王家衛電影情結（王家衛愛情故事）

2023-06-13 02:52:53

二十多年來，王家衛一直是華語電影圈少有的奇怪「現象」：本地媒體抱怨王家衛拍電影太過拖沓，預算高昂。有關王家衛不用劇本、不讓演員排練的軼事街知巷聞，就連李安也對此表達過歆羨。

到了觀眾那裡，王家衛便成了一個形容詞，愛恨兩極，是為文藝青年的結界。直到今天，但凡遇上叫好不叫座的電影，王家衛一定會被搬出來當做典型，最有名的那起事件莫過於1990年《阿飛正傳》上映，但因觀眾反響不佳而被迫下映。事實上，無論王家衛的影迷對「墨鏡王」愛得多麼深沉，香港本地人在日常生活中卻將「王家衛」用作一個貶義詞，形容抽象、文藝的東西。

電影《阿飛正傳》劇照。

作為華語電影研究者口中津津樂道的對象，王家衛始終難以被準確定位。脫胎於第二次香港電影新浪潮，王家衛卻從未自稱為第二批新浪潮導演；儘管作品帶有明顯的藝術電影特徵，王家衛卻矢口否認自己是藝術電影導演，並表示自己所有的作品都非常商業化；看似放浪不羈的拍片過程背後，王家衛卻「能夠解釋電影每一步的製作過程，說明他如何與攝影師、藝術指導、剪輯和演員合作」。

無論質疑或讚許，王家衛都是需要被解釋的現象。新書《王家衛訪談錄》收錄了近三十年來的二十二篇王家衛訪談。從《旺角卡門》到《一代宗師》，這些訪談串起了王家衛職業生涯中的大部分作品，呈現了導演本人對於創作、生活、藝術的思考。畢竟，要解釋王家衛，沒有比讓他本人現身說法更好的方式了。

下文經出版社授權，摘編自《王家衛訪談錄》的《所有的記憶都是潮溼的：王家衛談文學與美學》一章。較原文有刪減，小標題為摘編者所取。

《王家衛訪談錄》，李惠銘/[英]李沛然編，邵逸譯，南京大學出版社·守望者，2022年7月。

《2046》與《酒徒》：

「所有的記憶都是潮溼的」

藍祖蔚：你在《花樣年華》中參考了小說家劉以鬯的《對倒》，你也公開向他致敬。但在《2046》中明顯則是參考了劉以鬯的《酒徒》。在電影中可以看到你企圖和他對話的精神，為什麼？

王家衛：梁朝偉在《花樣年華》和《2046》中飾演的周慕雲原型就來自劉以鬯。

他在50年代從上海來到香港。不管你過去名氣多響亮，生活還是要繼續，謀生還是必要的。文人要怎麼謀生？答案很簡單，他只能靠一支筆來吃飯，什麼題材都要寫，而且是從早寫到晚，不停地爬格子，才能勉強維持生活花費。我剛認識他的時候，就看到他每天都要辛苦寫作，從早上起床就開始寫作，一直寫到晚上八九點，得空時能和太太看場戲、散散步就是最大的娛樂了。

電影中的周慕雲就是60年代的作家。（我）在劉以鬯的書裡面找到非常多當年作家角色的生活細節。《花樣年華》我用了他的《對倒》中的文句做字幕。在《2046》中，諸如「所有的記憶都是潮溼的」三段字幕則是取材自他的《酒徒》。主要目的就是要向香港那個年代的知識分子或作家致敬。如今回顧60年代的香港文學，作家們每天都要大量地寫作，為了生活，沒有什麼崇高、偉大的理想與口號，黃色、武俠類型都寫，每天在良知與稻粱間拔河，那都是謀生的無奈。但是也有人堅持——除了謀生寫雜文之外——寫些能對自己交代的作品，劉以鬯就是其中的代表人物。

電影《2046》劇照。

藍祖蔚：既然這麼喜歡劉以鬯的小說，何不直接改編成電影，何需另行創作？

王家衛：我一直想把《酒徒》搬上銀幕，但是他已經把電影版權賣給別人了，不能直接改編。所以我就摘錄一點點對話，希望透過電影能讓各地的年輕人知道劉以鬯這個人，再認識他的作品。

劉以鬯的文字充滿了意象，閱讀他的文字其實就有一長串影像浮現出來，充滿了想像力。他們那個年代的作家真的很辛苦，每天都是很低調，默默地寫，一寫就是好幾百萬字。最近劉以鬯一直想要重新整理過去的作品，不過我勸他不要再整理舊文章了。它們都是在那樣的時空條件下完成的，當時根本沒有想到以後是不是要傳世。不管動機是什麼，能讓人從字裡行間看到文人的無奈和才情，保留那些作品的原貌才是最真實的。

電影裡的主角能不能不再是人物，

而是空間呢？

藍祖蔚：你的電影特別鍾情60年代，是不是因為你是60年代才移居香港，那段嶄新的生活經驗帶給你很難忘的回憶？

王家衛：是的，我們家初搬到香港時，也只能租房子過日子。《花樣年華》那種狹小空間裡，來自大江南北的各色人物比鄰而居的印象，就是我的親身經驗。

我一直記得很清楚，當時隔壁房間就是一位作家，每天都喝酒喝得醉醺醺的。你很難想像這些文人的苦悶。我後來才知道，其實他在上海時是一位很有名的記者。到了香港，他們基本上都有種落難的感覺，生活空間極度壓縮，只能困在又破又舊的小房間裡混日子。而且為了謀生，什麼都要寫，因為除了寫作，別無其他謀生本事。為了生活就得出賣自己，迎合市場，什麼風花雪月的文章都要寫，那種心情是極度苦悶的。

電影《花樣年華》劇照。

藍祖蔚：你在《花樣年華》中掌握了狹小空間的人情互動關係，但是《2046》的空間處理起了大變化。電影成了寬銀幕，空間明顯加大了不少。不論是天台的招牌、公用電話的櫃檯、2046列車的長廊，還是傾吐私密的場域，所有的人物都被橫亙前方的壁牆前景給壓擠到邊邊角角。電影空間明明變大了，壓迫感卻更增強了。你的美學考慮是什麼？

王家衛：我們可以用很擁擠的空間表現狹窄的感覺，也可以用寬的空間去講很窄的感覺。用極寬的空間對照擁擠的人，你可以更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感，這時候人和人之間的疏離，以及個人的寂寞和感覺會更鮮明。

我其實每次拍片都想做一件事，幻想著：電影裡的主角能不能不再是人物，而是空間呢？

如果我們能把空間轉換成一個人物，把銀幕上的天台想像成一個人，他就是個witness（見證者），可以見證在天台上發生的大小事，就像是裝上一臺攝影機在天台上，它可以見證人生、記錄人生。

《2046》中我也做了新的視覺效果嘗試。以前的電影都採用1.66的標準鏡頭，因為香港的空間這麼窄小，所有的線條都是直的，標準銀幕的鏡頭最適合表現這樣的感覺。這次則想做cinemascope（星涅馬斯科）星涅馬斯科普寬銀幕技術用於拍攝寬高比2.66的電影。的寬銀幕，畫面變成橫的，所有的畫面空間突然就加大了出來。但是實際的空間還是一樣窄。這樣的技術要求在視覺表現上非常突出，但是對攝影和收音是高難度的考驗，因為大家都沒地方躲，很容易就會穿幫。所以這次的攝影鏡位都很固定，不太做攝影機的運動。

電影《2046》劇照。

藍祖蔚：你以前的男女情愛都是蝸居在小房間裡的愛欲故事，《2046》卻帶領大家上了天台。從封閉的空間走上了開放的風景，天台的空間從取景到表現，都讓人仿佛看到了一個視覺新世界。你的構想是什麼？

王家衛：我沒有想得那麼清楚，是很自然的反應，拍戲的現場原來是一個監獄……至今都還保留著。拍片時，我把這個監獄場景改裝成一個酒店。

對我而言，天台是個非常古典的地方。年輕時候的我們經常上天台去玩，在天台上談一些事情，或者去逃避。但是現在，天台的空間和概念好像都已經消失了。

《花樣年華》中的梁朝偉有個家，一切的活動都在家的範疇裡進行。《2046》時，他的活動中心是間旅館。旅館是公眾的場所，個人的私密空間很難找得到。於是天台就成了最好的安排，天台就成了他們的私人space（場域）。

電影《花樣年華》劇照。

藍祖蔚：提到天台的空間運用，就讓人想起每次遇上天台場景時，你一定會用上義大利知名歌劇作曲家貝裡尼（Vincenzo Bellini）的代表作《諾爾瑪》（Norma）中的詠嘆調《聖潔的女神》（「Casta Diva」），從前奏的樂聲到女高音的詠嘆歌聲，形成了絕妙的搭配。專攻電影研究的人都會從你的這段影音處理上發覺，你是用音樂來傳達劇中人物的情緒，成就一次虛擬世界和戲劇感情上的準確對位，也更加豐富了電影的想像效果。你是先從音樂概念出發，還是事後才配上音樂的呢？

王家衛：《2046》原來的故事其實沒有後來完成的電影那麼複雜。我只是想用「2046」這個號碼來講三段故事，各用一段歌劇音樂作為主題，分別是《諾爾瑪》《託斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》。

西方的歌劇一定都有主題，不斷地來回出現。貝裡尼這齣歌劇《諾爾瑪》所講的無非就是「承諾」和「背叛」，和我們最初設定的「承諾」是非常近似的。諾爾瑪是高盧的女祭司，理應代表人民抵抗羅馬總督，但她愛上了羅馬總督，還懷了他的孩子，她背叛了對高盧人民的「承諾」。可是羅馬總督另外又愛上了她手下的助理祭司，她面對的是情人的「背叛」。——藍祖蔚注但是隨著電影的成長與發展，最後只剩下《諾爾瑪》，原因就是這段歌劇的故事與王菲的情節有點像。

其實一切是先有了音樂，才有了天台。有了天台，才有了王菲在裡面。

我會用《諾爾瑪》中的《聖潔的女神》，原因可以很單純地歸納為兩大類：天台看來就像舞臺，《2046》中的每位人物的故事應該就像一出在舞臺上演的舞臺劇一樣；第二個原因是，《諾爾瑪》一開場，就是這位女祭司站在天台上向月亮訴說心事，為她的子民和情人祈禱。我既然認為天台是主角的私密空間，這個天台最後就變成每位女演員各自的心情寫照。劇中有三位女主角因此都上了天台，其中，王菲是很抒情的，章子怡是前途茫茫，董潔則是開朗的天空，往外走去，充滿期待的。

愛情故事，

是電影最表面的層次

藍祖蔚：你的每一部電影中都使用了大量的愛情囈語，打造出很富哲思的「王記」韻味，為什麼？

王家衛：愛情故事，是電影最表面的層次。大家都可以非常容易地接收到相關的訊息來理解它，但是它不只適用男女情愛，也可以是人與人之間的感情。

觀眾來看我的電影時，通常不會拿我和其他人的電影相比，而是拿我過去的作品來做比較，有時候認為上一部電影比較好看，有時候則是這一部比較好看。這種情境和周慕雲的處境是一樣的。在他的印象和回憶裡面，以前的愛情有很多的美好回憶。一旦現在的愛情成了過去時，他又會添加進很多主觀的意見，感嘆過去的種種。每位導演對自己過去的電影也是念念不忘，他要如何面對自己現在的處境呢？

藍祖蔚：你對自己過去的電影和音樂，似乎也是念念不忘。《2046》中的音樂手法明顯是反覆又反覆，每一小段的音樂剛冒出頭時，有點像美麗的滲透，又有點像誘惑，只讓你淺嘗即止。等到樂音再三出現時，觀眾開始熟悉、適應，自然就欣然接受你音樂美學的洗腦了。你的用意是這樣的嗎？

王家衛：我其實很像個DJ，別人是音樂DJ，我卻是電影DJ，但是目的都一樣。只要是我喜歡的音樂，我就會千方百計要讓它一再地在電影中出現。別人或許會覺得重複，我卻不覺得重複有什麼關係。我當然自覺到自己有時候會把音樂處理得太飽滿，這是一個很危險的傾向，我會努力去避免。

《2046》原來坎城版本的音樂處理，因為全片的剪接是從中間做起，很難對音樂的長度做出正確判斷，所以有些旋律和節奏就變得太飽滿了，我非常不滿意。所以最後重剪，要重新混音時，我就堅持聲音部分要從頭做起。在我過去的八部電影中，《2046》的聲音和音樂難度最高，我花了最大力氣來做它。

我以前的音樂處理是有一些基本規律的。例如《阿飛正傳》時，音樂就很少，在很重要的時候音樂才會出來，平常都是空白；但是《重慶森林》百分之七十都是音樂，在最重要時刻，反而沒有了音樂；在《花樣年華》時，則是將梅林茂、納京高（和加拉索）的主題音樂來做調配。到了《2046》時，我想就把這些規律都拋開了吧。有些音樂表面上是專屬於某位角色的，但是又可以在別的角色身上得到印證。例如配合劉嘉玲出場時，我用了《背叛》（Perfidia）的音樂，因為它原本就是《阿飛正傳》裡使用過的音樂。但是這個音樂我讓它一路帶到王菲的出場，為什麼呢？因為這兩個角色基本上是同一系統的女人，她們對於愛情的信念都是非常堅持，不輕易放棄，所以我用音樂來串聯她們。

電影《重慶森林》劇照。

藍祖蔚：你拍《花樣年華》不只是要求「看見」那個年代，同時也想「聽見」那個年代，既要表現特殊年代的時間參數，也要配合影片的節奏。這個理念似乎也更進一步貫徹在《2046》中，諸如納京高的《聖誕歌》（「The Christmas Song」）和康妮·弗朗西斯（Connie Francis）的《西邦妮》（「Siboney」）既有60年代的時代氛圍，又能貼合人物情緒。不過，《花樣年華》採用了日本作曲家梅林茂過去替鈴木清順導演的《夢二》所創作的主題音樂，在《2046》中卻更進一步將特呂弗、法斯賓德賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1945—1982），德國導演、編劇、演員，代表作有《愛比死更冷》等。——譯註和基耶斯洛夫斯基的電影音樂一併用了進來，為什麼？

王家衛：我很喜歡看電影，對電影音樂也很感興趣。特呂弗、法斯賓德和基耶斯洛夫斯基的電影都曾經讓我深受感動。在《2046》中採用他們的音樂，一方面是覺得這些音樂適用在我的電影中，我用這種方式來向前輩大師致敬。但是更重要的是，他們都是愛情電影的高手，每個人都以新穎的角度來詮釋人間情愛。重新採用他們的音樂是不是能使我的電影產生更多的化學效應呢？我期待著。

藍祖蔚：《花樣年華》中強調的是以梅林茂的華爾茲與探戈旋律來象徵男女情愛世界的互動與權力拔河。梅林茂這次為你另行創作《2046》主題旋律時，你提出了什麼新要求，讓音樂與《花樣年華》有更明顯的區分？

王家衛：我會再找梅林茂來作曲，主要是因為男主角——梁朝偉的周慕雲角色——就是來自《花樣年華》，彼此有關係，所以我會找他做main theme（主題音樂）。我只是很簡單地告訴他，如果《花樣年華》的音樂像小型的chamber music（室內樂），那麼《2046》的音樂格局就要更大一些。

基本上它應該是講一段旅程，但是順著不同的劇情章節應該再各有些變奏。例如我給他三個女性，鞏俐、章子怡和王菲，請他來譜寫不同的變奏音樂。對我而言，這三個女人分別代表了過去、現在和未來。但是我希望梅林茂寫出來的是舞曲的音樂感覺，有強烈的旋律感覺。他就做了許多的版本，其中探戈和恰恰的版本我沒有用，因為這和《花樣年華》的感覺太像，重複了我已經都用過的節奏。我採用的是倫巴和波羅乃茲的舞曲旋律。

電影《花樣年華》劇照。

但是梅林茂最後交出的作品不再是限定於某一個角色。我覺得他把整個主題都串在了一起，一路都在變奏：一開始很嚴重，很over the top（誇張），很operatic（像歌劇）的感覺；然後就轉為倫巴音樂的感覺，一種很醉人、好像喝醉酒的感覺；最後則是波羅乃茲的舞曲旋律。一開始好像很輕快，但是一路下來就又浮現了很sentimental（感傷）、很sad（悲傷）的感覺在裡面。

《2046》與《花樣年華》：

我建議大家顛倒觀賞次序，先看《2046》

藍祖蔚：你不太願意人們說《2046》是《花樣年華》的續集，可是《2046》的人物和情節明顯指涉《花樣年華》和《阿飛正傳》。觀眾該怎麼來理解呢？

王家衛：《花樣年華》結束在梁朝偉到吳哥窟對樹上的洞傾訴心事，《2046》則是從這個洞開始，兩部電影當然是有聯結的。但是我建議大家顛倒觀賞次序，先看《2046》。或許你會發現梁朝偉以前愛上過一位有夫之婦，你會想知道計程車裡的張曼玉到底是誰。這時候你回頭去看《花樣年華》，就可以看到張曼玉的故事。同樣地，如果你對劉嘉玲有興趣，從《阿飛正傳》裡你就可以找到聯結。對我而言，《2046》是個總綱，每個人物都是一個章節。我把這三部電影定位成60年代的三部曲，如今已經告一段落了，也許要很多年之後才會有另外一個新的perspective（角度）再來討論這樣的主題。

電影《2046》劇照。

藍祖蔚：電影中，你用了極多的特寫鏡頭表現飾物穿著與女性的關聯，使得每位女演員都有鮮明的造型和戲路。你怎麼來區分她們的特質呢？

王家衛：一切都來自每位女演員的特質。

王菲最強的地方就在她的肢體動作。她的身體語言是非常好的，你給她簡單的行為去交代她的心情，遠比她說上二十個詞更好。尤其她走路的樣子是非常好看的，所以我介紹的第一個畫面就是從王菲的腳開始的。當時她穿上鞋子，你就不只感受到腳的美麗，連帶地，鞋的模樣就跳了出來。我拍章子怡的腳時，就要求她要naked（赤裸的），給人一種很情慾的感覺。

我會做這樣的安排，當然是因為我對女人的美麗很敏感，有偏好。我認為女人的腳是最性感的部位，拍得好就有味道。另外，也是因為我知道演員有這樣的條件，明白她的強項在哪裡，就要做重點放大，讓她一出場時就能吸引大家的目光。

藍祖蔚：拍得出寂寞感覺的人，才拍得好愛情電影。你在電影中採用了「1224」和「1225」的時間密碼來表現寂寞男女在聖誕假期渴望愛情，渴望溫度，渴望擁抱的濃烈感情。但是你在電影中採用了最清冷的《聖誕歌》來營造佳節裡的落寞情懷。是不是因為你在最寂寞、最難過的時刻，最想混進陌生的人潮裡，讓陌生和更大的悽涼來撫慰自己的寂寞？

王家衛：是的，愈是難過的時刻，愈是不要孤單地關起來。混跡人群，在喧譁與歡樂中，你會有更強烈的失落與寂寞，但那是最好的療方，好像一場痛哭之後，傷口就癒合了。