關於逗比虐古言小說（論老殘遊記孽海花並非譴責小說）
2023-06-21 14:15:21 2
「晚清四大譴責小說」似乎已成學術界的定論，然而對「晚清四大譴責小說」的解構恰恰是從魯迅開始的。魯迅命名譴責小說時，因為它們與《儒林外史》藝術表現上的密切聯繫，認為它們沒有達到諷刺標準而墮入「譴責小說」；然而，《老殘遊記》《孽海花》都很少使用諷刺技巧，而是以抒情與浪漫著稱。從文類上看，《老殘遊記》是遊記體的抒情小說，《孽海花》則是浪漫抒情式的歷史小說。將《老殘遊記》《孽海花》從「譴責小說」中抽離出去，顯然代表著一種整體方向上的估價，即不能以諷刺與譴責的眼光來審視《老殘遊記》《孽海花》，因為那樣會偏離這兩部長篇小說的審美特徵。
現在，「四大譴責小說」或「晚清四大譴責小說」似乎已成為學術界的定論，並已成為網際網路上的一個流行稱呼，甚至文學史的考試題目中都有「晚晴的四大譴責小說是哪四部」之類的題目。然而，細究起來，「四大譴責小說」的命題並不成立。「譴責小說」這一名稱是魯迅在《中國小說史略》中提出來的，並在第28篇《清末之譴責小說》的題目之下先後討論了李伯元的《官場現形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘遊記》和曾樸的《孽海花》。因此，所謂「晚清四大譴責小說」的命題也是從魯迅那裡來的。《中國小說史略》就整體學術價值而言，至今都是難以超越的不朽名著，然而這並不是說其中就沒有錯誤。譬如，第15篇《元明傳來之講史》認為《水滸傳》「百十五回簡本，則成就殆當先於繁本」，經現代學術界的考據，《水滸傳》的簡本系統是書商刪節繁本系統所致，並非像魯迅說的繁本系統是從簡本系統演化而來。我們認為，以譴責小說命名《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》之類的小說非常精準正確，但以之命名《老殘遊記》與《孽海花》卻並不恰當。
「譴責小說」雖然是魯迅提出來的，然而對「晚清四大譴責小說」這一命題的解構，恰恰是從魯迅開始的。魯迅在編定《中國小說史略》半年後到西安講小說史時，就沒有將《老殘遊記》、《孽海花》與《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》歸為一類。在《中國小說的歷史的變遷》的第六講《清小說之四派及其末流》之「諷刺派」的名下，討論了《儒林外史》、《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》。《老殘遊記》與《孽海花》的藝術價值不在《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》之下，魯迅之所以沒有將其列入，還是覺得在歸類上有不恰當之處。「晚清四大譴責小說」的名稱在當下的使用中是褒義的，至少不是貶義，但魯迅對「譴責小說」這一概念的使用卻顯然是貶義的。在《中國小說的歷史的變遷》中，魯迅對《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》的藝術定位是：它們是諷刺小說《儒林外史》的末流，「這兩種書都用斷片湊成，沒有什麼線索和主角，是同《儒林外史》差不多的，但藝術的手段，卻差得遠了；最容易看出來的就是《儒林外史》是諷刺，而那兩種都近於謾罵」。在《中國小說史略》中，魯迅說得更全面：「戊戌變政既不成，越二年即庚子歲而有義和團之變，群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗。雖命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。」
魯迅在《中國小說史略》中為了論題的統一，分析《老殘遊記》與《孽海花》兩部小說極力舉證其對官場的批判，然而，批判官場的篇幅在《老殘遊記》中連四分之一也不到，在《孽海花》中就更少。更重要的是，魯迅命名《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》為譴責小說，在於它們與《儒林外史》藝術表現上的密切聯繫，認為它們沒有達到諷刺小說的標準而墮入「譴責小說」；然而，《老殘遊記》與《孽海花》兩部小說根本就不是《儒林外史》式的諷刺小說。從文類上看，《老殘遊記》是遊記體的抒情小說，《孽海花》則是抒情式的歷史小說，諷刺技巧在這兩部小說中都很少使用。這與《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》和《儒林外史》一樣大量運用諷刺技巧截然不同。因此，半年後魯迅在西安講小說史，就不再將《老殘遊記》、《孽海花》同《儒林外史》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》歸為同一類型的小說，這顯示了魯迅治學的勇於糾錯的精神。
《老殘遊記》之不能歸入譴責小說，從外文譯本的取名與中文精華的選擇也可以看出：阿瑟·韋利最早的英文節譯本名為《歌女》(The Singing Girl)，林語堂的英文節譯本名為《泰山的尼姑》(A Nun of Taishan)，最早的英文全譯本名為《行醫見聞》(Tramp Doctor's Travelogue)；而在中文精華的選擇中，很少有選擇譴責官僚的段落，選擇最多的是詩情畫意的《明湖居說書》，這與對《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》的中文精華選擇極為不同，後兩部書選擇的都是諷刺清末官員的場景，《二十年目睹之怪現狀》一般都選擇苟才為了升官逼嫁兒媳的那一回。因此，極力推崇《老殘遊記》的紅學家周汝昌認為，《老殘遊記》絕不同於晚清出現的那種「譴責」、「暴露」的小說，它是一部內涵深邃的綜合性作品。
如果說魯迅在《中國小說史略》中的「敘景狀物，時有可觀」，還不足以表現《老殘遊記》的藝術成就的話，那麼，胡適則充分肯定了《老殘遊記》漂亮的文字描寫。「《老殘遊記》最擅長描寫的技術，無論寫人寫景，作者都不肯用套語爛調，總想鎔鑄新詞，作實地的描畫。在這一點上，這部書可算是前無古人了。」胡適引了第十二回老殘在大堤上散步時的一段文字後說：「只有白話的文學裡能產生這種絕妙的『白描』美文來。」然而，這一段通過景物描寫而抒情的文字，與諷刺和譴責無關。如果說胡適僅僅著眼於文字描寫的優美，那麼，著名漢學家普實克就從結構上來分析《老殘遊記》的現代性，而完全沒有提及該書的諷刺與譴責。他在討論了李伯元、吳趼人、曾樸等人主要小說的現代性因素之後說：「當時唯一成功地在作品中把各種不同成分融合為一體的作家是劉鶚」，「因為他的作品中具有一種獨特的敏感性與整體概念」，「靠著這種敏感和獨一無二的表現手段，劉鶚刻劃了一系列人物形象。這些形象從不同角度表達了小說的主旨，他們的故事也成為整部小說中的有機部分。在這一時期的所有作品中，《老殘遊記》可能最接近於現代文學，它也可能因此倍受西方讀者歡迎，並不斷被譯為多種文字」。著名漢學家夏志清在《〈老殘遊記〉新論》中認為，「《老殘遊記》文如其題，是主人翁所視、所思、所言、所行的第三人稱的遊記」，作者「不是不會撰述面面俱圓的故事」，而是「不滿前人以情節為中心的小說，又有野心包攬更高更繁雜的完整性，以與他個人對國計民生的看法互相呼應」，這「使它大類於現代的抒情小說，而不似任何型態的傳統中國小說」。夏志清也如胡適一樣稱讚老殘在大堤上的一段，認為這種心理描寫顯示了劉鶚「抒情小說家的真正本領」。他的結論是，這種以抒情淡化情節對中國傳統小說以情節為中心的敘事模式的打破，使《老殘遊記》取得了「近乎革命式的成就」。
《老殘遊記》只不過使用了第三人稱的限制性視角，而《二十年目睹之怪現狀》則是使用第一人稱進行敘事，為什麼《老殘遊記》大步走向了現代，並取得了《二十年目睹之怪現狀》等小說不曾達到的藝術成就？《二十年目睹之怪現狀》雖然使用了第一人稱，然而「九死一生」的「我」對於整部小說的結構，主要是一種穿針引線的作用。然而，在《老殘遊記》中，除了申子平請劉仁甫出山遇璵姑的三回多的篇幅外，一切都是老殘的所見所想。換句話說，老殘在小說中的作用絕非僅僅是穿針引線，而是將自己的感情投射到其他的人物與事件中，使得歷山古蹟與大明湖說書、月下的冰河、造成女人為娼的黃河泛濫、出錢贖翠環的情感糾葛、對昏庸清官犯罪的幹預、福爾摩斯式的偵破命案，都因為老殘親身參與而變成了一個藝術有機體，並且滲透著老殘感時憂國的情懷。即使是申子平請劉仁甫出山遇璵姑的那三回多，也是老殘的主意，申子平請劉仁甫帶的是老殘的信，而且在璵姑的思想情感中很顯然有老殘的影子。
《老殘遊記》所運用的藝術技巧也是多樣的。小說第一回的老殘醉酒驚夢，就是對中國現實命運的象徵：那條要沉入大海中的船就是中國的象徵；船上的人不知船要翻卻還在那裡盤剝蹂躪好人，象徵著整個管理層；幾個將船駕駛到快要沉了的人，就是掌握政權的上層統治者；其中呼喊將駕駛者殺掉的人，就是戊戌變法失敗後主張推翻滿清的革命者；幾個知道老殘是來救助者，是老殘心目中的清醒者；駕著小船來給大船送羅盤反而被當成漢奸受到滿船人唾棄毆打的老殘等，則象徵著革新的艱難與國人的不覺悟。除了對革命者有不公正的描寫之外，整個象徵是微妙精當的，是當時風雨飄搖的中國的縮影。小說的第二回接著就以文辭之美表現湖山勝景與美人絕唱。千佛山倒影在大明湖中的各種美色，都是從老殘的視角寫出的，使優美的景色打上人的印記而具有情景交融的特徵。尤其是對白妞絕調的描寫，那是藝術中通感的絕妙處理，以視覺的登山來形容聽覺的聲音之美。這種通感的藝術技巧，在中國傳統的詩歌中常用，但在小說中很少出現，而今小說要佔領傳統詩歌的正宗位置，就出現了大面積的以視覺形容聽覺的文字。這一段對濟南山水的描寫，勝過以往任何描寫濟南的美文，並且絕不遜色於古代的美文《桃花源記》《醉翁亭記》。今天的濟南是高樓林立的工業化城市，《老殘遊記》所描寫的「家家泉水，戶戶垂楊」、「四面荷花三面柳，一城山色半城湖」以及千佛山倒影在大明湖中的勝景都不復存在。從這個角度看，《老殘遊記》的第二回還是優美的生態文學。小說在這兩回中大量運用了象徵、寫實與抒情的技巧，而在後面的篇章中，也是以抒情與寫實為主而很少諷刺，怎麼能將《老殘遊記》命名為譴責小說呢？
劉鶚的《老殘遊記》並非譴責小說，曾樸的《孽海花》更非譴責小說。《孽海花》1905年由小說林社發行時，標明為「歷史小說」。與李伯元、吳趼人、劉鶚相比，曾樸值得注意的有兩點：第一，他是這些小說家中政治見解最激進的。1897年曾樸赴上海辦實業時與維新派的譚嗣同、林旭、唐才常等人來往密切，甚至參與變法籌措。清政府將殘殺秋瑾的浙江巡撫張曾揚調任江蘇，曾樸帶頭驅張，迫使清廷收回成命。「五四」之後，他擁護新文化運動。第二，他是這些小說家中唯一懂外文的人。甲午戰敗後，曾樸入同文館學習法文，後來一直堅持法文的學習與研讀，在陳季同的指導下系統地研讀了法國文學。從他後來的翻譯活動來看，他最鍾情的是浪漫主義。1907年在《小說林》創刊號封面上刊登雨果的照片，就是曾樸的主意。同年，他還編譯發表了《大仲馬傳》。1913年，他翻譯發表了雨果的小說《九十三年》(今通譯《九三年》)等作品。如果說《老殘遊記》的藝術特徵是抒情性，那麼，《孽海花》的藝術特徵則是浪漫性，都與《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》的諷刺寫實不同。儘管《孽海花》中的人物多有生活中的原型，主人公金雯青對應生活中的洪鈞，女主人公傅彩雲對應趙彩雲(賽金花)，但這部小說的浪漫主義仍然壓倒了其寫實性。我們以小說的第九回《遣長途醫生試電術憐香伴愛妾學洋文》與第十回《險語驚人新欽差膽破虛無黨清茶話舊侯夫人名噪賽工場》為細讀的對象，看看《孽海花》的藝術特徵是否適合譴責小說的稱號。
這兩回寫的是大清公使金雯青攜傅彩雲出使德國、俄國，船出吳淞口之後海上遇險的經歷。在船上雯青發現的第一個「西洋景」，就是俄國精通藝術與醫術的催眠術大師畢葉士克將三個中國工人催眠，叫他們舉左手就舉左手，叫他們舉右手就舉右手，儼然木偶一樣，甚至讓其中的一個說出了自己的隱私。金雯青正驚奇間，一個攝去其魂魄的20歲左右的西洋美女出現了。他顯然動了邪念，就激那位催眠術大師畢葉說，那三個中國工人存在與其串通之嫌，若是能讓這位突然出現的西洋美女將花盆端到他的面前，那他就真服了。畢葉果然做到了。當西洋美女嫋嫋婷婷地走到東邊桌子上，伸出纖纖玉手，端著那盆冰梨雪藕，款步走到雯青面前時，雯青覺得比金榜題名還快樂。但是畢葉有恐懼之色，因為這位美女是俄國轟轟烈烈的無政府黨人夏雅麗，雯青不知就裡，還託畢葉將夏雅麗做彩雲的外語教師，以便親近。金雯青不久就樂極生悲了，一天夏雅麗手持小手槍要將雯青斃命，幸虧學得外語的彩雲多方勸告，雯青以一萬馬克助其會費而得救。接著，畢葉就將無政府主義的來龍去脈與西方文化的自由平等講給雯青聽，當講到「赫爾岑及屠格涅夫、託爾斯泰，以冰雪聰明的文章，寫雷霆精銳的思想」，講到「皇帝是仇敵，政府是盜賊」時，更使雯青大驚失色。可以說，雯青還沒有到西洋，就在船上接受了一次西洋思想的啟蒙，小說的浪漫主義因素在這裡表現得也很充分。然而，這兩回與譴責小說沒有任何關係。
當然，政治正確與外國文學功底深厚，都不能保證藝術上的成功。儘管很多人認為《孽海花》是當時所有長篇小說中最有價值的一部，林紓「嘆為奇絕」，魯迅以為「結構工巧，文採斐然」；然而詳加考究，就會發現這部小說絕非佳作。並非佳作的原因，不是胡適所謂的結構問題。就小說的結構而言，《孽海花》還是很講究的，這一點魯迅顯然比胡適更有藝術慧眼。小說雖然在結構上有很多游離於金雯青與傅彩雲之外的情節，譬如俄國女革命者夏雅麗的一些舉動，再如雯青致信國內後大篇幅的與金雯青、傅彩雲無關的國內狀況的描寫，但是，小說以主人公金雯青、傅彩云為網結點推展情節，結成一朵傘型的大花，在構思上還是匠心獨運的。小說重點刻畫了金雯青與傅彩雲兩個人物，而恰恰是在主要人物的刻畫上沒有取得藝術上的成功，這才是這部小說並非佳作的真正原因。因此，《老殘遊記》的現代性是內在的，而《孽海花》的現代性則是外在的，更多的是詞彙的點綴，而非內在於人物之中的。
《紅樓夢》的現代性因素是由於在賈寶玉與林黛玉兩個人物身上，蘊含著因愛而發生的種種性格衝突，二人不斷嘗試溝通，卻終於沒有溝通成功，黛玉臨死還誤解了寶玉。這種對人生的真切描繪，與現代存在主義對人性的隔膜難以溝通的觀點已是非常近似。然而，所有分析《孽海花》的文章，都很少在金雯青、傅彩雲這兩個主要人物身上落筆，而是去分析小說的歷史內涵以及在小說中佔篇幅很少的對名士的諷刺，這恰好表明小說對金雯青、傅彩雲這兩個主要人物的刻畫是失敗的。不妨作一個假定：傅彩雲開始心甘情願地做狀元郎的小妾，後來跟隨丈夫出使德國和俄國，在西方倫理的影響之下有了個體意識的人性覺醒，並開始追求個人的自由，由此與金雯青發生性格上的衝突，並將雯青氣死，最後傅彩雲寧願為娼妓也不願做木偶般的侍妾。假如小說這樣處理，那麼《孽海花》會超越當時所有小說而真的成為最有價值的一部。遺憾的是，人們在小說中看到的是金雯青被傅彩雲美貌吸引納其為小妾，雯青夫人不願出洋而以彩雲暫為公使夫人出使列國，彩雲作為公使夫人受到德皇的接見，在國外社交界大出風頭，然而，由於其妓女習性不改而先後與僕人阿福、德國軍人瓦德西有私情，回國後又與戲子密會。這些私情，雯青都不知道，即使發覺一點也被彩雲遮掩過去。最後，雯青聽到僕人關於彩雲偷人的議論而被氣死。與老殘代表著劉鶚的視角不同，雯青卻非曾樸的代表，在雯青與曾樸之間很難構成一種現代小說式的對話關係，而且對彩雲之妓女習性的天生淫蕩的藝術處理，都使小說的藝術價值大打折扣。
在前「五四」的現代熱身階段，《金瓶梅》、《紅樓夢》等具有現代性因素的人情小說已墮為描寫妓女的狹邪小說。從1894年出版的韓邦慶的《海上花列傳》到1906年出版的張春帆的《九尾龜》，是一代不如一代。如果說《海上花列傳》以對妓女與嫖客真情實感的描繪尚有相當的藝術價值，那麼，《九尾龜》則以其對被侮辱被損害的妓女的貶斥，成為胡適所說的「嫖界指南」。《孽海花》中的傅彩雲雖然是妓女出身，在金雯青死後又成為名妓，不過《孽海花》既沒有墮為狹邪小說，也沒有沿著《金瓶梅》與《紅樓夢》的文學方向朝著現代拓進。她與雯青的衝突以及雯青死後與雯青夫人的衝突，歸根到底都是她天性貪淫的妓女天性所致。
值得注意的是，法國文學對《孽海花》的影響。當曾樸設想將《孽海花》寫成60回的時候，就有一種雨果寫作《悲慘世界》的努力目標。因此，《孽海花》與中國傳統的歷史演義小說不同，而是試圖與《悲慘世界》一樣，從歷史寫到現實。浪漫主義者喜歡異域，《孽海花》就有雯青出使列國，尤其是對夏雅麗那種傳奇性的描繪及其為刺殺俄國沙皇而死，都染上了濃重的浪漫主義色調。甚至小說文筆上的濃墨重染、詞採華披，亦即魯迅所說的「文採斐然」，都與其抒情的浪漫主義風格密切聯繫在一起。這一點往往為《孽海花》研究者所忽視。研究者只注意這部小說的寫實，卻忽視了其抒情性。然而，《悲慘世界》那種基督教文化的底蘊以及雨果描寫下層人民那種悲天憫人的人道情懷，曾樸並沒有學來；而且外來的文學影響必須內化為接受者透視人生的血肉，才能使藝術翻新，在這方面《孽海花》顯然做得並不出色。
細讀了小說的兩回，竟然沒有任何諷刺與譴責的痕跡，而小說的主幹又是對小說主人公金雯青、傅彩雲的刻畫，仍然與諷刺與譴責無緣，小說中對名士作態的諷刺與譴責在小說中僅有很少的篇幅，怎麼能將《孽海花》當成是譴責小說呢？當然，將《老殘遊記》《孽海花》從「譴責小說」中抽離出去，並非貶低譴責小說，魯迅在《中國小說史略》中顯然有高估《儒林外史》而低估《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》之嫌，《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》還是有相當的文學價值的。然而，這種抽離顯然代表著一種整體方向上的估價，即不能以諷刺與譴責的眼光來審視《老殘遊記》與《孽海花》，因為那樣會偏離這兩部長篇小說的審美特徵。（高旭東）
來源：《山東師範大學學報：人文社會科學版》2015年第20152期
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