上的人的內心空間、人生現狀與未來走向。
作為改革小說改編電影，《哦，香雪》通過火車這一指涉現代文明的產物與傳統鄉村的碰撞，以充滿詩意的鏡頭語言講述香雪與其餘四個姐妹在這輛只停靠一分鐘的火車的影響下，所產生大的對都市的想像與對城市現代文明的嚮往，展現了不同於都市文明的鄉村純真、質樸的風貌以及鄉村女孩的樸實善良。影片中女孩們第一次等火車是火車初次在臺兒溝站臺停靠的時候，電影開頭導演並沒有直接切入主題，而是通過對鐵軌以及鐵軌上嬉笑的姑娘低角度的長鏡頭拍攝，讓觀眾也通過鐵軌與他們的腳步，走入這個閉塞卻將要被都市文明撕開裂口的小鎮場景中。鐵軌作為通向影片的主要的敘事空間的走廊，在影片開始便為觀眾建構對火車及所在鏡頭外空間的期待視野，而當站在鐵軌上的姑娘們滿懷期待卻只得看著火車從鐵軌上呼嘯而過時，鐵軌從對方向的指涉義轉化為迷茫與失望，鐵軌送走了火車卻留下了女孩們對現代文明的無限暢想，而錯過也使鐵軌本身擁有了表徵傳統文化向現代文明靠近過程中的隔閡、距離與時差的作用。
鐵軌對城、鄉的連接是大多數鄉村電影中表現的主要含義，而這種意義的呈現隨著城市化進程的加速而漸漸消解，儘管此後在第五、六代導演的「知青「敘事中其仍為主體，但新生代導演的鏡頭下，鐵軌更多成為指涉方向與迷茫的二元對立空間。
李玉在電影《觀音山》中將南風、丁波、肥皂的青春與常月琴的傷痕放置在軌道這一極具開放性的空間體系之下，在不斷游離與治癒的過程中走向一個迷茫且充滿不確定的未來。正如火車隱含著「離別」，而鐵軌綿延不絕遍布祖國山河，同時又錯綜複雜通向不同角落，行走在鐵軌之上的人，尤其是正處於青春期或人生節點的年輕人，鐵軌所在空間中暗含的是站在人生分岔路口的人生選擇與出路問題，蜿蜒的形成軌道通過一個個黑暗的隧道，正如南風、丁波與肥皂的人生，充滿荊棘與苦難，但依舊勇往直前。此外，作為開放空間的鐵軌也成為人物互訴衷腸的場所，無論是丁波與父親還是南風與丁波，在鐵軌之上，人與人之間少了劍拔弩張，因此在此空間中丁波與父親、南風與丁波之間的矛盾也得到了緩解。
鐵軌的「迷失」義在犯罪題材影片中也有展現。電影《暴雪將至》中餘國偉從廢舊工廠一路追尋「逃犯」至火車鐵軌，在進入此空間之前，餘國偉心藏進入警察行列的雄心壯志，自顧自帶著徒弟開展荒謬的追兇行動，鐵軌就像一個人生的競技場，餘國偉與「逃犯」在這一空間中的殊死搏鬥，是餘國偉與自己的戰爭。正如前文所言，鐵軌預示著方向，那麼走出這一空間的個體要麼找到正確的路，要麼繼續迷失著。對於餘國偉而言，鐵軌空間轉換後其人生徹底走向錯誤的方向，徒弟去世、燕子自殺、自己下崗後鋃鐺入獄，這個被冠以「神探」之名的工廠安保，在時代的洪流與命運的捉弄下，最終還是成為了跳梁小丑般的人物。
二、 站臺——錯過、等待與離別
對於火車停靠地而言，站臺是地域與地域之間融匯交流的平臺，以《哦，香雪》為代表的一批表現城鄉差異的影片便很好的利用了站臺這一特點。在影片《哦，香雪》中，站臺成為香雪等一批鄉村女孩靠近城市、了解城市的空間。站臺中，華麗的吊燈、大型壁畫、賣票窗口、鐵路營業站示意圖等吸引著姑娘們的視線，也通過她們在面對新奇物件時的表現，展現都市文明對鄉村文化的一次衝擊。一眾人在站臺上與列車員、大學生以及畫家的溝通，使站臺空間成為城鄉交流的站點與橋梁。
站臺作為火車的停靠點、旅程的中轉站，是火車所承載之物與到達地的初次觸碰隱藏著故事的開始與結束，因而電影中的站臺多指向出發、離別的含義，這一含義在賈樟柯許多作品中均有展現。電影《站臺》中，儘管全片並未出現火車、站臺等實體，但站臺卻始終在場。在舞臺劇《火車向著韶山跑》中，以崔明亮為首的眾人模仿火車在舞臺上向著新時代奔騰而去，但沒有見過火車的窘迫境遇使其模仿中充滿了對火車、韶山以及未來不確定的幻想，而這種不確定的境遇幾乎貫穿在整部影片中。影片中的個體是迷茫的，面對新時代的新變化，他們嚮往著同時也害怕著，於是只得在一次又一次的離去、歸來與等待中尋求自己的人生定位，正如站臺空間一般，影片《站臺》中的個體始終處在人生的站臺之上，他們就如同演出團汽車拋錨而意外遇到的那輛火車，莽撞的，但一直在前進。
而在電影《山河故人》中，以火車站臺的空間便明確地蘊含著離別的表徵義。沈濤的父親在站臺中安詳離世，對沈濤而言，那個連接著家鄉的停靠點不再僅僅是作為交通樞紐的站臺，它表徵著父親的離世，而承擔再也沒有歸來的離別，而這種無歸的離別在其與兒子到樂之間同樣存在。為了參加姥爺葬禮而返回縣城的到樂，最終還是在站臺與母親分別，沈濤與到樂去往姥爺去世的站臺，在靜默中與姥爺進行最後的道別，不而後母子二人從站臺出發，這個站臺同時也包含著母子分別的分離意味，這樣的分別也是無歸的。
除此之外，站臺還包含著等待的含義被表現在影片當中。電影《觀音山》中南風作為從縣城進城務工的遊蕩者，與同樣游離於家庭外的丁波與肥皂一同在城市漂泊，其處在青春期的人生充滿不確定與迷茫，而這種不確定與迷茫被導演集中在三人偷乘火車隨車遊蕩的情節當中，當三人站在陌生的站臺企圖搭乘火車返回時，不靠站的火車就如同他們不確定的人生一般無望，而作為漂泊者卻也不得不繼續等待。站臺空間包容著他們的錯失與迷茫、迷離與等待，同時也見證了他們的成長。當一行三人與房東常月琴相互治癒後一同來到這個站臺時，四人都逃離了過去的迷茫狀態，重新找到了前進的方向。
尾聲
在現代化、城市化發展飛速的今天，火車不再被作為一直城市奇觀呈現在影片當中，飛機代替了火車的地位承接著對現代化的指涉，但不可否認的是，火車及其相關的空間，仍舊是電影表現的重點，它更加成為一個城市中必備的公共空間。正如在影片《南方車站的聚會》中表現的那樣，作為一個半開放的公共空間，火車、火車站及站臺擁有著較強的包容性，同時也不再具有距離與隔閡，從而有了階層上的下移，成為更加具有廣泛性的交通工具，因此火車、軌道與站臺在電影這一媒介當中仍舊有更加廣闊的應用與研究空間，等待電影工作者與學者們更為深入的探究。
,
