科幻類電影中的怪獸（從弗裡茨朗到變4）
2023-07-03 05:14:08 2
虎叔：
今天為大家推薦的這篇文章從拉康與海德格爾的哲學理論入手，分析了電影中「怪獸」的演變史：《尼布龍根之歌》、《金剛》、《哥斯拉》、《利維坦》、《變形金剛4》、《環太平洋》、《安德的遊戲》……「怪獸總是從那個無法平息的對抗中湧現的，它的湧現本身就標記和掩飾著對抗。」
看完文章，大家來分享一下自己最喜歡的「怪獸電影」或「怪獸」吧~
哥斯拉來自「海底」
一
《絕美之城》[1] 的男主人公對他的女人說：「我想帶你去看海怪。」他指的，顯然是費裡尼《甜蜜的生活》結束前的那個畫面。《絕美之城》原本就是一部向費裡尼致敬的影片，儘管它的互文指涉不僅限於此，如希區柯克《瑪爾尼》室內的鏡框中活動的海洋、阿倫•雷乃《去年在馬裡昂巴德》的宮廷花園風景，都在這部影片中被複製，充分說明影片創作者對於電影媒介互文特性的充分自覺。
不過，說到底，它仍是一部費裡尼式的電影（包括它對羅馬上流社會的苦悶、乏味和令人窒息的生活狀態的描寫——只是因為比起費裡尼的「原作」滯後了半個世紀而顯得了無新意）。然而這一次，海怪並沒有真的出現，而代之以長頸鹿的電影魔術——這魔術本身就是對《絕美之城》與《甜蜜的生活》之間隱秘聯繫的一次復沓。總之，海怪沒有出現在這部影片裡。
《甜蜜的生活》
為什麼會這樣？海怪哪裡去了?答案很簡單：因為它跑去參加這一年其它的影片了。
《狄仁傑之神都龍王》裡的海怪難道不就是《甜蜜的生活》結束前被潮水留在海灘上的那個令人訝異的奇怪生物嗎？海洋動物學會告訴我們說，它的學名叫做「板足鱟」，可以說是海洋生物中的活化石。
板足鱟曾經作為一個圖像學主題不時出現在中世紀晚期（或者說現代早期）尼德蘭繪畫的既定題材「海的恩賜」（如雅各布•約丹斯的同名畫作）之中，而偉大的彼得•布魯格爾、哲羅姆•博什則把這些海洋生物幻化為他筆下末日之戰場景中的恐怖形象。
《狄仁傑之神都龍王》
這種聯想（聯繫）的焦點在於它的絕對的奇異性，它的不可接近、不可認知，只有在弗洛伊德—拉康精神分析的術語中能夠找到對它的暫時的命名：原質（das Ding）。實際上，正是拉康在他絕無僅有的電影引證中談到了《甜蜜的生活》最後出現的那個異相。[2]
在狄仁傑的海怪與馬斯特洛安尼的海怪之間，在《少年派的奇幻漂流》的飛魚和《火山邊緣之戀》接近結尾時使英格麗•褒曼因遭遇崇高而感到噁心的金槍魚群之間，在詹姆斯•卡梅隆的鐵達尼號和費茨卡拉多的陸上行舟之間，甚至，在《地心引力》開篇12分30秒的長鏡頭和安德烈•巴贊（所託非人地）寄望於奧遜•威爾斯、格雷格•託蘭德的鏡頭段落之間，究竟發生的是怎樣一種對比？
我們必須承認，仍是晚期拉康可能為我們提供基本的參考答案，即：現實（reality）與實在界（the Real）之間的對比。
《少年派的奇幻漂流》
二
現實是受意識形態的運作保障的幻覺性的完滿圖景，而實在界則標記著因客體小a（objet petit a）的被排除而使大他者遭洞穿的建構性短缺。實在界對象徵界的入侵，符號化的現實因實在界的剩餘快感而崩潰，原質作為大他者中的短缺的實體化而象汙漬一樣弄髒那幅「完滿」的現實圖景——這就是晚期拉康理論激進的政治——哲學意圖之所在，也是（經由拉康描繪的）《甜蜜的生活》結尾時原質的突然湧現所製造的現實畫面中斷、時空凝滯的原因所在。
或者，反過來說，怪獸恰是從那中斷的裂縫中來，正如原質或小客體是從象徵界的空洞中來（荷爾拜因的名畫《大使》前景中的那個變形了的骷髏，好象是從畫作所遵循的文藝復興時期焦點透視法則的沒影點中突然掉落出來[3]）。
當然，問題也出現在這裡。欲望對它的不可能的客體（客體小a）的回溯性建構，會不斷地訴諸於使之現實化，然而一俟現實化的完成，死亡驅力將調度主體棄之不顧、繼續前行。精神分析的最終訓諭會告訴我們，所有的終極欲望客體都只能是提供替代性滿足的回溯性建構的結果，調度這種欲望的就只有絕對的空無。
荷爾拜因的《大使》
這就是為什麼說，巴贊的「鏡頭段落（plan séquence）」是一個純粹的理論表述，是完全不切實際的理想（黑格爾式的唯心），在電影史上得不到任何影片的證實（哪怕是他備加讚譽的《公民凱恩》[4]）；英語電影學界把它既是錯誤又是恰當地譯解為「長鏡頭（long take）」這樣一個單純的技術性術語，就是對其超越性的現實化，但無論如何，都已和巴贊無關。從鏡頭段落到長鏡頭的降解，就是拉康訓諭的電影理論史版本。
如果真的曾有過巴贊意義上的鏡頭段落的話，它只能是象徵界與實在界的縫合：[5]當攝影機需要面對世界之無垠、即面對世界的不可再現性的時候，它也必須面對作為機器的它自身的龐大——這種龐大不是體現在表面上的體積，而是其組織，也就是瓦爾特•本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中用手術刀的比喻嘗試予以說明的東西，[6]顯微鏡下的細胞組織與望遠鏡中的星叢具有同等的巨大性，現代技術力圖要消滅的距離存在於那種由電影攝放機器本身所代表的關係性中。
早期電影人要對此加以實驗並不是太大的難題，如吉加•維爾託夫（這個藝名的原意就是未來主義備加推崇的「旋轉」）《持攝影機的人》就帶有鮮明的媒介自覺——不是在這個濫套說法的一般的意義上，而是在機器自身的巨大性和關係性的意義上；維爾託夫理論中的關鍵詞「間隙」也必須從這個角度來給予理解，從一幅畫面到另一幅畫面、從一個鏡頭到另一個鏡頭，間隙打開的空間有可能成為空無或否定獲得場面調度的場所。[7]
因此，當巴贊提出他的替代性方案的時候，他所給定的目標不是更低、更貼近所謂現實，反而是更高、更具超越性：通過第二自然與第一自然的遇合，（電影）機器自身的龐大消融在世界的不可再現性之中。
《持攝影機的人》
三
十九世紀的塞克洛普是蒸汽機，二十世紀的塞克洛普毫無疑問是電影。阿貝爾•岡斯歡呼「畫面的時代到來了！」，對他為之迷狂的這一新的藝術媒介，給出了再精確不過的形容：
對，一門藝術是誕生了，它富於彈性、具體明確、狂暴有力、善於嘲弄、威力強大。它到處存在，寓於一切之中，表現一切。各種事物都向它奔來，在速度上要比受思想的召喚而在筆尖下集合起來的文字快得多。它是那樣巨大、以致人們根本無法把它看全，有些人只看到它的手、只看到它的腳，只看到它的眼睛，便叫道：「這是一個怪物，它缺乏靈魂！[8]
——他是以這樣一種方式、一種不亞於《資本論》的修辭呼喚電影的登場的，同時也呼喚著不斷更新的機器隱喻。岡斯自己的兩部最重要作品在不同的脈絡上展現著題材本身對電影機器龐大性的配合。《拿破崙》的史詩氣魄（作為它的前驅的，有義大利影片《卡比利亞》和格裡菲斯的經典傑作）內在地籲求著銀幕奇觀，更重要的是，三聯畫式的宏大場景整合也同時綻露出景框的間隙。《車輪》則延續著電影自問世以來對塞克洛普接力的執迷，追溯最早的火車電影——從盧米埃爾的火車到梅裡愛的火車再到埃德溫•鮑特的火車——我們看到，這種「天生適於」電影表現的機械動力是經過怎樣一個歷史過程才被追加以敘事的內在動機的，而《車輪》堪稱是對這一過程總結性的裡程碑。
阿貝爾·岡斯
接下來，終於輪到怪獸出場了——一個新的比喻，機器與文學的新一波共振，銀幕與照亮它的光之間的共謀；電影機轉動時的「咔嗒」作響，膠片迅速划過鏡頭前的輕微摩擦聲，最終都會被轉化為銀幕上龐大之物由遠及近的震天動地的巨響。
今天電影銀幕上的怪獸在它們的圖像史的源頭處其實還並沒有如此「龐大」。只要看看雅各布•約丹斯筆下的板足鱟或以「聖喬治屠龍」為題的各種繪畫作品就可以明了這一點。怪獸的龐大性始於電影史早期的一些經典之作，馬上能想到的兩部影片，一部是弗裡茨•朗的《尼布龍根之歌》，其中的巨人和龍的龐大性更接近他自己的《大都會》和《M》，而非中古傳說或華格納的樂劇（當然，華格納的拜羅伊特已經是十九世紀的好萊塢了）。
儘管是一部科幻片，但是《大都會》在1920年代的德國電影中同樣分享著《柏林亞歷山大廣場》、《柏林：城市交響曲》等標誌性影片的共同特徵，即城市本身的巨大無比成為電影現代性所專注的對象；正如齊美爾在《大都市與精神生活》的開篇所說的：問題在於個人如何在面對壓倒性的外部力量的統攝時依舊保有自主和個性的生存，而現代性的大都市就提供了這種個人與社會之經典對抗的最新形式，[9]其新穎之處體現在這種壓倒性力量越來越消隱於無形，完全超越了個人經驗的感知，即便城市為它提供了一種可再現的外部形式，但在那一個時期的小說和電影中，它仍然需要某種敘事類型——主要是偵探/犯罪小說為它賦形。
《大都會》
在犯罪片《M》中，是幽靈似的聲音承擔了這種龐大性，「M」標示著兇手所攜帶的未知感，它通過聲音的「漸顯」來籠罩陰暗、鬼祟的劇情世界。後來怪獸電影中的各種異形與「M」的出場方式都如出一轍，且正是以岡斯所描述的方式，「它是那樣巨大、以致人們根本無法把它看全」，它們總是先投下影子、發出不知所蹤的窸窣聲響，然後是身體局部的顯影，在經過足夠的鋪墊之後再完整地現形——這一系列手法都早已成為怪獸電影的成規慣例，仍可見諸於《狄仁傑之神都龍王》和《環太平洋》。
在弗裡茨•朗的貢獻之外，對怪獸電影產生更直接影響的另一部影片，毫無疑問就是《金剛》，它拍攝於帝國大廈建成後的第二年，可以說是對美國的帝國意象做出的最為迅捷的反應；羅伯特•文丘裡在他著名的後現代主義建築宣言裡號召抵制「鴨子的宏偉象徵性」，[10]在帝國大廈的恢弘氣勢中暴露無遺，而金剛的形象既是它在「詭秘」的原始叢林中的倒影，也同樣構成了對它的堅決抵制。（1933年和2005年兩個版本的《金剛》顯然也應該被加入到上述一系列的影片對比中去。）
《金剛》(2005)
四
沒有金剛，就不會有哥斯拉——二十世紀銀幕怪獸界的偶像，原子彈之原子彈性的顯形。哥斯拉得以問世的確有很多原因，僅僅強調作為二戰終曲的原子彈轟炸所留下的歷史創傷是不夠的，《金剛》於1954年在東京上映提供了一個機會，或者說提供了一個發露點，不只是給香山滋和本多豬四郎，而且是給全體日本人民，使他們在接下來的幾十年裡不斷回返這一歷史創傷成為可能。[11]
日本人民熱愛哥斯拉，就和他們熱愛它的反面——奧特曼（「Ultraman」，日本版「超人」）一樣，後者在稍晚於哥斯拉誕生的另外一個大眾文化系列中永不知疲倦地大戰怪獸（怪獸造型絕對也是來自哥斯拉的）——這種無休無止的對抗延續了半個世紀，日本人民的熱情也在一代又一代人中間傳遞。
《哥斯拉》系列遠比諸如黑澤明《八月狂想曲》這樣的嚴肅影片要來得複雜，因為幾乎從一開始，相當程度上是由於金剛意象的創生性的介入，就使它處在一種和美國、和現代技術想像、當然也是直接地和核恐懼/欽羨聯繫在一起。作為大眾文化的哥斯拉有一副雅努斯的面孔：在絕大多數的科幻片中，核威力既可以幾千次、幾萬次地毀滅地球，但毋庸置疑，它也可能成為造福人類的唯一神器。
奧特曼
誰害怕鐵臂阿童木？同時代於哥斯拉，阿童木體現著對於原子能的更加充分的肯定性質。臺灣譯法更忠於原意地把他直呼為「原子小金剛」，英文中卻得不償失地把名字改成了「Astro boy（太空男孩兒）」——這種來自施暴者的虛偽的去原子化，在美國2009年出品的大銀幕改編中得到了進一步的確認，在那部影片裡，手塚治虫原作攜帶的對於核威力的悖謬情感被蕩滌殆盡。
Toby（「鐵臂」既符合這個名字的發音又對應原作中的「鐵腕」，而「阿童木」反倒是將「atom」加以音譯了）死於交通事故，則為理解現代技術的雅努斯性格提供了另外一條線索，它在美國出品的經典動畫劇集《變形金剛》（及其銀幕改編）中得到了相反的映照體現。
就和火車電影與世界電影史的內在契合一樣，汽車文化不僅是絕對的美國特色（日本生產汽車，但沒有那樣的汽車文化；變形金剛玩具是由日本、美國合作生產的，但在進入電視螢屏時就發生了明顯的分化），而且以公路類型片的方式內在於美國電影之中。《變形金剛》（不管出於什麼樣的音譯、意譯，反正Toby、Transformers、King Kong他們都可以被叫做「金剛」）以一種肯定的姿態將汽車人與能量塊結合在一起，他們令人目眩的各種「變形」指示著現代技術從地球向太空的擴展；當然，核威力的負面效果只好由倒黴的霸天虎去承擔了。
在原動畫劇集和2007年開始的系列影片[12]之間存在很多不同，例如在原動畫片中的第一主人公、汽車人的領袖「擎天柱」是一部箱式貨車（主體原型為Peterbilt389牽引卡車頭），而反覆出現的能量塊的搬運碼放、裝箱集成則構成與之相匹配的勞動場景，這其中隱含的階級和勞動意味（只不過這勞動是運輸業而不是工業生產）佔據著社會文化表達的中心位置；而在與通用汽車公司經歷破產又重組的同一時期問世的大銀幕改編，則明顯把汽車人的形象重心移向了以通用公司旗下雪佛蘭CHEVROLET Camaro為原型、並在劇情世界中與人類主人公薩姆有更密切聯接的大黃蜂（座架和主人的搭配本身，就是影片提供的成長線索——屌絲逆襲——的縮影，而階級諷喻則被轉移到了薩姆不無漫畫化的父母身上）。
《變形金剛》動畫
不過，與我們目前的話題最直接相關的一個不同點是，在原動畫劇集中霸天虎都是手槍、戰鬥機、裝甲車的各種變形（後期才發展出獅子等一些機械野獸），而在電影版中（除了以福特公司產品為原型加以改裝的那部警車等少數例外）則被大幅度改造成了怪獸——儘管是機械怪獸，但也仍然是怪獸。最新的《變形金剛IV》的進一步改造大大強化了原本就內在於這一科幻片系列中的怪獸主題，新加入的視覺形象是機器恐龍「鋼鎖」，擎天柱最終馴服了這個龐大之物並把它變成了自己的坐騎——他跨騎在鋼鎖身上、揮舞著寶劍的經典形象不正是「聖喬治屠龍」的一個現代演繹嗎？
這一改造並不難理解：威脅性的力量從常規武器升級為核武器，的確就象汽車可能會造成破壞（它導致Toby的意外身亡），但終歸還是為人類服務一樣，核威力也是如此，只要我們能夠慎之又慎地把它限制在可控範圍之內。當然，政治現實是另一回事，但或許它也借重了大眾文化提供的「善意」的神話：美國對伊朗等國的核制裁，難道不是本來就是針對這些國家和平開發、利用核能的潛在可能的嗎（而「遏制核武器的擴散」反倒只是一個藉口）？
變形金剛還「組裝」了什麼？
五
與金剛不同的是，哥斯拉來自海底。而且，深海將成為後來無數眾多的怪獸的來處，它們比那些來自外太空的怪獸們更令人信服也更令人恐懼——《環太平洋》和《狄仁傑之神都龍王》都是最近的例子[13]（當然也是和後冷戰時代以來從星球大戰轉移到新的海洋爭霸的整個國際局勢發展有關）。不過，連同哥斯拉在內，所有這些海怪們可能有著更為古遠的共同祖先，它的名字出自《舊約•約伯記》，後來被十七世紀英國政治思想家託馬斯•霍布斯加以轉化運用——它就是利維坦。
在聖經故事裡，利維坦是邪惡化身的海中巨獸，原型可能是鱷和鯨魚，身體碩大無朋，披著堅硬的鱗甲，牙齒鋒利、口鼻噴火、腹下生有尖刺；後來基督教教義把利維坦視作惡魔的代名詞，在其象徵體系中它對應著七宗罪之一的「嫉妒」。值得注意的是，在希伯來語中，「利維坦（Leviathan）」的字意是「裂縫」，也就是說，這怪獸同樣是來自空無的深淵，或即由它自身標記的世界被打開處的不可彌合、完整性的開裂以及對這一深淵的無止盡的探詢。
當霍布斯把利維坦的名字和形象正面地用做國家比喻時，他所倚重的也是這樣一種具有創始意義的關係性，但也有所轉移：國家並不是一個實在的整體，而是由構成它的全體成員之間彼此交際的「裂縫」所形成。
俄羅斯電影《利維坦》
於是，君權神授的理念被推翻，國家被認為是奠立於具有推己及人能力的人與人之間的相互契約，在這裡，不僅「社會契約論」已有其先聲，包括更後來以「交往行為理論」或「承認的政治」為主張的法哲學或政治思想也可以找到它們最早的雛形。在他的論著的第一頁，霍布斯就用他那個時代仍處在手工業生產階段的機械製造（而非黑格爾—馬克思時代的瓦特蒸汽機）來描繪國家的形態：
由於生命只是肢體的一種運動，它的起源在於內部的某些主要部分，那麼我們為什麼不能說，一切象鐘錶一樣用發條和齒輪運行的「自動機械結構」也具有人造的生命呢？是否可以說……這些零件如創造者所意圖的那樣，使整體得到活動的呢？……號稱「國民的整體」或「國家」的這個龐然大物「利維坦」是用藝術造成的，它只是一個「人造的人」。[14]
之所以說關係性、或即「裂縫」本身發生了某種轉移，是因為它從面對絕對的空無的外部劃分轉向了實存的內部劃分。從《舊約•約伯記》到霍布斯的著作，利維坦形象的轉變並不是善惡間的轉變（因為，自馬基雅維利主義始，現代國家觀念就只服從於實用性，而不知什麼善惡），不是從一個絕對邪惡的形象忽然就轉換為被推崇的強大的國家主權的象徵；轉變發生在人向著未知之深淵的自我探詢，與了解他人的思想情感以達成基本共識之間——霍布斯在重新解釋古希臘哲言「認識你自己」時即做如是闡發。[15]
也就是說，「裂縫」是人面對世界之「詭奇失所（das Unheimliche）」時不斷拓進的界劃，還是坐落在人際間性上面，這才是問題之所在。當然，這種積極的人際間性本身已然是從內部規定的（其困境就是今天的交往行為理論一樣），它仍必須在國家的界線之外去命名邪惡的利維坦。[16]所以當霍布斯一不小心流露出某種「善良」的願望，宣稱這種相互理解可以廣及全人類的時候，[17]他實際上就已經取消了國家。
聖經中的怪物——利維坦
六
1966年，海德格爾終於打破沉默，同意接受德國《明鏡》周刊的採訪，就他在1933年的政治選擇向公眾做出說明。直到哲學家去世之後，這篇題為《「只還有一個上帝能救渡我們」》的訪談才得以在1976年第23期的《明鏡》周刊上發表。在一篇精彩而有趣的論文裡，羅伯特•伯奇指出，海德格爾「說明我的處境（Aufklärung meines Falles）」的這篇訪談，是和另一篇主打文章共同分享那一期《明鏡》周刊文化欄目的版面的——那篇文章講的是美國科學家如何應用遠程攝影技術捕捉到尼斯湖水怪的影像。
考慮到海德格爾對現代技術和消費文化將世界把握為圖像的批判，這樣將海德格爾與怪獸並置在一起的意味就在於，「在澄清事實的偽裝下，它將海德格爾的說明和對於文化意象拼貼特徵的思考混同在一起，這樣一來，原本在單獨條件下會被信以為真的兩件事，就消融了其特別的重要性。」[18]
羅伯特•伯奇的論文還展開了另一組互文閱讀，以進一步闡發海德格爾的怪獸特徵。借重法國作家米歇爾•圖爾尼埃的小說《榿木王》（其主人公迪弗熱既是一個浸透在平庸之惡中的普通法西斯，他的寫作本身和對於語詞、符號、徵兆的狂熱又使他哲人化了——即被塑造成一個戲仿的海德格爾式人物[19]），羅伯特•伯奇探討了「monster（怪獸）」在拉丁語中的雙重詞源：
一個是意為「展示」的「montrer」，一是表示「警告」的「monere」。這一歧義性鑲嵌了一般再現或意指結構的內在悖論，就是說，「sym-bolic（符號）」儘管是整一、平均、無所不包的覆蓋性的再現體系，但仍需要以「dia-bolic（惡魔）」的背離、逸出、剩餘、畸零來成全——這意味著由於無法處在他所觀照和客體化的整全之外，因此必然會有一個點位、一個時刻標記著主體自身的分裂（在圖爾尼埃的小說中，對於相信一切皆徵兆的迪弗熱來說，這就是他作為第一人稱的敘事人與作為故事中第三人稱的人物之間的分裂）。[20]
更進一步說，意指結構的這種內在悖論，或者說，符號對世界的全息再現必然裹挾的「辯證」義涵，乃是在於「他者」問題於此被帶入：「除了自我掌控之外，所有的掌控，都會使人依賴於他設想去統治的『他人』。」[21]羅伯特•伯奇的如是表述，明確地提示著黑格爾的主奴辯證法；但它更加複雜之處，是把那種雙重他者性的糾結和纏繞勾勒出來。
德國哲學家海德格爾
如果轉換到海德格爾哲學的一些核心範疇來考察，我們會看到，這一悖論情形被「手」的「雙重使命」所突顯：手既與世界中的存在者處在一種授受予與的及物關係中，又作為本體上的區分性特徵出場，它指向思與言的超驗交互性，以促成我們在世界中的「存在之領會」。[22]對於海德格爾來說，這一雙重他者性是沿著本體的與本體論的層面，或者說是存在者與存在論的層面來劃分的；以「共同存在（Mitsein）」的方式要求和呈現的對他人的「聆聽（hören）」，引致的是「屬於（gehören）」存在本身；在這樣的個人化的此在的本質結構中，差異便成為本體論的建構性因素，它不僅說明著與其他存在者之間的關係，而且指涉著存在本身——這一基礎性的差異就是世界與事物的維度。[23]
然而，疑問並沒有被消除，存在與存在者之間的差異顯然仍優先於存在者之間的差異，對本體論層面的存在的「聆聽」仍然括除或至少是懸置了對本體層面的其他存在者也即他人的「聆聽」——而在那裡，由於有對「應答（Antwort）」、對「回應（respond）」的要求，也正意味著「責任（Verantwortung，responsibility）」之要求。[24]
在海德格爾關於龐大之物的論述中，這一差異之差異也展露其基礎框架（Grundriß）的裂隙（Riß）——此為海德格爾也是整個西方哲學的終極怪獸特徵。實際上，在海德格爾的哲學語彙中，有一系列詞語是與「龐大之物（das Riesenhafte）」義涵近似，並受哲學家調遣以服務於他對現代技術的省思的：「令人驚恐者（das Entsetzende）」，「詭奇失所（das Unheimliche）」，「異乎尋常者（das Ungeheuere）」，等等皆是。
這些詞語當中，「das Ungeheuere」的意思等值於「怪獸」，其形容詞原意表示「巨大的、非凡的」；在《技術的追問》中的一個地方，海德格爾即用這個詞來描述現代技術的支配作用。[25]在《形上學導論》中，海德格爾將索福克勒斯《安提戈涅》「第一合唱歌」起首的「δεινóν」譯作「das Unheimlich」，[26]而荷爾德林則將之譯作「das Ungeheuere」。在《形上學導論》中，海德格爾解釋說，「δεινóν/das Unheimliche」有雙關的涵義：一則它指的是「可怕的」，再則它是指「強有力者」，或者說，「強力行事者」、「制勝者」——因此，索福克勒斯的詩句就同時擁有了這兩重的涵義，人既是蒼莽萬物中最可怕的，又是強力勝出者。
但接下來，海德格爾的表述卻很值得注意，他說，人是在這樣一個範圍內強力行事的：「在這個範圍中，商定彼此調劑與互相關心成為此在的準則而任何暴力都必然只被斷為擾亂和損害。」[27]也就是說，海德格爾在這裡試圖一筆帶過的，仍然是關於他者的兩種不同理解——或者說，是關於（小寫的）「他人」和（大寫）「他者」——之間的不可調和的對立。
怪獸不僅出沒於存在者層面與存在論層面之間的裂隙，也不只是在自我遭遇他人的時刻現身顯形；從根本上說，怪獸總是從那個無法平息的對抗中湧現的，它的湧現本身就標記和掩飾著那對抗。
海德格爾《形上學導論》
七
所以，如果怪獸電影中的龐大之物宣稱是從裂縫當中憑空而來，那也沒有什麼不好理解的。就在這一兩年間，利維坦和哥斯拉都在大銀幕上獲得重生，[28]這絕非偶然。就在他們呼之欲出的時刻，他們的一些子系旁支已爭相現身自我表現。
例如《環太平洋》裡的海怪即是。影片在一開始就明確地說：怪獸是從太平洋底「兩個板塊的縫隙、從平行宇宙的入口闖入」的；「為了對抗怪獸，我們需要創造自己的怪獸。」對抗的雙方各有一個來自前二戰協約國語言的名詞指稱：「Jaeger」/德語「獵人」和「Kaiju」/日語發音「怪獸」。不難想像，獵人和怪獸共有的依然是核能量。就和在霍布斯的原初版本裡一樣，國家就是為了戰勝利維坦而呼喚出的利維坦。
《環太平洋》
但真正有趣的、也是主導性的情節卻發生在機甲獵人的內部，因為它提供了一個虛擬實驗艙，當然不是為模擬戰鬥用，而是實驗各種配置的兩個人的合作（後面我們會看到，2這個數字具有決定意義，它不是簡單的搭配，而是規定關係模式），也就是理論情境下的人際間性：種族的，階級的，性別的，代際的，等等。（當然，實驗也在機甲獵人的軀殼外部進行，如兩個瘋子科學家之間的合作，不過這也是此類影片固有的情節設計罷了。）
如果對這部影片做深入地分析，也許可以幫助我們看到那個「裂縫」的移轉是如何發生並尋求彌合的——畢竟，故事的最終解決就是炸毀那個缺口，徹底消除那道縫隙（黑格爾和拉康就此會說：這是人類有史以來就抱有的終極願望，但絕無可能實現）。
不過，說到虛擬實驗艙，或許另一部影片更有代表性，而且小說原著會呈現更豐富的文本細節（包括電影改編所帶來的問題的突顯），這就是《安德的遊戲》，它將提供從完美的真空到人際間性的更全面的轉換。
《安德的遊戲》
註解：
1、La grande bellezza，導演：Paolo Sorrentino；編劇：Paolo Sorrentino，Umberto Contarello；主演：Toni Servillo；義大利/法國，2013年。
2、Jacques Alain-Miller編：The Seminar of Jacques Lacan,Book VII: Ethics of Psychoanalysis 1950-1960，第253頁，translated by Dennis Porter，New York：W. W. Norton & Company，1992.
4、奧遜•威爾斯的這句話一定會讓巴贊傷心的：「如果影片中的哪個場景立得住，那是因為我做了剪輯。」——轉引自讓•米特裡：《電影美學與心理學》，第226頁，崔君衍譯，南京：江蘇文藝出版社，2012年。
5、不同於「古典」縫合理論，齊澤克根據晚期拉康的思想對相關論述進行了修正，他認為縫合併不是從讓—皮埃爾•烏達爾開始所理解的象徵界與想像界的縫合，而是實在界和象徵界的縫合。見Slavoj Žižek：The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski between Theory and Post Theory，第31頁以降，London：British Film Institute，2001.
6、瓦爾特•本雅明：《攝影小史 機械複製時代的藝術作品》，第85頁，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年。同頁稍後，這一節的結尾部分，可視為對巴贊理論的不可能的縫合的預示：「因此，電影對現實的表現，在現代人看來就是無與倫比地富有意味的表現，因為這種表現正是通過其最強烈的機械的手段，實現了現實中非機械的方面，而現代人就有權要求藝術品展現現實中的這種非機械的方面。」
7、吉加•維爾託夫：《電影眼睛人：一場革命》，皇甫一川、李恒基譯，收入李恒基、楊遠嬰選編：《外國電影理論文選》上冊，第219、222頁，北京：三聯書店，2006年。另外，雅克•朗西埃在提及維爾託夫的文字中，將前述馬克思對瓦特的發明的迷狂和後面我們將要引用的霍布斯的比喻連接在了一起：「如同一種維爾託夫式機器眼睛的電影，它使所有的機器——人類動物的胳膊與大腿形成的弱小機器和渦輪與活塞形成的龐大機器——完全同步」。——雅克•朗西埃：《圖像的命運》，第27頁，張新木、陸洵譯，南京大學出版社，2014年。
8、阿貝爾•岡斯：《畫面的時代到來了》，柯立森譯，收入李恒基、楊遠嬰選編：《外國電影理論文選》上冊，第79頁。
9、Georg Simmel：「The Metropolis and Mental Life」，收入The Sociology of Georg Simmel，translated by Kurt Wolff，第409頁，New York: Free Press，1950.
10、羅伯特•文丘裡等：《向拉斯維加斯學習》，第128頁，徐怡、王健譯，北京：中國水利水電出版社，2006年。詹姆遜特別引證文丘裡來強調現代主義建築的這種「龐然怪物（monumental duck）」的特徵——見詹姆遜：《後現代主義，晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，收入詹明信著、張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯》，第423頁，北京：三聯書店，1997年。
11、King Kong，編劇/導演：Merian C. Cooper；主演：Fay Wray；美國，1933年。《哥斯拉》，導演：本多豬四郎；編劇：香山滋、本多豬四郎；日本，1954年。除了《金剛》，1953年美國出品的電影《來自海底兩萬裡的野獸》顯然也為《哥斯拉》提供了直接的參考。The Beast from 20000 Fathoms，導演：Eugène Lourié；編劇：Ray Bradbury等；主演：Paul Hubschmid等；美國，1953年。
12、Transformers，I~IV，導演/製作人：Michael Bay；美國，2007年，2009年，2011年，2014年。
13、Pacific Rim，導演：Guillermo del Toro；編劇：Travis Beacham，Guillermo del Toro；主演：Charlie Hunnam，Idris Elba，菊地凜子；美國，2013年。《狄仁傑之神都龍王》，導演：徐克；編劇：張家魯，徐克；主演：趙又廷，馮紹峰，楊穎，劉嘉玲；中國，2013年。
14、託馬斯•霍布斯：《利維坦》，第1頁，黎思復、黎廷弼譯，北京：商務印書館，1986年。
15、託馬斯•霍布斯：《利維坦》，第2~3頁。
16、這讓我們想到，當齊格弗裡德•克拉考爾（實際是承接齊美爾所開創的思想）驚呼「集體是一匹猛獁象！」的時候，不也是在用龐大之物來命名社會集群內部的關係性嗎？——見Siegfried Kracauer：History: The Last Thing Before the Last，第23頁，New York：Oxford University Press，1969.
17、託馬斯•霍布斯：《利維坦》，第3頁。
19、米歇爾•圖爾尼埃：《榿木王》，許鈞譯，合肥：安徽文藝出版社，1994年。Robert Burch：「Frames of Visibility: Si(gh)ting the Monstrous」，收入Wilhelm S. Wurzer編：Panorama: Philosophies of the Visible，第91頁。
20、Robert Burch：「Frames of Visibility: Si(gh)ting the Monstrous」，收入Wilhelm S. Wurzer編：Panorama: Philosophies of the Visible，第87、89、94頁。
24、在這裡沒有充裕的空間再做展開了，但是相關的哲學論爭確實為我們提示，這一雙重他者性的疑難在海德格爾的思想以及受他啟發和影響而形成的哲學探索中居於什麼樣的位置。法國哲學家勒維納斯——他從1935年就開始「逃離」海德格爾——在1975/1976年關於「時間和死亡」的講座中再次對海德格爾發起挑戰，他毫不妥協地堅持，自我的同一性應被納入到面對他人的死之形貌而產生的感動和震撼性的體驗中來理解，死亡突顯的是自我與他人之間責任與罪欠的關係，而不是象海德格爾那樣只是囿於個人維度來闡發「向死存在」：「在裸露——面貌——中表達自己的某個人，是一個這樣的人，他已經依賴於我，已經置身於我的責任心之下：我已經需要回答他。他人的一切行為都是向我發出的信息。……他人在我對他的責任心之中個別化為我。正在垂死的他人之死在富有責任心的我的同一性之中感動我，這一同一性不是實體的，不是各種同一化行為簡單的吻合，而是由難以表述的責任感構成。正是這個，由他人之死引起的我的感動，我與他的死的關係。在我的關係中，它是我對某個不再回答的人的敬重，這已經是一種負罪感——一種倖存者的負罪感。」（——艾瑪紐埃爾•勒維納斯：《上帝•死亡和時間》，第8~9頁，餘中先譯，北京：三聯書店，1997年。）在此之前，德希達在對勒維納斯的早期文本進行的閱讀中，也強調申明了後者思想中暴力直擊下、純粹外部的絕對的他異性：「經驗本身和那種經驗中最無法還原的東西指的正是朝向他者的通道和出口；而他者本身和他者中那最無法還原的他性，就是他人。」勒維納斯的彌賽亞主義末世論甚至越出了在海德格爾那裡已開啟的對觀視形上學的批判（希伯來思想與希臘思想並不只是作為西方文明源流出場的，它們本身的並置以及由此而形成的差異性的非/關係更是由此而被突顯了出來），並且重新改寫了海德格爾基於「聆聽/歸屬（hören/gehören）」的內向聚攏的救贖方案，也即改寫了海德格爾存在論之基礎框架/裂隙（Grund-Riß）的「深淵（Abgrund）」：「它指的僅僅是裸露經驗中它能被聽到並應當有所反饋的一個空間，一個空穴。這個空靴並非各種開口中的一個。它就是開口本身，是開口的開口，是那種不讓任何範疇和整體將之封閉起來的東西」。（——德希達：《暴力與形上學：論艾瑪紐埃爾•勒維納斯的思想》，收入雅克•德希達《書寫與差異》，第136~137頁，北京：三聯書店，2001年。）彼得•特拉夫尼曾提示了從海德格爾到勒維納斯再到德希達的這一哲學論爭線索，針對勒維納斯的思想攻勢，他為海德格爾辯護稱：存在的重要維度就是「共同存在（Mitsein）」和「共同此在（Mitdasein）」，只是「『本真的操心』並不把『共同此在』的憂慮包攬過去，而是『有助於他人在他的操心中把自己看透並使他自己為操心而自由』。」然而特拉夫尼無所不在的辯護意圖（既是哲學層面的、也是政治層面的——特別要考慮到勒維納斯是以希伯來思想衝擊海德格爾之「言必希臘」的），使他多少是有意地曲解了德希達在進一步申論勒維納斯的主張時所做的個別表述，讓他看上去反倒更象是海德格爾的擁躉：「德希達批判地強調說，『存在學差異』與相對他者的『差異』相比是一種『更原初的差異』。『作為差異之差異』被思為『根本裂隙（Grundriß）』，使他者相互分離又聚集在一起。」（——彼得•特拉夫尼：《海德格爾導論》，第48、69頁，張振華、楊小剛譯，上海：同濟大學出版社，2012年。）由勒維納斯「他人的面容」引發的哲學論爭一直持續至今，因為關於兩種他者的理解——可以說，怪獸即從這兩種關於他者之理解的無法彌合的裂縫中出沒——實際觸及了現代西方哲學、政治思想和倫理學的一些最為基礎性的問題。例如，在一篇題為《鄰人和其他怪獸們：對倫理暴力的籲求》的文章中，齊澤克也提出了他的「激進的反勒維納斯結論」，他把超越自我/他人的無面孔的第三項描述為「怪獸」：「真正的倫理學的步驟是超越他人的面容，懸置對這一面容的持有，反對這面容，而選擇第三項（the third）。這種冷漠是最為基礎性的正義。每一次大他者偽裝以他或她的面容先發制人，都將這個第三項降低為了無面孔的背景。而正義的基本姿態不是對出現在我面前的臉示以尊敬，不是向它的深處打開自身，而是從中抽離並且重新聚焦於背景中無面孔的各種第三項。……」——Slavoj Žižek：「Neighbors and Other Monsters: A Plea for Ethical Violence」，收入Slavoj Žižek，Eric L. Santner，Kenneth Reinhard：The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology，第183頁，The University of Chicago Press，2005.
25、Martin Heidegger：「Die Frage nach der Technik」，Vorträge und Aufsätze，Gesamtausgabe，I Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976，Band 7，第16頁，Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann GmbH，2000. 海德格爾：《技術的追問》，收入《演講與論文集》，第14頁。
26、Martin Heidegger：Einführung in die Metaphysik，Gesamtausgabe，II Abteilung: Vorlesungen 1923-1944，Band 40，第155頁以降，Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann GmbH，1983. 中譯本可參閱馬丁•海德格爾：《形上學導論》，第147頁以降，熊偉、王慶節譯，北京：商務印書館，1996年。中譯本將「das Unheimliche」譯作「蒼勁者」，也可譯作「詭秘」或更字面意思的「詭奇失所」。
27、海德格爾：《形上學導論》，第151~152頁。
28、Godzilla（哥斯拉問世六十周年紀念版），導演：Gareth Edwards；編劇：Max Borenstein，Dave Callaham；美國/日本，2014年。斯科特•維斯特菲爾德廣受歡迎的蒸汽朋克小說《利維坦號戰記》（斯科特•維斯特菲爾德：《利維坦號戰記》I~III，湯普森插畫，王小亮譯，北京：清華大學出版社，2013年）即將被改編為一部交互媒介電影，由南加州大學藝術學院「世界構建媒體實驗室」與英特爾實驗室合作的這個項目不僅要將影像技術奇觀帶到一個新的巔峰，而且將引入遊戲式的觀眾參與來挑戰電影敘事的傳統界線。
文字編輯：葉心疼；版式編輯：小魚
